詩詞鑒賞《兩宋詞·周邦彥·滿江紅》周邦彥

周邦彥

晝日移陰^①，攬衣起、春帷睡足。臨寶鑒，綠云撩亂^②，未忺妝束^③。蝶粉蜂黃都褪了^④，枕痕一線紅生玉^⑤。背畫闌、脈脈盡無言，尋棋局^⑥。

重會面，猶未卜。無限事，縈心曲^⑦。想秦箏依舊^⑧，尚鳴金屋。芳草連天迷遠望，寶香熏被成孤宿^⑨。最苦是、蝴蝶滿園飛，無心撲。

注釋 ①陰：日影。②寶鑒：寶鏡，鏡子的美稱。綠云：比喻女子烏黑光亮的頭發。③忺(xiān)：高興，適合心意。④蝶粉蜂黃：宮中時妝，面粉額黃。出自唐李商隱《酬崔八早梅有贈兼示之作》詩：“何處拂胸資蝶粉，幾時涂額藉蜂黃。”⑤紅生玉：形容皮膚白里透紅，而且有光澤。⑥棋局：即棋盤。此處化用晉《子夜歌四十二首》：“明燈照空局，悠然未有期。”空有棋局，沒有棋子，諧音“無期”。⑦縈心曲：出自魏高孝緯《空城雀》：“日暮縈心曲，橫琴聊自獎。”⑧秦箏：古秦地的一種弦樂器，相傳為秦蒙恬所制造。另《因話錄》中有：“秦人鼓瑟，兄弟爭之，破而兩。箏之名自此始。”⑨寶香：名貴的香料。

花容玉貌圖 【清】 任頤 南京博物院藏

鑒賞 該詞創作背景無可考。根據詞作內容來看，抒寫的是男女別離之情，主要寫女方的思念之情，語言綿麗典雅，調子低沉，凄婉纏綿。

上闋寫面對別離之時，佳人愁眉不展，情意繾綣。首句“晝日移陰”點明時間，而這隨晝日移動的光影，也營造出一種暖昧虛幻的氛圍。女主人公披衣起床，從“春帷睡足”可想象其睡眼惺忪的樣子。而醒來之后，馬上想起分別的愛人，心情立時低落下去。“臨寶鑒，綠云撩亂，未忺妝束。”女主人公對照珠寶鑲嵌的明鏡，滿頭如云的烏黑秀發散亂蓬松，但卻毫無心思去梳洗打扮。詞人并不直接描寫其苦悶的樣子或想法，而是借行動來表達蘊藏于其中的無限哀愁。下兩句“蝶粉蜂黃都褪了，枕痕一線紅生玉”，看似未寫離別之情，但卻暗藏獨特用意。這兩句字面是寫女主人公對照寶鑒，見妝容業已黯淡，而枕沿卻在其嬌嫩的肌膚上留下了痕跡。若作進一步理解，“蝶粉蜂黃”則是暗指兩人相聚的歡樂與深切的情意，而如今隨著愛人的離去，這種幸福的光彩也已然褪去;“枕痕一線”則是對愛人的相思之情，恰如這留在肌膚上久久不褪的枕痕般刻骨銘心。此二句雖有昵狎冶蕩之嫌，但用意新巧，自有其可取之處。而面對鏡中孤單的自己，女主人公愁難自已，遂起身步至室外，倚靠著欄桿，縱有千般情思，也寄于這無言的沉默之中，只是眼看著兩人曾用來對弈為樂的棋盤，如今上面已沒有一枚棋子。無棋，諧音“無期”，大概愛人的歸日也是遙遙無期了。上闋雖寫離情，但移情于物，以曲妙之筆抒盡離別之惆悵，鋪敘巧妙，雖選詞擇句脂粉氣甚重，但也不失為寫男女相思之情的精妙之筆。

下闋追憶往日之樂，寫分別后的孤單寂寞，更是情深意切，楚楚動人，意境與語言較上闋稍顯清朗。首句“重會面，猶未卜”，首先呼應上闋句末“尋棋局”所化用的詩句之意，同時以直接的慨嘆將詞作情感帶人更深的哀愁之中。想起兩個人的美好往事，女主人公更是被纏撩得心痛欲絕。而這“無限事”則在下文中一一鋪陳開來：兩人曾經一起撫弄彈奏的秦箏如今依然還在，那悠揚的琴聲似乎還在這屋里回響，縈繞不去;而用“寶香”熏過的被子如今也失去了兩個人的溫暖，只留女主人公夜晚獨臥。今昔的對比使得離別之怨愁更為深刻，一句“芳草連天迷遠望”更將視線拉出了閨房以外，打破了略嫌拘束沉悶的視覺結構，使詞作的意境更為開闊深遠。而最末一句，則是全篇最為出彩之處：女主人公被相思折磨得毫無平日的閑情雅致，即使是面對這滿園紛飛的蝴蝶，滿眼撩人的春色，也都提不起一點玩耍的興致。前面寫秦箏，寫寶香熏被，以抒離愁之情，但都顯得典雅有余，深刻不足。恰是這最尋常的一件小事，能引起更多讀者的共鳴，而這種愁情之妙即在于其只可意會不可言傳。(高景行)

鏈接 蜂黃。即額黃，是一種我國婦女的古老美容妝飾，也稱“鵝黃”“鴉黃”“約黃”“貼黃”，因為是以黃色顏料染畫于額間，故有此名。古代婦女額部涂黃的風習，大約同花鈿一樣，起源于南北朝或更早些。更可能與佛教在中國的廣泛傳播有關。當時全國大興寺院，塑佛身、開石窟蔚然成風。婦女們從涂金的佛像上受到啟發，也將自己的額頭染成黃色，久之便形成了染額黃的風習。據南宋吳曾《能改齋漫錄·事始》記載：“張蕓叟《使遼錄》云：‘胡婦以黃物涂面如金，謂之佛妝。’”看起來這種美容方法起源于胡婦。南北朝至唐時，婦女愛在額間涂以黃色，作為點綴。因黃顏色厚積額間，狀如小山，故亦稱“額山”。唐時又有一種專蘸鴉黃色的，稱為“鴉黃”。南朝梁簡文帝《戲贈麗人》詩：“同安鬟里拔，異作額間黃。”唐李商隱《蝶》詩：“壽陽公主嫁時妝，八字宮眉捧額黃。”唐溫庭筠《照影曲》：“黃印額山輕為塵，翠鱗紅稚俱含嚬。”唐虞世南《應詔嘲司花女》詩：“學畫鴉黃半未成，垂肩亸袖太憨生。”據文獻記載，婦女額部涂黃主要有兩種方法，一種為染畫，一種為粘貼。染畫是用毛筆蘸黃色染畫在額上。其具體染畫方法又分兩種：一種為平涂法(額部全涂)，如唐裴虔馀《詠篙水濺妓衣》詩描述“滿額鵝黃金縷衣”。一種為半涂法，在額部涂一半，或上或下，然后以清水過渡，由深而淺，呈暈染之狀。北周庚信《舞媚娘》詩“眉心濃黛直點，額角輕黃細安”，南梁江洪《詠歌姬》詩“薄鬢約徽黃，輕細淡鉛臉”，都是指這種涂法。粘貼法較染畫法容易，這種額黃是用黃色材料剪制成薄片狀飾物，使用時以膠水粘貼于額上即可。由于可剪成星、月、花、鳥等形，故又稱“花黃”。南朝陳徐陵《奉和詠舞》詩“舉袖拂花黃”，北朝《木蘭辭》“當窗理云鬢，對鏡貼花黃”，唐崔液《踏歌詞》“翡翠帖花黃”等，都指的是這種飾物。嚴格說來，它已脫離了染額黃的范圍，更多地接近花鈿的妝飾。

創于晚唐而盛于兩宋的大足石刻。在四川省大足縣城周圍的崖壁上，分布著五萬多軀唐宋時期的佛、道、儒三教摩崖造像，這就是俗稱的“大足石刻”。大足石刻創于晚唐而盛于兩宋，造像以佛教為主，規模宏偉，藝術精湛，內容豐富，是中國石窟的重要代表之一。在四十余處石刻遺存中，尤以北山、寶頂山的石窟摩崖造像為最集中。其中規模最大的當數北山的佛灣造像，在500米長的崖壁上，共有264個窟龕，窟中的佛像始建于唐景福元年(892)，經五代至南宋紹興年間，歷時兩百余年建成。其中宋代的造像人物具有寫實手法，造型端莊豐滿，個性鮮明，體態勻稱健美，衣飾華麗典雅，造像的題材豐富，還出現了彌勒下生經變、地獄變、觀經變等經變雕刻。寶頂山的大佛灣造像的，形像生動真實，更接近現實人的生活，具有鮮明的地方特色，題材以佛教密宗為主，而且這些造像，糅合了密宗、禪宗以及儒家孝道等各種思想，是研究雕刻史和宗教思想史的重要資料。