古代詩歌札記·我國第一部詩歌總集——《詩經》

《詩經》是我國最早的一部詩歌總集。它原來只叫作《詩》，包括從公元前十一世紀到公元前七世紀，也就是從西周初年到春秋中葉，共約五百年間的作品。公元前五四四年，吳國的公子季札出使到魯國，魯國的樂工曾把保存在魯國的各國樂章依次演奏給他聽。根據《左傳》的記載，當時所奏樂章的先后次序同現在流傳的《詩經》篇次幾乎是一致的，可見這部詩歌總集在公元前六世紀已經編纂成書了。先秦時代，它是以孔、孟為代表的儒家學派的一部必讀書;而到了漢代，封建統治者為了尊孔，便把儒家學派所規定的幾部必讀書列為經典，于是這部《詩》就一變而為《詩經》，而且同《尚書》、《禮記》、《周易》、《春秋》這四部書并列為“五經”。

《詩經》共有三百零五篇，統稱“三百篇”，所以《詩經》又稱為《詩三百篇》。后世選唐詩、宋詞，往往也選三百首，就是從《詩經》的篇數沿襲下來的。這三百篇詩歌又分成風、雅、頌三大類。風、雅、頌都是音樂上的名詞，因此“三百篇”本來都是能入樂歌唱的歌辭。“風”是地方樂調，共分十五個地區，所以稱為“十五國風”，一共有一百六十篇，基本上是當時各諸侯國的民歌，但從現存的詩篇來看，國風中也不是沒有當時統治者的作品。雅又分小雅、大雅，共有一百零五篇。“雅”是烏鴉的“鴉”的古體字，和“烏”本是一個字，是用來形容聲音的。古人說秦聲嗚嗚，把烏鴉的“烏”字加上個“口”字旁，其實它跟“雅”還是一個字。西周原在陜西建都，后來被犬戎侵占，周平王便遷都到河南洛陽，成為東周。春秋時代，秦國據有西周故都一帶的領土，所謂“秦聲”，實際就是周樂，也就是雅樂。“雅”又有“正”的意思，用今天的話說，“正”就是標準。周天子是當時的最高統治者，因此便把王都所在地的語言定為標準語，即所謂“雅言”;把當時的地方樂曲定為標準樂曲，即所謂“雅樂”。《詩經》中的“雅”，也就是指周代朝廷和貴族在宴享交際時歌唱演奏的詩歌和樂調。“雅”有大、小，大約也是根據樂調劃分的，現在已很難具體說明它們的區別。不過從內容看，《大雅》的創作時代更早些，風格上更加貴族化，歌功頌德的作品更多，只有很少幾首是統治階級內部的人寫來諷刺、揭露其本階級的統治者的。《小雅》則除了那些描寫宴享和歌功頌德的詩以外，還有一部分是摹仿民歌的，諷刺詩的數量比《大雅》多，語言也更淺顯通俗一些。《雅》里的諷刺詩，前人稱為“變雅”，“變”是“正”的對立面，意思是不夠標準，大都是當時統治階級內部某些階層較低、身分較賤、比較不得意的人為了揭露內部矛盾而作的。“頌”是“容”的古體字，“容”是“樣子”或“姿態”的意思，現代漢語里還有“儀容”、“姿容”這樣的說法。在《詩經》里，就指的是舞姿、舞容。因此頌就是舞樂。頌詩是祭祀宗廟時所歌的樂章，演奏時載歌載舞，內容純屬廟堂文學。《頌》分周頌、魯頌、商頌三部分。《周頌》是西周時代的作品，在《詩經》里最為古老，它們大部分連韻腳都不易考察。《魯頌》是魯國的作品，《商頌》是殷商的后代宋國的作品，它們比《周頌》和《大雅》、《小雅》的寫作時代都要晚一些。后世有人認為《商頌》是商代的作品，顯然是錯了。

從十五國風的地區范圍看，最南的是周南、召南，達到今天湖北的江漢流域;最北的是邶、鄘、衛，達到今天的河北省南部;最東的是齊，達到今天的山東省;最西的是豳，達到今天的甘肅省東部。其它的王(即東周)、鄭、魏、唐、秦、陳、檜(即鄶)、曹諸國，則分布于今河南、山西、陜西等屬于黃河流域的地區。我們不禁要問：一、古代交通阻塞，是靠什么條件和力量把這么廣大的區域里的民歌搜集起的?二、搜集民歌的主持者是誰? 收集起來干什么?

這就涉及周代采詩的問題。據兩漢古書記載，周代是有采詩的制度的。最高統治者為了“觀民風”、“知得失”，想要考察當時各個階層的人對統治者的政治措施有什么反應，便派人到各地去搜集民間歌謠，以便了解社會上的思想動向。比較聰明的統治者自然懂得，人心的向背同他們統治地位牢固與否是密切相關的。魯迅在《門外文談》里有一段論及《詩經》的話是十分精辟的：“就是《詩經》的《國風》里的東西，有許多也是不識字的無名氏作品，因為比較的優秀，大家口口相傳的。王官們檢出它可作行政上參考的記錄了下來，此外消滅的正不知有多少。”所謂“王官們檢出它可作行政上參考的記錄了下來”，正是指當時的統治階級對民歌的搜采和整理。我們認為，只有靠最高統治者(天子和諸侯)的權力機構進行大力搜采，才有可能把廣大地區的民間風謠收集到一起，而采詩的目的則是為了鞏固統治政權，保護剝削者的利益，絕對不是為了廣大人民。當時的統治者為了維護其統治的綱紀，顯示自己的尊嚴，并進一步來束縛被統治者的思想，于是才從事于制禮作樂的工作。而《詩經》一書，正是為了適應統治者制禮作樂的需要才被保存下來的。

附帶談一下刪詩的問題。據《史記·孔子世家》說，古詩原有三千多篇，現在有的三百篇是經過孔子刪訂的。這話不可信。上面說到的吳季札觀樂的事就是一個有力的反證，因為公元前五四四年孔子才八歲。何況孔子自己屢次說“詩三百”，后來墨子、莊子、荀子也都說“詩三百”，可見“三百篇”在當時早已定型，不是孔子一個人或儒家一個學派所能壟斷或改變得了的。如果承認孔子刪詩確有其事，實際上反而夸大了孔子對當時學術文化所起的作用。根據前面所引的魯迅的話，足以說明遠在《詩經》結集以前，原來流傳在民間的詩篇，經過統治階級權力機構的有意刪汰和由于他們的漠視，消滅和亡佚的數量“正不知有多少”。這樣看來，被刪棄的又何止數以千計呢?

在我國文學史上，對于《詩經》的評價，是有很大的差異的。封建士大夫在儒家正統思想的影響下，或者把“三百篇”看成“修身、齊家、治國、平天下”的教條，用“后妃之德”之類的曲解來解釋那些“里巷歌謠之作”，或者片面宣揚“溫柔敦厚”、“哀而不傷”、“怨而不怒”的封建文藝觀，抹殺了詩歌揭露社會黑暗面的作用。全國解放以后，一些研究者又過于強調《詩經》是古典文學中現實主義傳統的源頭，而忽視了其中還有相當數量的糟粕，甚至有人把糟粕也當成精華。因此，重溫一下列寧有關“兩種文化”的理論還是非常必要的。列寧認為，“每個民族的文化里面”，既有民主主義和社會主義的文化成分，又有地主、神父、資產階級的文化，而后者是占統治地位的。在我國古代奴隸社會和封建社會中，占統治地位的是奴隸主階級文化和封建地主階級文化。但在每個歷史階段中，每個民族里面既然有被剝削、被統治的勞動群眾(包括奴隸和農民)，那么在他們的生活條件下必然會產生具有民主性的文化成分，有勞動人民自己的思想體系。盡管這種文化成分比重較小，也不發達，但肯定是有的。同時，這種屬于人民的文化又必然受時代的制約和階級覺悟的制約，因此即使是民主性的精華，也會有時代和階級的局限性。在《詩經》里自然也毫無例外地包含著這兩個方面，它代表著當時社會上互相矛盾著的“兩種文化”。也就是說，《詩經》中有為統治者歌功頌德的作品，也有為勞動群眾鳴不平的作品。這種情況下，就連南宋時代儒家的忠實信徒朱熹也意識到了，而且在他的《詩集傳》里也并不諱言這種現象的存在。

先說反面的作品，這主要是雅、頌中的大量詩篇和國風中的一小部分。它們是為剝削階級唱贊歌的。這些作品，大都是貴族統治者在祭祀和宴享時用來敬神和娛賓的。其中如《大雅》中的《生民》、《公劉》、《綿》、《皇矣》和《大明》這五首詩，有的研究者往往套用歐洲資產階級學者衡量希臘、羅馬作品的模式，強調它們是周民族的英雄史詩，認為可以鼓舞后世讀者的愛國熱情。其實這些詩都是周代奴隸主為他們的祖先樹碑立傳的作品，盡管其中保存了一些神話傳說和歷史事實，但主要的卻是充滿了美化、神化貴族統治者的描寫，通過夸大死者的業績來制造輿論，以達到樹立現存的統治者的威望的目的。這同西方的史詩并不一樣。還有一些祭神時誦奏的樂歌，更是枯燥乏味，沒有詩意。這種作品即使在國風里也是有的，如《周南》中的《樛木》、《螽斯》等，都屬于這一類。

但是，在所謂“變風”(即《國風》中的大部分)和“變雅”(即大、小雅中的一部分)里，卻有著不同的內容。這些屬于“饑者歌其食，勞者歌其事”的詩篇，包括一部分統治階級內部等級較低下的人們揭露統治者罪惡的作品(如《大雅》的《桑柔》和《小雅》的《正月》、《十月之交》等)，是閃爍著民主性的思想光輝的。其中有的勞動者反對沉重的剝削(如《魏風·碩鼠》);有的抗議剝削者的不勞而獲(如《魏風·伐檀》);有的控訴剝削階級對被剝削者的盡情搜括，造成兩者之間的貧富懸殊(如《小雅·大東》);有的寫下層小官吏受著王事的逼迫，苦于勞碌的行役(如《小雅·北山》)，而這些小官吏的家庭卻過著貧困的生活(如《邶風·北門》)。有的寫女子想念遠征的丈夫(如《衛風·伯兮》)，有的寫戰士懷念久別的鄉土和妻室(如《豳風·東山》)，反映出在戰亂頻仍的社會中，下層人民所受的苦難。 同樣是征伐獫狁的題材，《小雅·采薇》寫的是戰士在征途中和戍守時的辛勞艱苦，而《六月》則歌頌了統治者的勛業。前者悲涼感人，后者卻枯燥乏味。《詩經》中有不少反映下層婦女的詩篇，體現了作者們帶有民主性傾向的婦女觀。《周南·芣苡》和《魏風·十畝之間》描寫了民間婦女健康優美的勞動生活，而《衛風》的《氓》和《邶風》的《谷風》，則控訴了男子的負心并傾吐了棄婦的辛酸不平。在《國風》里對愛情問題的愛憎傾向也是鮮明的;《召南·野有死麕》、《邶風·靜女》和《王風·大車》都是民間傳唱的大膽潑辣、熱情洋溢的戀歌，寫得清新飽滿，栩栩有生氣;而對貴族者的荒淫無恥，則進行了辛辣的諷刺(如《齊風·南山》和《邶風·新臺》)。總之，《詩經》中這許多優秀作品奠定了我國古典詩歌的優良傳統，成為文學史上一批可貴的遺產。

但是無庸諱言，就在這些優秀的作品中有時也還存在著一定的局限性。《豳風·七月》細致地描繪了農奴們一年到頭的辛勤勞動，是一首難得的佳作;可是在詩的結尾處卻寫到這些被剝削者高高興興地去為他們的“主人”(剝削者)舉杯祝壽，這就掩蓋并抹殺了“無衣無褐”的勞動者和披裘飲酒的剝削者之間尖銳的矛盾。此外，在大量反映勞動者的悲慘生活和小官吏們艱難處境的詩中，也是以泣訴怨慕的哀吟為主要基調，那種激昂慷慨、敢怒敢言的反抗呼聲畢竟是不多的。這大約就是《詩經》所以能被當時的統治階級以及以孔孟為代表的儒家學派接受的原因吧。

從《詩經》的藝術性來看，也完全可以說明上述兩類作品有著明顯的優劣高下的不同。最古老的《周頌》，歌詞空洞，內容貧乏，結構不分章節，藝術上還很幼稚。其它如《魯頌》、《商頌》和《大雅》中大部分詩篇，則無論結構和修辭都顯得呆板生硬，缺乏變化和新鮮感。而《國風》中的大部分和大、小雅中一部分作品，雖然基本上是四言句式，但變化很大，結構上章節有重疊反復的特色，語言也顯得清新活潑，明快爽朗。像《鄭風》、《魏風》中有不少篇章，這種特色尤其明顯，可見內容決定形式，這話是顛撲不破的。

這里順便談談從《詩經》開始的詩歌藝術的表現手法。這就是賦、比、興。“賦”是直陳其事，我們一般稱為平鋪直敘。朱熹說：“賦者，敷陳其事而直言之者也。”“比”是比喻，朱熹說：“比者，以彼物比此物也。”“興”是由此及彼，借可以引起聯想的事物來暗示或引導讀者去聯想或領會詩中所要表現的是什么。朱熹說：“興者，先言他物以引起所詠之辭也。”如《碩鼠》的開頭：“碩鼠碩鼠，無食我黍。”用碩鼠比喻貪婪的剝削者，這就是“比”。而像《芣苡》一詩，只是素樸地描述一群婦女在田野間采摘芣苡的具體動作：

采采芣苡，薄言采之;采采芣苡，薄言有之。

采采芣苡，薄言掇之;采采芣苡，薄言捋之。

采采芣苡，薄言袺之;采采芣苡，薄言襭之。

這就是直陳其事的“賦”的手法。而《關雎》的第一章：

關關雎鳩，在河之洲;窈窕淑女，君子好逑。

用河洲的一對雎鳩引起下文的“窈窕淑女，君子好逑”，這就是“興”。“興”介于“比”和“賦”之間，既屬寫實，又有“比”的成分，所以后世往往以“比興”連稱，成了傳統詩歌藝術手法的一個專門詞語。在《詩經》中，《國風》中的“比興”手法用得比較多。這種因物起興、觸景生情的形象化表現手法，利用人民日常生活中所習見的事物和景象來引起感情的抒發，可以使讀者產生親切而具體的感受，正是我國詩歌藝術的傳統特色，特別在民歌里用得更加廣泛。這種手法直到今天還很流行。至于《雅》、《頌》中的大部分作品，則多用賦的手法，直陳其事，而這種手法原是比較呆板單調，枯燥乏味的。過去的人把這種凝滯板重的風格說成“雍容典雅”，其實這種官氣十足的堆砌辭藻的廟堂文學正是我們應當加以批判的東西。十五國風發展到后世，成為新鮮活潑、豐富多采的樂府民歌;而《大雅》和三《頌》基本上成為后世貴族統治階級歌功頌德、粉飾太平的宮廷文學的始祖，它的嫡系就是漢代的封建正統文學——漢賦。