古文觀止·明文·魏學洢·核舟記

明有奇巧人曰王叔遠，能以徑寸之木，為宮室、器皿、人物，以至鳥獸、木石，罔不因勢象形，各具情態。嘗貽余核舟一，蓋大蘇泛赤壁云^①。

舟首尾長約八分有奇，高可二黍許。中軒敞者為艙，箬篷覆之。旁開小窗，左右各四，共八扇。啟窗而觀，雕欄相望焉。閉之，則右刻“山高月小，水落石出^②”，左刻“清風徐來，水波不興^③”，石青糝之。

船頭坐三人，中峨冠而多髯者為東坡，佛印居右，魯直居左。蘇、黃共閱一手卷。東坡右手執卷端，左手撫魯直背。魯直左手執卷末，右手指卷，如有所語。東坡現右足，魯直現左足，各微側，其兩膝相比者，各隱卷底衣褶中。佛印絕類彌勒^④，袒胸露乳，矯首昂視，神情與蘇、黃不屬。臥右膝，詘右臂支船，而豎其左膝，左臂掛念珠倚之，珠可歷歷數也。

舟尾橫臥一楫。楫左右舟子各一人。居右者椎髻仰面，左手倚一衡木，右手攀右趾，若嘯呼狀。居左者右手執蒲葵扇，左手撫爐，爐上有壺，其人視端容寂，若聽茶聲然。

其船背稍夷，則題名其上，文曰“天啟壬戌^⑤秋日，虞山^⑥王毅叔遠甫刻”，細若蚊足，鉤畫了了，其色墨。又用篆章一，文曰“初平山人”，其色丹。

通計一舟，為人五;為窗八;為箬篷，為楫，為爐，為壺，為手卷，為念珠，各一;對聯、題名并篆文，為字共三十有四。而計其長曾不盈寸。蓋簡桃核修狹者為之。

魏子詳矚既畢，詫曰： 嘻，技亦靈怪矣哉!《莊》、《列》所載，稱驚猶鬼神者良多，然誰有游削于不寸之質，而須麋^⑦了然者?假有人焉，舉我言以復于我，亦必疑其誑。今乃親睹之。由斯以觀，棘刺之端未必不可為母猴也^⑧。嘻，技亦靈怪矣哉!

〔注〕① 大蘇： 指蘇軾，他與弟轍并稱“大小蘇”。② “山高月小”二句： 語出蘇軾《后赤壁賦》。③ “清風徐來”二句： 語出蘇軾《前赤壁賦》。④ 彌勒： 彌勒佛。⑤ 天啟壬戌： 天啟二年，公元1622年。天啟，明熹宗年號。⑥ 虞山： 山名，在今江蘇常熟西北，這里代指常熟。⑦ 須麋： 同“須眉”，指胡須、眉毛。⑧ “棘刺”句： 棘刺，酸棗樹枝。據《韓非子·外儲說左上》載，戰國時燕王征召有巧術之人，一衛人夸口說他能在酸棗樹枝的末梢雕刻母猴，受到厚遇，讓他演示，他推托須待半年。后來，有人建議燕王令他出示雕刻工具，他交不出，遂借口逃遁。這里作者反其意而用之，認為只要有微雕絕技，在酸棗樹枝的末梢雕刻母猴也未必不可能。

東坡與客泛舟赤壁，留下千古妙文——前后《赤壁賦》。自此，北宋東坡赤壁(在今湖北黃州)因賦而聲名大著，反倒壓過了真正的古戰場三國周郎赤壁(在今湖北蒲圻西北)。歷代藝術家因此多了一宗永久樂于取資的藝術創作題材——東坡赤壁泛舟，他們以書法、繪畫等不同的藝術形式，創造性地表現對東坡人格魅力的追慕和向往。其中，明人王叔遠的微雕作品核舟，可說是別具創格的奇品。可惜原物已不復可見，后世只能通過同時的散文家魏學洢的記，欣賞和領略其藝術風采。

東坡的赤壁游，有其自撰的賦記其勝;明人王叔遠讀蘇賦而制核舟摹其境，魏學洢品核舟而撰記傳其神。藝術的創造、藝術的感染、藝術的領悟，超越時空而上下交接，不斷創新出奇。后人披讀核舟之記，感悟核舟之奇，遙想東坡當年“舉酒屬客，誦明月之詩，歌窈窕之章”的飄逸豐神，獲得的是不盡的藝術享受和愉悅。

明代微雕藝術家王叔遠不愧是真正的藝術家，他表現“大蘇泛赤壁”，并不拘泥于東坡的《赤壁賦》，而是大膽假以藝術想象和虛構，請來出自東坡門下而與之并稱“蘇黃”的詩人、書法家黃庭堅(字魯直)和東坡的好友、僧人佛印禪師(宋時金山寺和尚，名了元，字覺老)，讓他們陪同寂寞的東坡泛舟赤壁。其實，東坡的兩次游赤壁，都在元豐五年(1082)。此時黃庭堅遠在江西泰和任知縣，佛印也遠在杭州的寺廟，或在揚州自己的莊園，不可能陪東坡泛舟赤壁。但黃庭堅既與東坡志同道合，又同在宦海沉浮，誼在師友之間，相互過往甚密，時常在一處評詩論書。所以核舟中摹畫的蘇、黃“共閱一手卷”，并非完全憑空捏造。佛印機智幽默，與東坡心靈相契，常給東坡精神的慰藉和啟迪。只要客觀情勢許可，魯直、佛印二人前來與東坡面晤并一起泛舟暢游赤壁，當是情理之中的事。微雕藝術家與東坡的心是相通的，他在用藝術作品再現“大蘇泛赤壁”時，便拉來黃庭堅與東坡“共閱一手卷”，讓他們又一次無拘無束地切磋人生哲理和藝術真諦;而讓“絕類彌勒”的佛印居東坡右側，大約他已與東坡有過深談，此時，“矯首昂視”，自與蘇、黃二人身在江湖，不以貶謫為懷的“神情”“不屬”。也許，他正為自己能超然世外而傲然自得呢。微雕藝術家王叔遠追求的是藝術的真實，藉以釀造一種詩的意境。他匠心獨運，拈來前后《赤壁賦》中“清風徐來，水波不興”、“山高月小，水落石出”十六字，鐫刻在船艙的八扇小窗上，藉以調動讀者的形象思維和藝術想象。果然，人們觀賞的雖只是一枚核舟，眼前目接的卻是“白露橫江，水光接天”的寥廓，“縱一葦之所如，凌萬頃之茫然”的浩渺和“江流有聲，斷岸千尺”的激越，而心中感受的卻是《赤壁賦》中東坡泛舟夜游赤壁時的通達與灑脫。那么，核舟便不再是一枚靜止的雕刻小品，它仿佛真的是一葉舟楫，載著蘇、黃和佛印，輕漾在赤壁靜靜的水波之上，仰觀“山高月小”，面迎“清風徐來”。

如果說，核舟是微雕藝術家王叔遠讀懂了蘇東坡其人其賦的藝術創造，那么，《核舟記》則是散文家魏學洢了悟了微雕藝術家王叔遠其人其作的神來之筆。核舟是王叔遠贈與魏學洢的，他顯然知道魏學洢是自己微雕藝術的知音，能夠解讀自己的藝術匠意。事實也正如此，魏學洢確實以神來之筆揭示了核舟超妙的藝術造詣。可以說，沒有魏學洢的記，核舟的奇巧恐怕早已湮沒無聞。后世的人們正是通過魏學洢的傳神妙筆，感知王叔遠的藝術創造，體認其微雕技藝的“靈怪”。

這篇《核舟記》，嚴格說，是一篇說明文。作者魏學洢從核舟的長和高落筆，繼而歷敘船艙、船頭、船尾、船背所刻的人、物和題款。但他又不是無視輕重緩急，平均使力，而是以船頭、船尾的人物描述為重點，有條不紊、詳略有致地加以精彩的描摹。船頭三人，敘東坡，抓住“峨冠而多髯”的特征，見出其儒雅的風范;寫佛印，突出“袒胸露乳”，“絕類彌勒”，使一位放浪形骸的彌勒和尚的形象躍然紙上。作者不僅善于以外貌顯示人物的精神風貌，更善于以人物的姿勢情態，揭示人物的心靈世界。蘇、黃“共閱一手卷”，蘇“執卷端”，黃“執卷末”，“兩膝相比”，體現兩位文壇巨擘的相互依持，親密無間;而蘇“左手撫魯直背”，魯直“右手指卷，如有所語”，則體現東坡作為師長的愛撫與關懷，魯直作為蘇門弟子的虔敬與穎悟。而佛印則“矯首昂視”，“臥右膝，詘右臂支船，而豎其左膝，左臂掛念珠倚之”，意態閑適，神情傲然，體現佛家弟子的超脫和樂天。人們不難從中感受其中氤氳著一種靜穆、淡泊的氛圍，而被三人獨立特行的心境所感染。船尾二舟子，一動一靜，一文一野，相映成趣;一個“椎髻仰面”，倚橫木，攀腳趾，“若嘯呼狀”;一個一手執蒲葵扇，一手撫爐，全神貫注地燒茶，“視端容寂，若聽茶聲然”，俱樂在其中，得其所哉。他們不啻是為文人的雅聚平添幾分生趣和活力。舟上五人，有形有神，繪聲繪色，無不栩栩如生，呼之欲出。此外，還刻有八扇窗戶、六種器物(箬篷、舟楫、火爐、茶壺、手卷、念珠)、三十四個文字(對聯、題名、篆文)。至于舟背，則署有刻制的年月和刻者姓名，墨色的字跡“細如蚊足”，但“鉤畫了了”，末尾加蓋一方紅色的篆文名章，體現一位成熟藝術家的鄭重其事和一幀藝術精品的完美規整。而這一切，居然都雕刻在一枚“長約八分有奇，高可二黍許”的狹長桃核上，纖毫畢現，歷歷可辨，難怪作者魏學洢要稱美王叔遠為“奇巧人”，贊嘆他的微雕技藝“靈怪”了。

核舟的作者王叔遠運用雕刻藝術，“游削于不寸之質”，將東坡泛赤壁的情境“須麋了然”地展現無遺，這是微雕藝術家的創造;《核舟記》的作者魏學洢借助語言藝術，精微入神地描摹、傳遞核舟的形貌和意境，使這幀失傳的古代微雕杰作得以永垂不朽，這是文學家的魅力。兩種藝術同樣不朽。而這不朽，則又與不朽的蘇東坡和他那萬古流芳的前后《赤壁賦》遙相回應!