西方文學(xué)·電影·新現(xiàn)實(shí)主義電影

第二次世界大戰(zhàn)后在意大利興起的一個(gè)電影運(yùn)動(dòng)，具有明顯的社會(huì)進(jìn)步意義和藝術(shù)創(chuàng)新特征。電影史家們幾乎一致公認(rèn)，羅西里尼的《羅馬，不設(shè)防的城市》 (1945) 是這一流派誕生的正式標(biāo)志。然而，“新現(xiàn)實(shí)主義”作為一種藝術(shù)傾向，可以在意大利電影的傳統(tǒng)中找到其根源。1915年以前的意大利電影就具有明顯的現(xiàn)實(shí)主義傾向，這是當(dāng)時(shí)文學(xué)和戲劇中的現(xiàn)實(shí)主義帶給它的，尼諾·馬托戈利奧的《迷失在黑暗中》 (1914) 可視作這一傾向的代表作。在法西斯統(tǒng)治的年代里，這一現(xiàn)實(shí)主義曾一度為反動(dòng)的“白色電話片”所取代，但卻從未消失，而是在布拉塞提、索爾達(dá)和卡美里尼的民眾主義電影中繼續(xù)存在著，其代表作是卡美里尼的《男人們多么粗野!》(1932)。這種現(xiàn)實(shí)主義趣味曾受到蘇聯(lián)電影和30年代法國現(xiàn)實(shí)主義學(xué)派的影響。

戰(zhàn)時(shí)和戰(zhàn)后的整整一代電影工作者中，絕大多數(shù)人在情感上和意識(shí)形態(tài)上都是當(dāng)時(shí)政體的反對(duì)者，他們對(duì)于嚴(yán)重脫離實(shí)際的官方電影極為不滿，強(qiáng)烈要求用現(xiàn)實(shí)主義的世界觀和藝術(shù)表現(xiàn)手法拍攝出新的影片。具有這種現(xiàn)實(shí)主義特征的影片最初出現(xiàn)在1942年。維斯康蒂的《沉淪》由于觸及了意大利現(xiàn)實(shí)生活的悲慘景象而遭到禁映，而“新現(xiàn)實(shí)主義”一詞正是意大利影評(píng)人魯奇諾·彼特朗吉里在評(píng)論這部影片的一篇文章 (發(fā)表在《電影》雜志1942年146期) 里率先使用的。同年還出現(xiàn)了布拉塞提的《云中四部曲》、德·西卡的《孩子們?cè)谧⒁曃覀儭泛桶矕|尼奧尼的紀(jì)錄片《波河上的人們》，鑒于這些影片的出現(xiàn)，另一位著名評(píng)論家、羅馬電影實(shí)驗(yàn)中心的教授溫別爾托·巴巴羅，于1943年發(fā)表了 《新現(xiàn)實(shí)主義宣言》，抨擊了當(dāng)時(shí)意大利電影中“大量出現(xiàn)的那種幼稚、刻板的陳詞濫調(diào)”，并指出，“新現(xiàn)實(shí)主義”一詞不僅是指藝術(shù)手法的真實(shí)，還指應(yīng)有按照革命理想進(jìn)行干預(yù)政治和社會(huì)的內(nèi)容。

自1945年到1951年，涌現(xiàn)出了一大批體現(xiàn)著“新現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作原則的影片： 羅西里尼的《游擊從》 (1946)，德·西卡的《擦鞋童》 (1946)、《偷自行車的人》 (1948) 和 《米蘭的奇跡》 (1951)，德·桑蒂斯的《艱辛的米》 (1949) 和《橄攬樹下無和平》 (1950)，捷爾米的《以法律的名義》 (1949)，卡斯德拉尼的《兩分錢的希望》(1950) 等。如同許多電影流派一樣，新現(xiàn)實(shí)主義并沒有一個(gè)統(tǒng)一的并得到其代表人物公認(rèn)的美學(xué)綱領(lǐng)。從上述代表作品來看，它們體現(xiàn)出的創(chuàng)作原則可大致歸納為： 通過對(duì)真實(shí)生活的描寫來反映當(dāng)代社會(huì)問題，注重描寫普通人的生活，具有干預(yù)社會(huì)和政治的主題和內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)實(shí)景拍攝，使用非職業(yè)演員，反對(duì)明星制度，提倡“時(shí)事新聞片”式的導(dǎo)演風(fēng)格。有些學(xué)者認(rèn)為新現(xiàn)實(shí)主義影片中存在著兩種傾向，一是“紀(jì)錄電影”傾向，這類創(chuàng)作者如羅西里尼、德·西卡、柴伐蒂尼和安東尼奧尼，二是“浪漫主義”傾向，此類導(dǎo)演如德·桑蒂斯、拉都達(dá)，嚴(yán)格說來，屬于這一傾向的藝術(shù)家的現(xiàn)實(shí)主義觀點(diǎn)就相對(duì)弱些。

新現(xiàn)實(shí)主義作為一個(gè)流派和運(yùn)動(dòng)，只持續(xù)了幾年時(shí)間。到50年代初，它已趨向衰落，盡管這個(gè)時(shí)期還出現(xiàn)了德·桑蒂斯的《羅馬11時(shí)》 (1952)，德·西卡的 《溫別爾托·D》 (1952)等優(yōu)秀影片。1953年，在柴伐蒂尼倡議下由六位導(dǎo)演拍攝的集錦片 《城市里的愛情》標(biāo)志著嚴(yán)格意義上的新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的結(jié)束。其后，意大利電影的四位著名人物： 羅西里尼、維斯康蒂、安東尼奧尼和費(fèi)里尼，各自走著不同的創(chuàng)作道路，人們已無法將他們歸入同一流派，甚至大致相同的流派。 致使新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)趨向衰落的原因是多種多樣的。首先是意大利國內(nèi)政治經(jīng)濟(jì)生活的變化，左派被從政權(quán)中排擠出來，基督教民主派開始對(duì)左傾思想及其人物實(shí)行控制。其次，由于新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)參加者的情況比較復(fù)雜，他們各自表明了不同的傾向、立場(chǎng)、觀點(diǎn)、文化修養(yǎng)和個(gè)性，并隨著時(shí)間的推移不斷發(fā)生分化。第三，新現(xiàn)實(shí)主義是一定歷史時(shí)期的產(chǎn)物，隨著意大利國內(nèi)政治、經(jīng)濟(jì)和文化的發(fā)展和變化，其局限性也越來越明顯了。新現(xiàn)實(shí)主義作為流派和運(yùn)動(dòng)雖然很快結(jié)束了，但它卻對(duì)意大利電影乃至整個(gè)世界電影產(chǎn)生了不可低估的影響。可以說，二次大戰(zhàn)后的各國電影，都不同程度地帶有新現(xiàn)實(shí)主義的印跡。