宋代文學與宗教·道、佛文化底色中的文學理論

道教的宗教哲學以老莊之學為中心，以老子的“道”為本體。這個道，超越無對，無名無形，是天地萬物的終極原因，不能用語言表達，帶有哲學上的本體意味。由此發散開去，化成文學理論中一系列的重要命題，如形神、自然、平淡、忘我、體用、樸拙、尚簡、渾樸、得意忘言等，它們對文學創作起到重要影響。形神論、自然論、平淡論對宋代文學創作理論與創作思維所起的作用尤其直接，平淡論更成為宋代詩學的核心。

形神論是反映道與載道之物關系的一對命題。它認為，道作為本體無名無形，任何形名的表達都不能完整體現道本身，只有不為形名所縛，始能直指道心。在文藝創作上則表現為重神輕形、重質輕文、得意忘形等，強調言外之意、文外之旨、象外之神為文藝創作的極致，要求人們在創作時神與物游，棄其形似，獲其神意。莊子首先對這一問題進行了詳細討論，《養生主》中提出“以神遇不以目視”，《達生》提出“用志不分，乃凝于神”，《德充符》提出“德有所長而形有所忘”。這一重神輕形的思想對后世文學藝術影響極大，到了宋代更造其極，成為文學家普遍重視的一種美學品格。梅堯臣云：“含不盡之意見于言外?！?歐陽修《六一詩話》引)歐陽修云：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不如見詩如見畫?！?《盤車圖》)蘇軾云：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。”(《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》之一)蘇軾還專門寫了《傳神記》精辟地論述了繪畫的形似與神似問題。陳與義作有《和張規臣水墨梅五絕》之四：“含章簾下春風面，造化功成秋兔豪。意足不求顏色似，前身相馬九方皋。”以黑墨畫朱梅，從形式看南轅北轍，陳與義卻認為“意足”即可，清晰地表達了重神輕形的藝術主張。宋代詠物詩詞如林逋的《詠梅》、姜夔的《暗香》《疏影》、王沂孫的《天香》《齊天樂》等詠物而不滯于物，重在表現其神態氣韻，與此理論一脈相通。

“道”有多種屬性。自然，是其本質屬性之一。所謂自然，既指與人類相對的自然界萬物本身，又指反對雕飾造作、回歸淳真質樸的自然要求。在文學理論與創作中崇尚自然，包含了強調傳神模寫自然對象，自然展露主體心靈和追求自然的語言風格幾種價值取向。傳神模寫自然對象是將客觀的大自然視為道的源泉和化身，通過山山水水、花草樹木的摹寫表達自然、宇宙及人生的哲理本質，使中國山水文學向“形而上”的理趣發展和提升，這就是山水妙道思想。自然展露主體心靈是將自然視為一種抽象的精神標準，認為人心應如同大自然一樣保持純真本性，無拘無累，它使宋代文人能夠穿越社會道德、義務、責任的重重帷幕，放浪自己的心靈于大自然之中，更直率、強烈地表達內心被壓抑的欲望，獲得超然物外的自由感。追求自然的語言風格即反對文學的雕琢彩飾，以“自然寫”達到“寫自然”^①。以上幾種自然的價值取向并非對立分離，而是常常有機統一，隨著表現對象和形式的不同各有側重。

平淡是中國傳統美學的范疇之一。它發源于老莊虛靜恬淡的道家思想，與秾麗、怪奇相對，而與“形神”、“自然”的理論相關。平淡的美學風格主要表現為洗盡鉛華，不事雕琢，清凈樸素，返璞歸真。

關于平淡美，宋前雖有不少論述，但平淡作為一種人生最高境界與文學的理想風格的確立，可說是肇始于宋代。宋以前，最能體現道家平淡自然之藝術風格的詩人是陶淵明，宋人追求平淡的理想風格便是通過陶詩價值的發現樹立起來的。梅堯臣率先扯起“平淡”與尊陶的大旗，疾呼“作詩無古今，唯造平淡難”(《讀邵不疑學士詩卷》)，又宣稱“淡泊全精神，老氏吾將師”(《依韻和邵不疑以雨至烹茶觀畫聽琴之會》)。梅堯臣、歐陽修、王安石、蘇軾、黃庭堅及江西詩派、理學詩派的理論和創作都以陶詩的平淡為旨歸。蘇軾云：“發纖秾于簡古，寄至味于淡泊?！?《書黃子思詩集后》)“大凡為文，當使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。”(周紫芝《竹坡詩話》引)黃庭堅稱贊杜甫夔州之后的古律詩曰：“句法簡易而大巧出焉，平淡而山高水深，似欲不可企及。”(《與王觀復書》之二)他晚年的詩歌也體現出枯淡的老境美。宋代散文從梅、歐開始力倡平淡簡易，最終通過“歐門”、“蘇門”文學集團的整體努力，滌蕩了浮夸靡麗和怪奇艱險的文風，使北宋文壇面貌一新。

當然，“平淡”之所以會成為宋代詩學的中心命題，還與宋代整體內轉、收斂的時代風尚相契合。它的形成過程攙雜著儒、釋、道多種文化因素的影響。

在宋代佛教的發展中禪宗尤盛，占有壓倒其他佛教派別的絕對優勢，最終成為中國佛教的主流乃至代名詞。五祖弘忍以前的禪宗，以心為本體，向內心尋求解脫，至六祖慧能的南宗禪則進而以不肯定任何實體的般若空觀為本體，般若空觀否定名言概念把握客觀真理的可能性，認為真理正智只能在直觀中把握，于是“不立文字，教外別傳”成了禪宗帶有標志性的口號。延及兩宋，般若空觀受到挑戰，因為禪悟本身雖然是自性自足的問題，但必須傳達出來才能進入社會領域，為他人所承認，這已非純粹的宗教學，而涉及社會學的問題。不作表達，就無法讓他人認識到證悟的深淺，贏得普遍的尊敬，于是表達成為一種不可說之說。表達的方式有兩種，一種是不立文字，即以心傳心;一種是不離文字，即藉教悟宗。顯然后者比前者在操作上更可把握和有效一些，因此常被宋代禪宗各派采用。既然不離文字，禪與文字便結成同盟?！拔淖侄U”遂成為宋代禪宗的一種特色。

在所有的文字體裁中，禪最終選擇詩作為一種表達自己的方式，這應當源于詩禪之間天然的相似和親合性。從寫詩與參禪的具體過程看，凝神靜思不僅是禪定功夫，也是文學創作與鑒賞必備的心理條件;禪以漸修、遍參、熟參而進入頓悟，文學創作與鑒賞過程同樣也要遵循這個法則。從詩境與禪境的體驗看，二者的極致境界都有一種燈月相射、空里流霜的澄明感，言語道斷、得魚忘筌的超越感和云生云滅、去留無跡的神秘感。從思維方式和語言表達上看，禪與詩都崇尚直觀的思維方式，反對概念分析，都常以具象顯示抽象，以有限彰顯無限。特別是詩，要求語言和意象富于啟發性、暗示性，能啟迪讀者透過意象去求得象外之象，透過語言求得詩的言外之意或味外之旨。詩歌語言的超越理智而指向文字之外的外延力量，恰好解除了禪的不可說而須說的尷尬。于是，“詩為禪客添花錦，禪是詩家切玉刀”(《遺山先生文集》卷三七《嵩和尚頌序》)便成為可能^①。

于是，許多宋人的詩話理論著作開始滲透著禪宗的思維方式和話語，不同的禪宗門派給予宋代詩學的影響也有差異。葉夢得禪學趣尚云門宗，因此他的《石林詩話》中就以“云門三句”說詩。嚴羽禪學趣尚于宗杲為代表的臨濟宗，故而《滄浪詩話》中云：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟?！薄皩W漢、魏、晉與盛唐詩者，臨濟下也;學大歷以還之詩者，曹洞下也。”表現出他揚臨濟、抑曹洞，而欲以“妙悟”之法回至盛唐之正的詩學傾向。宋代還出現了體裁多樣的論詩詩，如吳可、龔相、趙蕃各自作有三首《學詩詩》，它們從內容到形式都明顯受到禪宗公案偈頌的影響^②。

宋代詩學理論中常見的概念、觀點，如“反常合道”、“句中有眼”、“點鐵成金”、“奪胎”、“換骨”、“待境而生”、“中的”、“識取關捩”、“飽參與遍參”、“熟與生”、“參活句”、“死蛇弄得活”、“云門三句”、“不犯正位，切忌死語”、“透脫”、“寂默”、“臨濟下與曹洞下”、“拈花一笑”、“不涉理路，不落言筌”、“信手拈來，頭頭是道”、“熟參”、“妙悟”、“悟入”等都淵源自禪宗術語。其中“悟入”說是宋人最富個性、最有創造性且最具生命力的詩歌理論。“悟入”須有對象，其對象特指文字，尤其是前人公認的文學范本，其具體方法是“熟參”、“遍參”前賢作品，逐步獲得文字外的精義?！拔蛉搿钡谋举|精神是要穿透語言文字形式，在倫理學或本體論層次上進入人的生存狀態^①。這些來自佛禪的術語、話頭，大大豐富了傳統詩歌理論，形成宋代詩學“以禪喻詩”、“以禪論詩”的鮮明特色。

注釋

① 參見徐應佩《道家的自然妙道與山水文學》,南通師專學報1994年第1期。① 有關詩禪關系問題,可參見杜松柏《禪學與唐宋詩學》,黎明文化事業公司1976年版;周裕鍇《中國禪宗與詩歌》第九章,上海人民出版社1992年版;蔣寅《以禪喻詩的學理依據》,《學術月刊》1999年第9期等。② 參見杜松拍《禪學與唐宋詩學》第五章、第六章,黎明文化事業公司1976年版;張伯偉《禪與詩學》之理論篇,浙江人民出版社1992年版。① 參見周裕鍇《文字禪與宋代詩學》第三章,高等教育出版社1998年版。