傳統文化·古典戲曲·傳統戲曲理論

中國古代關于戲曲藝術的理論，內容十分豐富，主要包括戲曲藝術原理、戲曲文學創作論、戲曲舞臺藝術論、戲曲音律論、戲曲史論等;涉及的領域很廣，包括戲曲社會學、戲曲心理學、戲曲美學、戲曲形態學、戲曲文獻學、戲曲教育學等等。戲曲理論從其發展過程來看，大略可分為五個時期：第一期先秦至宋代，是戲曲理論的發軔期;第二期元代，是戲曲理論的展開期;第三期明代，是戲曲理論的繁榮發展期;第四期清代初、中期，是戲曲理論的高潮期;第五期清代晚期至民國初年，是近代戲曲理論時期。

先秦至宋代，是戲曲理論的發軔期。現存這一時期的文獻資料中，多是一些片斷、零碎的關于人們進行戲曲活動的記載，散見于各種史書、文章、詩詞和筆記之中。主要的有，先秦諸子典籍中關于原始樂舞和古優的記載和議論;《史記·滑稽列傳》中關于古優活動情況的記載;東漢張衡《西京賦》中關于漢代角抵百戲特別是百戲《總會仙倡》和角抵戲《東海黃公》的情況記載;隋唐時期崔令欽的《教坊記》，記述了管理歌舞教習和演出的教坊的管理體制、樂舞內容、歌曲名目及藝人的生活佚事，保存了許多古代戲劇音樂舞蹈的史料。段安節的《樂府雜錄》，記述了唐代樂部的管理制度、宮廷和民間各種樂曲舞蹈和樂器的源流和內容，如有關《大面》、《蘭陵王》、《踏搖娘》的內容情節，還有一些佚人的生平活動等。宋代孟元老之《東京夢華錄》中的《京瓦伎藝》、《元宵》、《中元節》等節，記述了汴梁的瓦舍勾欄中各色伎藝和雜劇的演出盛況。周密的《武林舊事》中的《官本雜劇段數》，不僅是現存難得的宋雜劇的劇目表，而且還記載了南宋時期武林(杭州)的雜劇演出情況。周密的《癸辛雜識》中也有類似的記載。蘇軾在其有關八蠟的論述(見《東坡志林》卷二)中關于古人的祭祀活動與戲曲活動之關系的見解是很獨到的，他明確地認為八蠟就是一種戲劇性活動。此外，歐陽修的《五代史·伶官傳》、馬令《南唐書·談諧傳》等。都簡明扼要地指出了雜劇的社會作用及其藝術特點。這一時期，也有從統治者的角度，對戲曲的社會作用進行歪曲否定的，如陳淳(1159～1223)在《上傅寺丞論淫戲》一文中，給戲曲演出開列了八大罪名。把社會上的一切問題幾乎都歸罪于戲曲，因而開了禁戲之風。總之，在這長達1 000多年的歷史變化過程中，對戲曲發展中的早期形態，從正反兩個方面都提出了初步的認識，對戲曲的諷喻性、娛樂性和具體的藝術手法，作了初步的探討，成為日后戲曲理論發展的肇端。

元代是戲曲理論的展開期。元代是戲曲藝術的第一個黃金時期，戲曲理論也因之獲得了相應的發展，出現了一批研究性的著作。在戲曲的演唱藝術、舞臺藝術、作家和作品、創作思想等方面，都進行了一定的探索。

戲曲藝術的中心是演員的舞臺藝術，因此，劇論首先出現的是有關演唱藝術的著作。燕南芝庵(元至正元年即1341年以前人)的《唱論》，是中國最早的聲樂著作。它總結了前人的歌唱經驗，對聲音、吐字的要求，藝術的表現，十七宮調的基本情感特征、樂曲的地方特色、審美要求以及對歌者的評論等，都有所涉及，并有不少精見，為研究宋元聲樂藝術，提供了重要的聲樂資料。周德清(1277～1365，字挺齋，江西高安人)的《中原音韻》，是根據元曲作品的用韻，以北方語言為標準而編寫的一部韻書，分為19個韻部，將平聲字分為陰平、陽平兩類，將入聲字分別派入平上去三聲。這是北曲最早的韻書，也是明清兩代曲韻發展的基礎。在該書的《正語作詞起例》部分，列舉了元代的335個曲牌，對有關字音的辨別、用字方法、曲詞定格作了研究。其《作詞十法》一節，對作詞中應注意的十個方面如知韻、造語、用事、用字、務頭、對偶、末句等進行了論述，針對當時的創作情況，提出“作樂府切忌有傷音律”的主張，強調音律在作曲中的重要地位，還提出“未造其語，先立其意，語意俱高為上”、“造語必俊，用字必熟，太文則迂，不文則俗，文而不文，俗而不俗”，“要聳觀，又聳聽”等見解，都很可取。胡祇遹(1227～1293，字紹開，號紫山，磁州武安即今河北磁縣人)的《黃氏詩卷序》一文，提出演員表演的“九美”說，從演員的素質、修養，到對人物的體驗和表現，以及舞臺藝術以及劇場的效果，作了全面的概括和總結，是反映元代戲曲表演藝術的難得的理論性著作。夏庭芝(字伯和，號雪蓑，元末明初人)的《青樓集》，記述了元代幾個大城市100余位演員的藝術生活情況，為研究元雜劇演員提供了諸多的史料。

有關元代戲曲創作論和對作家品評的著作，有鐘嗣成(約1279～約1360，字繼先，號丑齋，大梁即今開封人)的《錄鬼簿》。這是一部記述金元散曲和戲曲作家的專著，所收作家152人，作品名目400多種。該書為元曲作家樹碑立傳，認為他們雖“門第卑微，職位不振”，但“高才博識”，應與“圣賢之君臣，忠孝之士子”一樣，名標青史。不僅有較高的史料價值，也有較進步的理論觀點，他提倡作品要“發越新鮮”，反對蹈襲，批評有些人“貪于俳偕”、“務于斧鑿”，他還把關漢卿列于戲劇家之首。明初出現的無名氏的《錄鬼簿續編》，著錄作家71人，雜劇名目78種，是《錄鬼簿》的重要補充。楊維楨(1296～1370，字廉夫，號鐵崖、東維子。浙江諸暨人)的《周月湖今樂府序》、《朱明優戲序》、《優戲錄序》等文，對戲曲的教化作用作了肯定，并提出戲曲的文辭與音律兩者應相兼，達到雙美的主張。元末的高明在《琵琶記》開場詞中提出“不關風化體，縱好也徒然”，強調戲曲的風化內容，還提出“論傳奇，樂人易，動人難”的命題，指出戲曲應注重動人的特點。總之，元劇論家在戲曲創作的音律、演唱、表演及劇本創作諸方面，都作了初步的探討。

明代是戲曲理論的深入展開期，劇論的發展大致可分為明前期劇論、明中后期劇論和明晚期劇論三個階段。明前期(包括洪武至天順年間的近百年)，由于明統治者提倡禮教以鞏固統治的需要，使得戲曲創作貴族化，也使明初的劇論甚為冷寂。主要的著作是朱權(1378～1448，自號大明奇士、臞仙、涵虛子，丹丘先生，明太祖朱元璋第十七子，世稱寧獻王)的《太和正音譜》，是一部關于戲曲文學、音樂兼及戲曲資料的著作，共收曲牌355支，是現存最早的北雜劇曲譜，評論散曲及雜劇作家187人。其理論體現官方主張：重教化，重理性，提倡戲曲要“頌太平之盛”，“致人心之和”;重聲律，強調“雖字有舛訛，不傷于音律，不為害也”;在對作家的評論中，抬高鴻儒碩士，多處表露出對戲曲藝人的輕視。理學大儒邱溶和老生員邵璨等，極力提倡“若于倫理無關緊，縱是新奇不足傳”，在其劇本中露骨宣揚理學思想。

明中葉(成化至嘉靖年間的百余年)，由于王陽明“心學”的興起和市民文藝的活躍，戲曲創作開始繁榮，戲曲論著增多，對戲曲予以充分的肯定和欣賞。李開先(1502～1568，字伯華，號中麓，山東章邱人)在《改定元賢傳奇后序》等文中對市井艷詞、民歌、戲曲予以肯定，并提出傳奇劇本要“取其辭意高古、音調協和，與人心風教俱有激勸感移之功，尤以天分高學力到、悟入深而體裁正者，為之本也”。何良俊(1506～1573，字元朗，號柘湖，江蘇華亭即今上海松江人)的《曲論》，重本色，認為“填詞須是本色語，方是作家”，但更重聲律，主張“寧聲葉而辭不工，無寧辭工而聲不葉”。王世貞(1526～1590，字元美，號鳳洲、弇州山人，江蘇太倉人)的《曲藻》論述了曲之源流和南北曲的藝術特色，提出好的戲曲作品應“體貼人情，委曲必盡;描寫物態，仿佛如生;問答之際，了不見扭造”，認為“腔調微有未諧……當精思以求詣，不當執末以議本”。他的評論，偏重曲辭，重才情，重辭藻，偏尚華靡，并認為《拜月記》有三短，一“無詞家大學問”，二“無裨風教”，三“歌演終場，不能使人墮淚”，皆在《琵琶記》之下，從而引起關于二劇的爭論。

明代后期(包括隆慶至萬歷年間的50多年)，市民階層已開始登上歷史舞臺，思想領域進入活躍期，在王學左派(泰州學派)的影響下，戲曲理論興盛，形成一股浪漫主義思潮，強調戲曲要寫人的真情，對封建禮教和復古主義進行了有力的沖擊，同時對戲曲藝術進行了多方面的探索。徐渭(1521～1593，初字文清，改字文長，號天池山人、青藤道人，或署田水月。浙江山陰即今紹興人)的《南詞敘錄》，是第一部專論南戲的專著。他充分肯定“以村坊小曲為主”的南戲本色，反對當時戲曲界流行的時文風，反對拘守宮調，強調戲曲要抒寫真情，有“真本色”，“宜俗宜真”、“越俗越家常越警醒”，主張曲詞要“文既不可，俗又不可，自有一種妙處，要在人領解妙悟未可言傳”。李贄(1527～1602，字宏甫，號卓吾，別號溫陵居士、百泉居士。泉州晉江人)在“童心說”的基礎上，提出關于戲曲的“化工說”，肯定了《西廂》、《拜月》的“化工”之美。著名戲曲作家湯顯祖以其巨著《牡丹亭》歌頌了人間的真情，對封建禮教進行了有力的批判。他強調戲曲要表現人間的至情，因而戲曲作品應“以意趣神色為主”，反對片面強調聲律的看法。在《宜黃戲神清源師廟記》一文中，他指出戲曲能“極人物之萬途，攢古今之千變”，把生活經過提煉而展現于舞臺，對演員的表演藝術也作了精辟論述。在《焚香記序》中，他指出“填詞皆尚真色，所以入人最深”。戲曲音律家沈璟(1533～1610，字伯英，號寧庵、詞隱。吳江即今蘇州人)在《詞隱先生論曲》中，強調劇本文詞要“合律依腔”，提出“讀之不成句，而謳之始葉，是為曲中之巧”的觀點。沈璟和湯顯祖在處理文詞與聲律的觀點針鋒相對，從而引起論爭，形成了以湯顯祖為代表的臨川派，和以沈璟為代表的吳江派之爭，對于這一問題的解決起到了積極作用。王驥德(?～約1623，字伯良、伯駿，號方諸生、玉陽生、秦樓外史、方諸仙史。會稽即今紹興人)的《曲律》一書，是中國第一部規模最大的系統論述戲曲藝術的重要著作。全書40章，今存天啟五年原刻本。從北南曲的源流、南曲聲律、傳奇的作法，以及戲曲創作中的諸種問題，對戲曲藝術作了全面的探討，并對元明兩代戲曲的作家和作品作了廣泛的品評，同時，對入明以來，戲曲創作中的道學風、時文風、駢綺風作了有力的抨擊。書中高度評價《西廂記》和《牡丹亭》，對湯沈之爭作了公允的評述。在創作方面，重本色，認為戲曲要“模寫物情，體貼人理”，劇本應做到“詞格俱妙，大雅與當行參間”，才是上乘之作。他重視布局與剪裁，強調創新，對用句、用字、襯字、對偶、俳偕、戲曲的虛實關系，以及演唱方面，都提出了不少精見，集明代劇論之大成，影響深遠。

明代晚期(包括天啟至崇禎年間的20多年)，曲論著作大增，并承續前期對戲曲藝術的本質、本色與當行的討論，一般說來，立論都比較公允。如呂天成(1580～?，字勤之，號棘津、郁蘭生，浙江余姚人)的《曲品》，凌濛初(1580～1644，字玄房，號初成、稚成，別署即空觀主人，浙江烏程即今吳興人)的《譚曲雜札》，張琦的《衡曲麈譚》、徐復祚(1560～?，原名篤儒，字陽初，后改訥川，號謩竹，別署陽初子，三家村老。江蘇常熟人)的《曲論》，沈德符的《顧曲雜言》，以及馮夢龍等人的眾多的序言評語等等，均見解精辟。此外，明代還有許多對劇本的評點和曲譜，對戲曲創作的合律諧葉，有著積極的推動作用。

清代的劇論的發展，大體可分為兩個階段，清初至清中葉為第一階段，為古典劇論的高潮期;清代后期至民國初年，劇論進入了近代的范疇之內。清代初中葉的劇論，突出的特點是立論的準確和系統化，帶有集大成的特點。其內容有如下幾個方面：①對戲曲藝術原理的系統的準確的認識。突出的代表就是李漁的著作，其《閑情偶寄》中的詞曲部、演習部和聲容部(后人輯為《李笠翁曲話》)，從創作論、音律論到導演論、表演論，以及演員的服裝化妝、教學培養等，都一一作了論述。其立論的特點是一改以前多從戲曲文學立論的局限，轉而以戲曲的舞臺藝術為立論中心，使戲曲文學創作與戲曲舞臺藝術緊密結合，一切從舞臺需要出發。在創作論中，他突出提出“結構第一”、寫“一人一事”的主張，又從立主腦、戒諷刺、脫窠臼、密針線、減頭緒、戒荒唐、審虛實等七個方面，論述戲曲創作的原理，把作家立言的本意與劇中設人設事結合起來。他特別強調戲曲的創新，認為求新不能“失之情理之外”，“凡作傳奇，只當求于耳目之前，不當索諸聞見之外”，“凡說人情物理者，千古相傳;凡涉荒唐怪異者，當日即朽”。其他的論述亦多精見。李漁的劇論，自成一家體系，是古典劇論的最高成就。其他如丁耀亢(約1607～1678，字西生，號野鶴，山東諸城人)的《嘯臺偶著詞例》，黃周星(1611～1680，字景虞，號九煙、圃庵等，湖南湘潭人)的《制曲枝語》，黃圖珌的《看山閣集閑筆·文學部·詞曲》等，雖論述簡略，都能立言公允，觀點準確。②現實主義的創作論。金圣嘆(1608～1661，原姓張名采，后改姓金名喟，明亡后改名人瑞，字圣嘆，江蘇吳縣即今蘇州人)在《第六才子書西廂記》的評語中，孔尚任在《桃花扇》創作的序言、凡例、評語中，突出地闡述了戲曲創作中的現實主義原則。金圣嘆強調戲曲創作的中心任務是塑造人物形象，對人物關系、人物的心理、動作，以及情節和細節的刻畫，進行了多方面的探索。孔尚任結合《桃花扇》的創作，論述了傳奇的認識作用和教化作用，尤其在該劇的結構、人物性格、語言等問題上，突出了現實主義的創作思想。③對地方戲的充分肯定。焦循(1763～1820，字理堂、里堂，江蘇揚州人)在《花部農譚》中指出，地方戲“其事多忠孝節義，足以動人;其詞直質，雖婦孺亦能解;其音慷慨，血氣為之動蕩”。對地方戲的藝術魅力、情感的強烈，以及虛實關系的處理，也作了高度評價。④對舞臺藝術，尤其是表演藝術進行了深入研究。諸如李斗的《揚州畫舫錄》、石砰居士等人的《消寒新詠》，無名氏的《審音鑒古錄》，徐大椿(1699～1778，字靈胎，號回溪老人，江蘇吳江即今蘇州人)的《樂府傳聲》，黃旛綽的《梨園原》，王德暉等的《顧誤錄》，對戲曲的表演藝術，從不同的角度作了精深的研究，反映了戲曲創作的重點由戲曲文學向表演藝術的轉移，為后世地方戲舞臺藝術的發展，打下了基礎。此外，還有關于戲曲的考據以及眾多的曲譜，對于訂正戲曲的音律研究也起到了 一定作用。

晚清進入了中國歷史的近代，劇論也步入了近代階段。梁啟超、柳亞子等人提出了戲曲的改良問題，力圖使戲曲適應于民主革命的要求。王國維(1877～1927，字靜安，一字伯隅，號觀堂，浙江海寧人)的《宋元戲曲考》等著作，吳梅(1884～1939，字瞿安，號霜厓，蘇州人)的《顧曲麈譚》、《曲學通論》、《中國戲曲概論》等，借鑒了國外的一些文藝思想研究戲曲，從更新的角度、更多的方面對戲曲作了系統研究，使關于中國戲曲的研究出現了新的高度。

盡管中國古典戲曲成熟于宋元時期，相對于中國傳統文化的許多其他門類，是一種較為“年輕”的藝術，但是，它卻廣泛地吸收、借鑒或融合了傳統文學、音樂、舞蹈、武術、雜技、曲藝、美術、服飾等藝術精華，并體現著傳統中國人的哲學、宗教、倫理和審美心態或觀念，表達了大眾對于歷史、政治和法律的理解，因而，堪稱傳統文化的結晶，在整個中國傳統文化中具有十分重要的地位。正是由于這個原因，形成于近代，歷史不過百余年的京劇，作為中國古典戲曲的最后典型，常同有數千年歷史的中醫一起，被視為中國國粹的代表。

1949年中華人民共和國建立后，開展了對傳統戲曲劇種、劇目和表演藝術進行發掘、清理和改革工作，恢復了一批瀕臨滅絕的劇種，使之恢復了生機; 一些在舊社會備受歧視的小劇種，迅速成長，形成了大型劇種，如花鼓戲、黃梅戲、呂劇等。不少地區還萌生了新劇種，如吉林的吉劇、河北的唐劇等;少數民族的劇種如藏劇、白劇、壯劇等，也獲得了新生。據統計，中國有戲曲劇種371個。

在戲曲改革中，挖掘、整理出了大批的具有民主性精華的劇目，如京劇《將相和》、《白蛇傳》，評劇《秦香蓮》，越劇《梁山伯與祝英臺》，昆曲《十五貫》，秦腔《游龜山》，晉劇《打金枝》，豫劇《新花木蘭》，楚劇《葛麻》，川劇《秋江》，漢劇《宇宙鋒》，湘劇《琵琶上路》，湖南花鼓戲《劉海砍樵》等。據1957年統計，全國共挖掘整理傳統劇目51 876個，出版了各地各劇種的劇目匯編、叢刊、選集等。此外，還運用歷史唯物主義觀點，新編了一批歷史劇，如京劇《滿江紅》、《楊門女將》、《海瑞罷官》，紹劇《于謙》等，都是比較成功的作品。同時，還創作了現代題材的劇目，如京劇《白毛女》、《紅燈記》、《奇襲白虎團》、《六號門》、《黛諾》，昆曲《紅霞》，評劇《劉巧兒》，滬劇《蘆蕩火種》，豫劇《朝陽溝》，眉戶《梁秋燕》，湖南花鼓戲《三里灣》、《打銅鑼》等。從古老劇種到地方小戲，都在表現現代生活中取得了成功，使戲曲在解決表現現代生活方面獲得了不少經驗。在進行劇目的創新改革過程中，戲曲音樂、舞臺美術等方面，也在繼承傳統、保持戲曲藝術特色的基礎上，借鑒了其他藝術品種的表現手段，運用現代科學技術條件，進行革新創造。在60～70年代的“文化大革命”中，戲曲舞臺上出現了萬馬齊喑的冷落局面。1976年后，戲曲又重新在“百花齊放、推陳出新”方針的指引下，得以復興和發展。1978年以后，戲曲藝術獲得了更進一步的發展。出現了萬紫千紅、百花齊放的繁榮景象。面對各藝術門類的競爭，觀眾的審美要求正在不斷變化。戲曲如何適應新時代的需要，為社會主義服務，為人民服務，在繼續保持發揚民族傳統藝術特色的基礎上，實現戲曲的現代化，仍然是戲曲工作者必須認真解決的問題，有待于在長期的實踐過程中繼續解決。

戲曲作為戲劇藝術的一個品種所獨具的美學特征，日益為人們所認識，其藝術形式的高度綜合性，表現手法的虛擬性和表現形式的程式性，及其對時間空間處理的靈活性等特征，在戲曲文學、表演、音樂、舞臺美術方面構成了一個獨立完整的戲劇體系。戲曲藝術至今仍為廣大中國人民所喜愛，構成中國戲劇藝術的主體。話劇、歌劇、舞蹈、電影、電視等藝術部門，都從戲曲獨特的審美方式中汲取營養，學習戲曲的藝術表現經驗。尤其是戲劇領域，把戲曲的表現方法與話劇的表現方式相結合，排演出了眾多的為觀眾所喜愛的劇目，如話劇《蔡文姬》、《武則天》等，還有戲曲電影、戲曲電視片等具有中國特色的藝術新品種，也都受到人民的歡迎。

戲曲藝術已經引起了世界人民的普遍歡迎和重視，世界各地都有人研究中國戲曲，也有外國留學生專門來中國學習戲曲，并創辦劇團進行演出。以梅蘭芳為代表的中國戲曲體系與斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系、布萊希特戲劇體系，合稱為世界三大戲劇體系。早在20世紀30年代，梅蘭芳到美、蘇各國演出，就受到了斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅耶荷德、卓別林等藝術家的高度評價，中國戲曲被借鑒到他們的表演體系中去。戲曲藝術不僅面對中國，而且已經面對全世界，并將閃爍出更為奪目的光芒。