清詩到乾、嘉時代，神韻說的流弊已十分顯著，于是格調說起而補其虛，性靈說又起而救格調說之弊，而翁方綱則大張學人之詩的旗幟，提出“肌理說”的論詩主張，與性靈派抗衡，得到了同時代錢載的唱和，至道、咸時期，程恩澤、祁雋藻、鄭珍、莫友芝、何紹基，直到清末的沈曾植，都曾倡和，于是在文學史上就形成了一個被稱為“學問詩”的流派。

肌理說主張： “為學必以考證為準，為詩必以肌理為準”。“肌理”，本指人體充實的肌膚密致豐腴，此處喻指詩歌中的義理和文理。旨在強調儒家的經術和學問對于詩歌創作的重要性，有著鮮明的復古主義色彩。

翁方綱(1733—1818)，字正三，號覃溪，順天大興(今北京)人。乾隆進士，官至內閣學士。精于金石、譜錄、書畫、詞章之學。有《復初齋詩集》七十卷、《文集》三十五卷、《石洲詩話》八卷、《小石帆亭著錄》六卷、《蘇詩補注》八卷等多種。

翁方綱反復強調寫詩必以“肌理”為根本。他說：“今人誤執神韻，似涉空言，是以鄙人之見，欲以肌理之說實之。”(《神韻論上》)他認為盛唐之音后，宋、元的詩就稍變唐音，到了明代，由于徒以貌襲格調為事，空言心聲，故詩歌之弊在于缺乏真才實學，所以要使清代詩歌繁榮，則需歸于經術了。他認為袁枚性靈說“詩主性情”還不夠，要寫出超軼今古的好詩，還必須“由性情而合之學問”才行。用翁氏自己的話說，就是要“徐徐以經術實之。”可見，“肌理說”的旨義，即以儒家經籍為基礎，以學問做根底來增加詩的骨肉?？梢哉f，這是一種經學家的詩論。

“肌理說”的內容，與翁方綱強調詩法是相互映發的。他在《詩法論》中說：“法之立也，有立乎其先，立乎其中者，此法之正本探原也。有立乎其節目，立乎其肌理界縫者，此法之窮形盡變也。”他論詩法，有正本探原之法與窮形盡變之法之分，故其論肌理，也有義理之理與文理之理二義。由義理之理言，以救神韻之虛，因為，這是正本探原之法；由文理之理言，又以醫格調之襲，因為這又是窮形盡變之法。這就是肌理說的主要意義。

所謂正本探原之法，就是要先河后海，或原或委，求之于古人，具體地說，就是要以學問作為寫詩的根本。翁方綱認為詩“全恃真才實學以濟之”(《神韻論下》)，甚至“考訂詁訓之事與詞章未可判為二途”(《復初齋文集》卷四，《蛾木編序》)。正是基于這種觀點，他才斷然地說：“士生今日，經籍之光盈溢于世宙，為學必先以考證為準，為詩必以肌理為準。”(同上，《志言集序》)從這里，我們看出翁方綱肌理說受當時考據派影響之大，他不僅強調要學習古代經籍，而且連“詩法”也要本于儒門，求之古人。翁氏的作品，也因為強調學問，結果是金石考證，雜錯其間，成為一種學問詩。洪亮吉在《北江詩話》中就批評他“最喜客談金石例，略嫌公少性情詩。”袁枚則嘲諷翁方綱“誤把抄書當作詩”，甚至還尖銳地反詰，說翁氏教人作詩，必須窮經讀注疏，然后落筆，詩乃可傳，那么只問“關關睢鳩”，“采采卷耳”是窮何經何注疏，得此不朽之作呢？這種批評是有一定道理的。

其實，翁方綱論詩，除了受考據學派影響之外，又深受宋人黃庭堅的影響。翁氏得山谷詩法說：“以古人為師，以質厚為本”，這是他與天下賢哲講詩論文宗旨之所在，也是肌理說的中心。以質厚為本者，即是正本探原之法； 以古人為詩者，又是窮形盡變之法。他為什么宗宋尚黃呢？他認為唐詩寫盡了天地之精英，風月之態度，山川之氣象，物類之神致，意象超詣，境在虛處。而宋人全在研理日精，觀書日富，論事日密，特別是南渡后，學術師承古人，沒有不借詩以資考據的?？梢?，宋詩注重境在質實，就在于從當時的詩中可以看到、考據到社會上那一切事無巨細的風貌。由此，就可以正本探原到真才實學了。實際上，翁方綱所推重的詩的質實，恰恰是“近于腐術濕鼓之音”的南宋理學詩，而非漢魏詩的實質。他把藝術創作與考據訓詁融為一體，這不能不說他關于詩的鑒賞能力是不高的。

翁方綱還強調“窮形盡變”之法。所謂“窮形盡變”之法，是“立乎其節目，立乎其肌理界縫者”。他認為詩歌的音響韻律，前后接筍，乘承轉換，開合正變，字酌句斟，脈絡條理，都必須學習古人，但師古應講求盡變，絕不能只摹擬形貌。”凡所以求古者，師其意也，師其意則其跡不必求肖之也。”(《格調論》中)他所謂師其意而不求肖其跡，即是一方面求諸古人，而一方面仍不失為窮形盡變之法?？v觀文學發展的蹤跡，詩經三百篇，也不能都具有韶武之音，韶武節奏，唐音最盛之際的李、杜、高、岑之屬，也沒有哪一個人的詩只效建安之作、顏謝之作的。宋蘇黃之作也不都是效盛唐之作的，師古在于師其意，而不求肖其跡，即一方面求之于古人，而另一方面仍不失為通變。因此，他說古今不善于學習杜甫的，其貌都似杜者，古今善于學習杜甫的，如陳義山，黃山谷的詩為什么善于學習杜甫，其詩不貌似杜甫呢？原因就是他們得窮形盡變之法，“義山以移宮換羽為學杜、是真杜也；山谷的逆筆為學杜、是真杜”。其移宮換羽，其逆筆，就是翁方綱窮形盡變的意思。所以，翁方綱認為學詩論法“非一家所能概，非一時一代所能專”，提醒大家不要拘泥于一家一代之格，而應要求變化，在變化中求得自己的生存。“法非徒法”，“法非板法”，關鍵在于“詩中有我在也，法中有我以運之也。”(《詩法論》、《文集》卷八)。故此，法雖同，而用者則因人、因時、因境、因事而異。

翁方綱對于詩法“盡變”的認識，顯然是脫胎于江西詩派所說的“活法”。呂本中說：“學詩當識法。所謂活法者，規矩備具而能出于規矩之外，變化不測而亦不背于規矩也。是道也，蓋有定法而無定法，知是者可與言活法矣”(《夏均父集序》)。而翁方綱在《詩法論》中提出的“窮形盡變”就是如此。所謂如“禹之治水，行其所無事也，行乎所不得不行，止乎所不得不止”，即一方面要遵循“我不得絲毫以己意與焉”的繩墨規矩，一方面又要善自變化而不拘泥于一格，這和江西詩派所提倡的“活法”是沒有什么區別的。

其實，翁氏提出的窮形盡變之法和正本探原之法，二者之間是溝通和并重的。師法古人，一要探原求本，一要窮形盡變，一個問題的兩面都說到了，這種思想構成了以學為本，通法于變的“肌理說”詩法論的完整體系。

肌理說的出現，也是有其歷史和時代原因的。它是在當時統治者力倡經學，考證學風盛行的歷史情況下產生的。清初自康熙起，都曾大力提倡“讀經”?？滴醪⒁约簽榈浞?，說他自己學習經書是“寒暑無間”、“朕向來研求經義，體思至道”，認為孔子是“萬世師表”，“開萬世之文明，樹百王之儀范。”乾隆朝《實錄》中也有多不勝數的記載。至此，錢大欣、戴震考據之風彌漫，漢學極盛，翁方綱正是受經學和考據學風的影響，拈出肌理欲救詩弊。

翁方綱“束發學為詩，得聞先生緒論于吾邑黃詹事”(《王文簡古詩平仄論序》)。黃詹事即黃叔琳。受學于王士禎，所以翁士詩學直接出于黃叔琳，間接出于王士禎。但是，他的詩學雖出于王漁洋，卻主張質實，提倡“肌理”以藥神韻說之虛。如若追溯肌理之淵源，則凡論詩主學或論詩主宋之人，其論都與翁氏相通。翁方綱論詩主學之說，說近一點，是繼承了在他以前學宋的浙派詞人的主張。朱彝尊就反對“舍學言詩”，認為“今之詩家空疏淺薄，皆由嚴儀卿詩有別才匪關學一語啟下，天下豈有舍學言詩之理”(《棟亭詩序》)，毛奇齡論詩說：“必窮經有年而后能矢歌于一日，故夫風人者學士之為也”(《俞石眉詩序》)。厲鶚提倡“吐自胸臆而群籍之精華經緯其中”(《汪積山先生遺集序》)，認為“有讀書而不能詩，未有能詩而不讀書……書，詩材也。……詩材富而意以為匠，神以為斧，則大篇短章，均擅其勝”(《綠杉野屋集序》)。這些詩論精神都對肌理派有啟井之源。不過，這些主張片言只語，缺乏系統，而且也不曾舉“肌理”二字為標準，影響不大。

“肌理說”學問詩派，標榜肌理，注重學問，這對于提高作家的藝術修養還是有一定的借鑒作用，但此派片面強調學問，那種“抄書”、掉書袋的所謂學問詩卻招致了后人眾多的批評和指責。