相反相成《不泥于法》原文|注釋|賞析|匯評

【依據】

唐人不言詩法，詩法多出于宋，而宋人于詩無所得。所謂法者，不過一字一句，對偶雕琢之工。而天真興致，則未可與道。其高者失之捕風捉影;而卑者，坐于黏皮帶骨。至于江西詩派極矣。惟嚴滄浪所論，超離陳俗，真若有所自得，反復譬說，未嘗有失。顧其所自為作，徒得唐人體面，而亦少超拔警策之處。予嘗謂識得十分，只做得八九分。其一二分乃拘于才力，其滄浪之謂乎?若是者往往而然。然未有識分甚少，而做分甚多者，故識先而力后。(李東陽 《麓堂詩話》)

【詩例】

曉發公安

杜甫

北城擊柝復欲罷，東方明星亦不遲。

鄰雞野哭如昨日，物色生態能幾時？

舟楫眇然自此去，江湖遠適無前期。

出門轉眄已陳跡，藥餌扶吾隨所之。

【解析】

此詩寫于大歷三年(768年)冬，杜甫自公安去岳陽時。首聯寫曉發的時間。頷聯寫曉發時的情景。頸聯寫乘舟出發時因行蹤莫定而產生的渺茫的心境。尾聯寫時光流逝，只有靠藥餌扶持，過隨處飄泊的生活。

此詩為七言律，從整體看，其格律應為七律的仄起式，首句不入韻者，但其聲律不合處過多。首聯出句，除“城”為平，其余皆仄。對句，除“亦不”為仄，其余皆平。頷聯出句，“昨”仄聲，應為平。對句，“態”仄聲，應為平。頸聯出句，“眇、自”仄聲，應為平。對句，“無”平聲，應為仄。尾聯出句，“陳”平聲，應為仄。對句，“吾”仄聲，應為平。即使按一般一三五不論，從寬考慮，也都是拗句。因此必然又有失粘處。雖然明代季蕭從曾作《杜律細》，詳審考證，改拗作順。但多用唐以前音，轉折說明。是否妥切，亦成疑問。因為唐宋詩人用韻是以 《切韻》和《唐韻》為據的。元末的《水平韻》106韻也是根據《切韻》和《唐韻》整理的。《唐韻》和《水平韻》的韻部，大體一致。此詩中的對仗，如頸聯中的“眇然”與“遠逝”并不屬于同一詞類，亦欠穩妥。可見唐人不言詩法，“不泥于法” 之說是有根據的。

所以要“不泥于法”的原因，沈德潛曾指出：“詩貴性情，亦須論法。亂雜而無章，非詩也。然所謂法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照應，承接轉換，自神明變化于其中。若泥定此處應如何，彼處應如何，不以意運法，轉以意從法，則死法也。” ( 《說詩晬語》) 古人 “不泥于法” 的主張，大體包括以下幾方面：

一、可以獨創一體。《蔡寬夫詩話》云：“文章變態，固無窮盡;然高下工拙，亦各系其人才。子美以 ‘盤濁鷺浴底心性，獨樹花發自分明’為吳體，以 ‘家家養烏鬼，頓頓食黃魚’ 為俳諧體，以 ‘江上誰家桃樹枝，春寒細雨出疏籬’為新句。雖若為戲，然不害其格力。李義山 ‘但覺游蜂饒舞蝶，豈知孤鳳憶雛鸞’，謂之當句有對，固已少貶矣。而唐末有章碣者，乃以八句詩平側各有一韻，如 ‘東南路盡吳江伴，正是窮愁暮雨天。鷗鷺不嫌斜雨岸，波濤欺得送風船。偶逢島寺停帆看，深羨漁翁下釣眠。今古若論英達算，鴟夷高興固無邊。’ 自號變體，此尤可怪者也。”

二、可以借韻。“五七言近體第一句借用旁韻，唐詩： ‘犬吠水聲中，桃花帶雨濃’。‘錦幃初卷衛夫人，繡被猶堆越鄂君’。始啟其端。(按：《平水韻》中，中為東韻，濃為冬韻;人為真韻，君為文韻。)至皮陸《松陵集》，則舉之不勝舉矣。宋人借韻尤多，近代名家，以此為戒，此后生之勝于前賢者。” ( 《十駕齋養新錄》)

三、可以不拘聲韻。“古人作詩，不惟不拘韻，并不拘四聲。宜平則仄讀為平，宜仄則平讀為仄。觀 ‘望、忘’二字可見。《三百》至晉宋皆然，故不言聲病。休文作四聲韻，而聲之說起焉。可知聲病雖王元長等所立，而實因乎沈氏之四聲矣。梁武帝不許四聲，詩中高見。” (《圍爐詩話》)又：“詩本樂歌，定當有韻，猶今曲之有韻也。今之曲韻，庚青真文等合用，初無礙乎歌喉。詩己不歌，而韻部反映，奉《平水韻》如圣經國律，而置性情之道如弁髦，事之顧奴失主，莫甚于此。”(《圍爐詩話》)

不泥于法，從創作方法來理解，詩人在特定的現實生活中所產生的獨特感受的基礎上所形成的審美理想，是具有獨特個性的，不可能是千人一腔，千人一面。在具體的創作方法上，也必然有其獨特性。不能為固定化了的創作方法、樣式，如所講求的聲律、用韻、對仗及結構、框架等方面所束縛。要兼取古今諸家之長，發揮自己的創造性。即詩文技法要適應表達情意的需要，而不可拘泥古人法度。這樣才能創造出有藝術生命力的作品。杜甫的詩就是如此。因此元稹贊揚杜甫：“至于子美，蓋所謂上薄風、騷，下該沈、宋，言奪蘇、李，氣吞曹、劉。掩顏、謝之孤高，雜徐、庾之流麗，盡得古今之體勢，而兼人人之所獨專矣。”這也說明了應該“不泥于法” 的道理。