聲韻類·轉韻換意的宋詞藝術技巧|風格|特點|特征

【依據】此調(《梅花引》)頗不易工，古今合作，僅作一首。蓋轉韻太多，真氣必減，且轉韻處必須另換一意，方能步步引人入勝，作者多為調所窘。此作層層入妙，如轉丸珠，又如七寶樓臺，不容拆碎也。(陳廷焯 《詞則·閑情集》 卷二評向子堙 《梅花引》)

【詞例】

梅 花 引

戲代李師周作

向子堙

花如頰，梅如葉，小時笑弄階前月。最盈盈，最惺惺，閑愁未識、無計說你情。十年空省春風面，花落花開不相見。要相逢，得相逢，須信靈犀、中自有心通。同杯杓，同斟酌，千愁一醉都推卻。花陰邊，柳陰邊，幾回擬待、偷憐不成憐。傷春玉瘦慵梳掠，拋擲琵琶閑處著。莫猜疑，莫嫌遲，鴛鴦翡翠、終是一雙飛。

【解析】大凡填詞，都強調要有一條表面看不見實則貫穿始終的線索，“認一線穿散錢”(江浩然 《杜詩集說》 引黃生說)，才能成其為完整的篇章。同時，也很講究“起承轉合”，主張時時要給人以新鮮感，起得不能平庸，承要拓得開，轉要振得起，結得要意味深長，也就是說應該有波瀾。假如要填好一首需轉韻的詞，這本已不低的要求也不夠了。由于換韻在音節上造成起伏，為了與之相適應，內容上有起伏就顯得很必要。而且填詞是有所謂“真氣”的，倘“轉韻太多，真氣必減”(陳廷焯 《詞則》)。這個“真氣”是個玄而又玄的概念，這里不妨理解為“氣勢”。一首古體詩詞中，如果表達一個意思的語句壓同樣的韻，吟誦起來就比較順口，顯得有氣勢。反之，韻換了，表達的意思和前面沒有多大變化，受剛才的印象的影響，念起來就覺得別扭，氣勢也弱得多了。而且換韻越多，氣勢越弱。這就要求在轉韻的同時，變換語句表達的意思，并且不能和前面的相近或相似，這就是“轉韻換意”的技巧。這種技巧用起來很險，它比一般的詞更難掌握起伏的幅度。一般的詞只要有起伏感就行了，而這樣的詞則要求后面的意思與前面差別較大，最好表面上相對或不相干，但其內部必須是一脈相承的。否則，不是意換得不夠，“真氣”不足; 就是換得過火了，顯得支離破碎，沒有中心。這就要求“辭意斷而仍續”(沈祥龍 《論詞隨筆》)，做到“時有斷處，實際上斷中有續，且又續得回旋委屈”(武大中文系 《歷代詩話詞話選》)。最好每轉一韻都換一意，各意雖不相同，其實是置于全篇統一主題管領下的不同階段或不同側面。

向子堙的 《梅花引·戲代李師周作》 較好地運用了這種技巧。這首詞作于北宋末年，通篇體現了士大夫的閑適情調，是典型的“側艷” 之詞，但在藝術上有較高的成就。起首三句同韻，以詠梅扣題起筆，贊美了女主人公的美貌，并點明了雙方青梅竹馬的感情基礎。下面三句第一次轉韻，筆鋒一轉，說雙方兩小無猜，不識閑愁，在一起而未互相表白。前三句是揚起，這三句是抑下，兩意相對，卻又順理成章，是同一段生活的兩個不同側面的寫照。下面緊接著寫雙方年齡大了，不得不分開。(第二次換韻) 由于雙方深厚的感情基礎，相信愛人與自己兩心相通，總會有見面之時的，不禁信心倍增，重又揚起。(第三次換韻)下片一開始筆鋒轉而黯淡： 希望的事情久久沒能實現，心煩意亂，借酒澆愁。(第四次換韻) 酒醒后希望又燃起，于是去尋找，去等待，仍然毫無結果。(第五次換韻)一抑再抑。到了第六次換韻，已經抑到了極點。字面上雖只寫了女主人公的心緒不寧，百無聊賴，實際也暗示男主人公也是如此。兩地相思，一樣閑愁，而且都到了無可自拔的地步。由于暫時找不到解決的辦法，只得無奈地以一句自我安慰收場。全篇完整地敘述了一段愛情故事，每轉一次韻，寫了一個側面，“層層入妙，如轉丸珠”，逐漸顯露了每一個側面，最終使人看到全貌。并且各部分組成了一個有機的整體，每一部分都不可缺少，“如七寶樓臺，不容拆碎”(陳廷焯 《詞則》)。各部分之間結合巧妙，讀者每看一層，由于還沉浸在對上一層的體味中，不免覺得突然。但細想一下，卻又是自然而然的發展。這正是引人入勝、層層入妙的原因所在。在節奏上，篇中有揚有抑，揚抑相間，抑極而揚，并且愈往后節奏愈慢。這正與感情起伏的節奏相合拍，感情本就是起起落落的，開始躁動則節奏快，后來冷靜些了，節奏就慢下來。從音律上看，換韻使得全篇平仄錯落，起伏有致。而換意則使感情的起伏與音律的起伏達到某種程度的重疊，從而使全篇形成一個完美的統一體。

轉韻換意技巧既可用于豪放詞，又可用于婉約詞。一方面，它能產生起伏熱烈的氣氛; 另一方面，也能造成至纖至柔的意境。前者如賀鑄的一首 《梅花引》，由山行所見寫到自己，寫到羈旅的愁苦，寫到忘卻煩惱。韻轉意換，環環相套。尤其是其中“作雷顛，不論錢，誰問旗亭美酒斗十千?”“酌大斗，更為壽，青鬢常青古無有”諸句，豪邁曠達之氣躍然紙上。后者如晏幾道 《更漏子》“柳絲長，桃葉小，深院斷無人到。紅日淡，綠煙輕，流鶯三兩聲”等又極盡纖軟之能事。它如此神通廣大，其原因在于，頻繁的轉韻使得音韻起伏，頻繁的換意則使得表達同一個意思所用的語句較短。一方面，可以加快節奏，氣氛自然就能夠隨著劇烈地起伏而熱烈起來。另一方面，增加了表現力，可以在不長的篇幅中有更大的容量。往大里寫，可以囊括四面八方; 往小里寫，可以細致地展現一個片斷。正鑒于此，歷代詞家無不對它情有獨鐘。被稱為百代詞曲之祖、相傳出于李白之手的那首 《菩薩蠻》，就已相當成熟地運用了這種技巧。隨著韻腳的變換，鏡頭由遠拉近，再推向遠處。這首詞的完美正是轉韻換意手法被成功運用的最好的體現。從此以后，運用了這一手法的佳作層出不窮。在唐有溫庭筠的 《菩薩蠻》，在五代有李后主的 《虞美人》，在宋則有賀鑄的 《梅花引》 數首、蘇軾的 《減字木蘭花》 等等，不能盡數。直到清代，納蘭性德和陳維崧的作品中還有不少這類佳作。由此可見，轉韻換意技巧不僅產生得早，而且使用得多，使用得久，已為詞史所證明是一項寶貴的經驗。