《十二樓》解說與賞析

李漁

李漁是繼馮夢(mèng)龍、凌濛初之后影響最大，也是最富創(chuàng)作個(gè)性的擬話本小說家。

《十二樓》是李漁《無聲戲》 (《連城璧》)以外的又一本小說集。又名《覺世名言》、《覺世名言十二樓》。李漁的朋友黃岡人杜濬(1611—1687)托名“鐘離濬水”為此書作序是在清順治十五年(1658)，則《十二樓》創(chuàng)作的時(shí)間當(dāng)在此前不久，其時(shí)《無聲戲》已經(jīng)刊行。

我們現(xiàn)在所能見到的《十二樓》刊本，如消閑居本、寶寧堂本都是完整的，扉頁均題作《覺世名言十二樓》，據(jù)說法國巴黎國家圖書館藏有一種《十二樓》，內(nèi)有《覺世名言第一種》題名，有人疑為是《十二樓》原刊本，未詳。《覺世名言》的題名無疑是仿馮夢(mèng)龍《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》等書的命名。“覺世”為醒喻世人、使人迷途知返的意思;“名言”乃“至理名言，君當(dāng)切記莫忘”之義。日本佐伯文庫發(fā)現(xiàn)的《連城璧》足本，前面也冠有“覺世名言”字樣。大概李漁將《無聲戲》易名出版時(shí)，《十二樓》已經(jīng)問世，便給兩書起了一個(gè)統(tǒng)一的名字，然后標(biāo)出《覺世名言連城璧》、《覺世名言十二樓》，在作者、評(píng)點(diǎn)者的題署上也同為“覺世稗官編次、睡鄉(xiāng)祭酒批評(píng)”。“覺世稗官”仍李漁之托名，“睡鄉(xiāng)祭酒”即杜濬。

《十二樓》全書共十二卷，每卷一篇小說，題名分別為 《合影樓》、《奪錦樓》、《三與樓》、《夏宜樓》、《歸正樓》、《萃雅樓》、《拂云樓》、《十巹樓》、《鶴歸樓》、《奉先樓》、《生我樓》、《聞過樓》。這十二篇小說的題名都取材于作品中出現(xiàn)的樓閣，而每篇作品中的人物命運(yùn)、情節(jié)展開又都與那座樓閣有一定聯(lián)系。每篇小說都以樓名為篇名，十二篇故事合在一起，稱《十二樓》，如此命名不僅反映了李漁刻意出新的巧思，同時(shí)，也與李漁的創(chuàng)作理論有關(guān)。如果說《無聲戲》是李漁將小說比作戲劇，并將戲劇技法移入小說的告白，那么所謂《十二樓》的題名就是李漁視小說創(chuàng)作為“博望鑿空”、杜撰故事，靠“幻境縱橫”出奇出新的創(chuàng)作思想的意象化，《十二樓》之“樓”即所謂“空中樓閣”。本書十二篇小說中的故事，除《合影樓》、《鶴歸樓》作者托言出自實(shí)際上找不到的未刻本《胡氏筆談》和段氏家乘中的《鶴歸樓記》，余皆戛戛獨(dú)造，或記當(dāng)時(shí)見聞，或憑空結(jié)撰，至多不過如《歸正樓》略露饾饤剪裁之跡，確和明末《石點(diǎn)頭》、《西湖二集》等擬話本小說集中的故事常常要依榜《情史》、《西湖游覽志余》等文言稗史不同。

從《無聲戲》、《十二樓》兩部小說集的命名即可以看出李漁是個(gè)有一套自己創(chuàng)作理論的小說家。作為一個(gè)有多方面才藝的藝術(shù)家的李漁，一向以刻意求新自詡：“漁自解覓梨棗以來，謬以作者自許。鴻文大篇吾非敢道，若詩歌詞曲及稗官野史實(shí)有微長，不效美婦一顰，不拾名流一唾，當(dāng)世耳目為我一新。”(《與陳學(xué)山少宰書》)因此，他的創(chuàng)作理論有其新穎獨(dú)出、不同一般的一面。李漁正是自覺地將他的創(chuàng)作理論貫徹于他的小說創(chuàng)作，才形成了他的小說獨(dú)特的藝術(shù)世界。

李漁是個(gè)頗有成就的戲劇文學(xué)家和舞臺(tái)藝術(shù)家，而且是杰出的戲曲理論家，他的《閑情偶寄》幾乎可以視為明清戲曲理論的集大成之作。正因?yàn)樗簧艽蟛糠志ν斗旁趹蚯鷦?chuàng)作和舞臺(tái)實(shí)踐上，因此，他了解觀眾和讀者的心理，懂得怎樣的表現(xiàn)方法才能打動(dòng)人心，喚起共鳴; 并深深理解戲劇和敘事文學(xué)這兩種姊妹藝術(shù)之間審美上的共通性，有意識(shí)地將戲劇藝術(shù)中的表現(xiàn)方法引入小說，增強(qiáng)了小說的表現(xiàn)力。他認(rèn)為所有的小說都是“無聲戲”，這在當(dāng)時(shí)不能不說是一種新的審美見解和創(chuàng)作實(shí)踐上的新的嘗試，這樣，他的小說便多少突破了傳統(tǒng)話本的形式窠臼，不論在布局結(jié)構(gòu)、情節(jié)設(shè)置、人物刻畫、場景點(diǎn)染，還是氣氛的烘托上，都把小說技巧推到了一個(gè)新的高度。

基于小說是“無聲戲”的觀點(diǎn)，李漁便毫無顧忌地將他的戲曲理論付諸于小說創(chuàng)作，使他的小說成為充分戲劇化，尤其是李漁式戲劇化的小說。

李漁曾認(rèn)為戲曲創(chuàng)作必須考慮故事的新奇，“有奇事方有奇文”(《閑情偶寄·詞曲部》)。所以他的小說就突出地表現(xiàn)為故事新鮮奇特，情節(jié)波瀾起伏，其窮奇工巧常常匪夷所思。如《合影樓》、《夏宜樓》兩篇都是寫的傳統(tǒng)的才子佳人故事。但前一篇讓故事的主人公屠珍生和管玉娟對(duì)著池中人影談情說愛，借流水花瓣遞詩傳情;后一篇的瞿佶則憑著一只當(dāng)時(shí)尚不多見的西洋望遠(yuǎn)鏡獲占名花。故事的構(gòu)思格局確是出人意表。再如《生我樓》寫一家人離散聚合的故事，以尹小樓“賣身為人父”而得子，其子又因買婦而先得母后得情人等一系列奇事連貫。情節(jié)跌宕多姿、撲朔迷離，是李漁結(jié)構(gòu)故事造成新奇效果的重要手段。如《聞過樓》寫科場失意的顧呆叟欲隱遁山林而不能的故事，多少帶有點(diǎn)李漁自寓的成份，但小說先寫其移家山野而禍難迭起，幾經(jīng)遭變，一次比一次花樣翻新，一次比一次使人疑懼，搞得呆叟惶恐不已，至最后顧呆叟不得不放棄自己的主張，重新回到縉紳的圈子里，才知道這些都是他的朋友殷太史等人欲勸其回心轉(zhuǎn)意的圈套。

至于李漁在戲曲理論上提出的“立主腦”、“減頭緒”、“密針線”等意見，在他的小說中也無不體現(xiàn)。李漁的所有小說都注意突出主要事件、主要人物，雖然故事結(jié)構(gòu)新奇而巧妙，但絕不設(shè)置過繁的枝蔓，故事的展開，人物的穿插、矛盾的激化與松釋，寫來有條不紊、錯(cuò)落有致，而且前后照應(yīng)周到，不露痕跡。《聞過樓》雖然情節(jié)波瀾起伏，但始終圍繞呆叟的歸去與歸來，以呆叟為唯一的主要人物。《鶴歸樓》事件繁富卻主線分明。其中段玉初為保全其妻故寄決絕之詞，至后方點(diǎn)明這是一首回文詩，順讀乃決絕之詞，逆讀則皆慰藉溫存之語，顯其針線細(xì)密。《三與樓》先有俠友造“白老鼠”之語，后方知乃其埋金救友之計(jì)，也見呼應(yīng)之周。

另外，李漁關(guān)于戲曲的通俗化意見在他的小說中亦有深刻的體現(xiàn)。李漁主張戲曲應(yīng)該寫“人情物理”：“世間奇事無多，常事為多;物理易盡，人情難盡。”(《閑情偶寄·詞曲部·戒荒唐》)又說：“意新為上，語新為次，字句之新又次之。所謂意新者，非于尋常聞見之外別有所聞見而后謂之新也。即在飲食居處之內(nèi)，布帛菽粟之間，盡有事之極奇，情之極艷者。”(《窺詞管見》)所以，李漁的小說不寫經(jīng)天緯地的大事件，也不寫妖異鬼怪的故事，沒有圣人英雄，也沒有真仙真佛。他的故事，無非是才子佳人的婚戀，家庭的離合，以及各色人等的人生遭際，主角則不外是不脫財(cái)欲色欲之念的官紳士子、市井男婦。而小說語言的通俗淺顯、流利曉暢、科諢機(jī)趣，也為其一貫主張的實(shí)踐。

這一切使李漁的小說在當(dāng)時(shí)顯得不同凡響，足以動(dòng)人視聽，難怪李漁要說：“當(dāng)世耳目為我一新!” 但是，李漁是個(gè)偏重形式技巧的戲曲理論家，當(dāng)他將小說說成“無聲戲”的時(shí)候，就不僅泯沒了小說和戲劇作為各有其獨(dú)立美學(xué)特點(diǎn)的兩種文藝形式之間的差異，而且引導(dǎo)他的小說同樣走上了一條偏重形式的道路，一條不可能到達(dá)真正藝術(shù)峰巔的岔路。

關(guān)于戲曲創(chuàng)作，李漁有一個(gè)著名的理論叫“戒諷刺”。“凡作傳奇者……務(wù)存忠厚之心，務(wù)為殘毒之事，以之報(bào)恩則可，以之報(bào)怨則不可;以之勸善懲惡則可，以之欺善作惡則不可。”(《閑情偶寄·詞曲部·戒諷刺》) 他認(rèn)為作傳奇要?jiǎng)裆茟蛺海饕菫榱藙裆啤ｋm然要?jiǎng)駪停植荒苤S世，所以他專門作了一篇《曲部誓詞》，一開頭就說：“不肖硯田糊口，原非發(fā)憤而著書，筆蕊生心，匪托微言以諷世。”勸懲是中國戲曲小說護(hù)身的法寶，李漁什么都可以求新，唯有這一點(diǎn)不能丟掉傳統(tǒng)，但勸懲又不能諷世，那么創(chuàng)作除了口號(hào)似的勸懲還有什么目的呢?李漁認(rèn)為是娛樂：“惟我填詞不愁賣，一夫不笑是吾憂。舉世盡成彌勒佛，度人禿筆始堪投。”(《風(fēng)箏誤》尾聲)文藝能使人歌哭，使人思索社會(huì)人生，但李漁卻只強(qiáng)調(diào)使人笑：“嘗以歡喜心，幻為游戲筆;著書三十年，于世無損益。但愿世間人，齊登極樂國。縱使難久長，亦且娛朝夕。一刻離苦惱，吾責(zé)亦云塞。還期同心人，種萱勿種檗。”(《偶興》)這就是李漁對(duì)自己創(chuàng)作的總結(jié)。所謂“戒諷刺”，就是避免對(duì)社會(huì)人生作自己的評(píng)價(jià);所謂“傳奇原為消愁設(shè)”(《風(fēng)箏誤》尾聲)，就是提倡文藝的娛樂目的和創(chuàng)作的喜劇化。這就決定了李漁戲曲小說的總體傾向和風(fēng)格。

其實(shí)，小說和戲劇，作為不同的藝術(shù)形式，在生活的開掘和表現(xiàn)手段方面，雖有相通的地方，但作為敘事藝術(shù)的小說是不能夠等同于代言的戲劇的。更何況古代中國作為戲劇唯一形式的戲曲，是以固定角色的唱、作、念、打表現(xiàn)戲劇沖突和解決的高度程式化藝術(shù)。而按照李漁的戲曲原則，生旦必須得以“善終”，末角只為過程穿插，凈、丑定受譏弄或懲報(bào)。李漁要將他的小說寫成“無聲戲”，也許并不完全是對(duì)這兩種藝術(shù)形式的區(qū)別沒有認(rèn)識(shí)，而是為他的小說躲避對(duì)嚴(yán)酷的人生現(xiàn)象的評(píng)價(jià)、避開對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)或歷史本質(zhì)問題的觸及找到一種現(xiàn)成的模式，實(shí)現(xiàn)其娛樂主義的創(chuàng)作追求。被李漁請(qǐng)來為《十二樓》作序的杜濬不愧是其知己，他的這篇序言也道出了李漁的心思：先說《十二樓》這本書“于勸懲不無助”，接著說“今是編以通俗語言鼓吹經(jīng)傳，以人情啼笑接引頑癡”。最后終于道出了作者創(chuàng)作的用心：“笠道人將以是編偕一世人結(jié)歡喜緣，相與攜手徐步而登此十二樓也，使人忽忽忘為善之難而賀登天之易，厥功偉矣。”

李漁按戲曲格局結(jié)構(gòu)小說，這就使他的所有小說中的人物和他們的命運(yùn)，一步步向前走，似乎都是一個(gè)萬能的導(dǎo)演事前安排定當(dāng)?shù)模康闹皇菫榱送瓿勺髡呤孪葦M定的結(jié)局，出示作者事先擬定的將要投給作者的社會(huì)和人生的評(píng)價(jià)。不是按照人生創(chuàng)作戲劇，而是按戲劇表現(xiàn)人生，是藝術(shù)對(duì)人生關(guān)系的一種倒置，必然導(dǎo)致一種游離于生活的虛幻藝術(shù)。善有善報(bào)、惡有惡報(bào)，尤其是“才子”必得“佳人”，這就是李漁所有小說的構(gòu)思。即如本書中較多的 “才子佳人”故事，不管是見影生戀、情竇初開的少年賀珍生 (《合影樓》)，還是拿著望遠(yuǎn)鏡以獵艷為目的流里流氣的瞿佶(《夏宜樓》)，最后不是竟得雙美，就是占盡群花。裴七郎厭惡丑妻，其妻就要暴病身亡，裴七郎傾慕韋女及其丫環(huán)的“國色”，兩人就“在劫難逃”(《拂云樓》)。至于種種善惡之報(bào)，也只要以“天理昭彰”或其他什么線索聯(lián)起情節(jié)和人物就可以了。如《生我樓》中一家團(tuán)聚的種種巧合，作者只以“天賜奇緣”、“天性使然”就把故事輕易地串聯(lián)起來，而完全不管情節(jié)和人物是否符合生活的真實(shí)。這也與李漁的戲劇理論有關(guān)，因?yàn)槔顫O一向認(rèn)為：“《齊諧》志怪，有其事，豈必有其人?博望鑿空，詭其名，焉得不詭其實(shí)?”他認(rèn)為，戲劇《當(dāng)然包括小說》創(chuàng)作，只不過是“幻境縱橫”：“我欲作官，則頃刻之間便臻富貴;我欲致仕，則轉(zhuǎn)盼之際又入山林;我欲作人間才子，即為杜甫李白之后身;我欲娶絕代佳人，即作王嬙西施之元配;我欲成仙成佛，則西天蓬島即在硯池筆架之前;我欲盡孝輸忠，則君治親年，可躋身堯舜彭篯之上。”(《閑情偶寄·詞曲部·語求肖似》)

按照這樣的創(chuàng)作模式，李漁的小說就篇篇重在寫“戲”，而不重在寫“人”。在李漁的小說中，戲絕對(duì)大于人，人，不過是戲中生、旦、凈、丑的角色區(qū)別。對(duì)于“戲”，他又獨(dú)喜歡喜劇，從根本上排除悲劇經(jīng)驗(yàn)和莊嚴(yán)情緒，竭力引導(dǎo)人們近歡遠(yuǎn)愁、樂而忘憂。因?yàn)樗敖渲S刺”和“娛朝夕”，所以他經(jīng)常偷偷虛化生活的本質(zhì)內(nèi)容和人物的真實(shí)情感。比如本書中《生我樓》和《奉先樓》都是涉及到社會(huì)動(dòng)亂所造成家庭離散、個(gè)人痛苦的作品，李漁本身經(jīng)歷過明末清初的戰(zhàn)亂，應(yīng)該有這樣的生活體驗(yàn)，這在他的詩中還略有反映。但在《生我樓》中戰(zhàn)亂劫難卻僅僅造成了從小走失的兒子與父母相聚并娶得佳人的契機(jī)，作者稱之為“因禍得福”，又用大團(tuán)圓的喜劇結(jié)尾沖淡戰(zhàn)亂中婦女被擄賣這樣一類悲慘遭遇和個(gè)人的痛苦。《奉先樓》的主人公親罹戰(zhàn)亂之苦，但小說的重點(diǎn)卻在寫“奉先”守禮的“好人”——寧愿餓死也不吃牛肉的“半齋”秀才、“忍辱存孤事終死節(jié)”的賢婦，體諒人心把妻子讓與原夫的將軍，完成一個(gè)表面的道德論證，而將那些反映時(shí)代和人生痛苦本質(zhì)的東西輕輕推開去。再如本書中被杜濬評(píng)為“用意最深、取徑最曲”的《鶴歸樓》，實(shí)際作者的精力主要用來敷衍喜劇，不過利用北宋滅亡作為故事的轉(zhuǎn)折，重點(diǎn)寫段玉初的惜福得報(bào)，而以他的朋友郁自昌的不能控制自己的感情終于釀成悲劇作對(duì)比。段的夫妻團(tuán)圓只是玩了一個(gè)小小的花招而取得的勝利，但在兩個(gè)人物一喜一悲的結(jié)局上，作者極力夸張段的團(tuán)圓喜劇，不僅不為朋友的不幸難過，反而對(duì)妻子說了一大篇近乎幸災(zāi)樂禍的話。像段玉初這樣在國家和個(gè)人的痛苦面前嬉皮笑臉、麻木不仁的人，真有點(diǎn)近乎“陳叔寶全無心肝”，作者卻極力渲染整個(gè)故事的喜劇氣氛，確是為寫戲而寫戲，卻將“歡喜心”幻為游戲筆。

要而言之，李漁的小說盡量遠(yuǎn)離感傷、憂愁、苦悶、迷惘、惆悵、沉痛等一切帶有悲劇色彩的人生所必有的情感和悲劇本身的殘酷。即使不得不走近這一類危險(xiǎn)地帶，也盡可能繞過去或使其籠罩于人造的喜劇迷霧中。甚至不惜泯滅“惡報(bào)”的嚴(yán)正與無情。《歸正樓》 中的拐子貝去戎到處招搖撞騙，理當(dāng)“惡報(bào)”，作者卻在極力渲染其騙術(shù)后，讓其因偶然一念就改邪歸正，即使他的造廟修殿的所謂善事也是靠騙術(shù)來完成的，還是讓其成仙得道。作者真是“偕一世結(jié)歡喜緣，使之忽忽忘為善之難而賀登天之易”。

為了達(dá)到歡喜、娛樂，必然要虛化現(xiàn)實(shí)，推遠(yuǎn)人生，淡化峻嚴(yán)，于是李漁的全部小說就構(gòu)成了一個(gè)喜劇世界。強(qiáng)化故事的戲劇化，減少莊嚴(yán)感，使人物喜劇化，將巧妙與滑稽融為一體，最后以輕松嘻笑結(jié)局，這就是李漁的小說套路。《奪錦樓》是全書中最短的一篇，寫的是兩夫婦為女擇婿的故事。錢小江與邊氏夫婦不睦，于是各自要作主為兩個(gè)美貌的女兒擇婿。邊氏越是要將女兒嫁出，作者愈是調(diào)遣錢小江采取足以破壞邊氏企圖的行動(dòng)，而錢小江要按自己的意圖辦事，也是不可能的事。矛盾雖然不可調(diào)和，但并不給人以危機(jī)感，只讓人處于輕松的情緒之下，看這場戲熱熱鬧鬧演下去，后來告到官府，而權(quán)威的刑尊又是一個(gè)妙人，竟然別出心裁，以這兩位姑娘和兩頭鹿作為利物讓秀才們作文章來賭賽。最后是四個(gè)丑八怪求婚者落得一場空歡喜，才子袁士駿一人獨(dú)占雙嬌。這是一篇頗能代表李漁小說風(fēng)格的作品，李漁其他的小說雖然情節(jié)故事繁富，但風(fēng)格上也基本差不多。即使是段玉初那樣歷經(jīng)憂患，作者寫其與妻子見面也沒有久別重逢的悲喜酸感：“段玉初進(jìn)門看見妻子的面貌勝似當(dāng)年，竟將趙飛燕之輕盈，變做楊貴妃之豐澤，自恃奇方得驗(yàn)，心上十分歡喜。”接下去，段竟指出妻子對(duì)自己“五該拜謝”，只有諧謔而無傷感，人物的僥幸心理代替了人世冷暖，生生死死作了一片佻達(dá)、輕笑。李漁的小說場面熱鬧、情緒歡暢、語言風(fēng)趣，卻缺少優(yōu)秀文學(xué)最重要的品格——對(duì)生活本質(zhì)的穿透力，對(duì)人類情感內(nèi)蘊(yùn)的探究和揭示，對(duì)人生痛苦的正視。在這個(gè)意義上，李漁的小說，既非正劇，更非悲劇，甚至也不是典型意義的喜劇，只不過是一種“娛樂喜劇”、“輕喜劇”。因?yàn)樗^斷、濾掉了生活本身所蘊(yùn)含的紛繁情愫，把生活化為一連串命定的先驗(yàn)事件，有時(shí)就衍成鬧劇，比如《十巹樓》寫姚戩連結(jié)十次婚，新娘子不是“石女”，就是有便遺之癥，要末一來就病，一病就死，顯然是湊合仙乩“十巹”之?dāng)?shù)的庸俗故事。

李漁小說的庸俗在話本和擬話本小說中當(dāng)然不是絕無僅有。中國的白話短篇小說發(fā)端于民間說話，從其淵源來看就帶有“世俗”的色彩，勸懲與投合市井趣味因此成為話本小說的傳統(tǒng)。因這種說教和娛樂的要求，很多話本和擬話本小說常常忽略小說的本質(zhì)，很容易喪失小說作為文學(xué)必不可少的真切自然。話本和擬話本中的優(yōu)秀作品，則大多是能夠突破束縛，或者“在限制中求發(fā)展”。“三言”、“二拍”中的優(yōu)秀作品，往往在勸懲的深層包藏著作者對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)人生的關(guān)切，小說中的人物常常具有真實(shí)的人格和情感，而故事又按照人物性格的邏輯發(fā)展。這些作品因?yàn)榍薪睿从超F(xiàn)實(shí)，流貫著時(shí)代心理和突出人的情感因素，常常能打破勸懲的外殼而使讀者產(chǎn)生感情上的共鳴。盡管有時(shí)由于作者對(duì)勸懲的認(rèn)真，致使作品本身產(chǎn)生一種“矛盾”。相比而言，李漁的小說在藝術(shù)上則是完整和諧的，但這種自足式的圓和，是以排除現(xiàn)實(shí)人生的嚴(yán)肅性為代價(jià)的。李漁小說中也有勸懲，但所謂道德因果首先是結(jié)構(gòu)故事的需要，實(shí)際上李漁對(duì)于善惡報(bào)應(yīng)并非執(zhí)著認(rèn)真。雖然李漁可以說是中國小說家中最喜歡發(fā)議論的一個(gè)，議論甚至是李漁小說不可或缺的組成部分。但他的說教講道盡管巧舌如簧，卻多少有點(diǎn)半真半假的味道，他并非期望讀者相信他的道德勸誡，倒是很愿意讀者接受他借機(jī)闡發(fā)的一些生活的經(jīng)驗(yàn)。這也是李漁小說的獨(dú)到之處之一，因?yàn)榧瓤审w現(xiàn)作為敘事人豐富廣博的見聞、閱歷、經(jīng)驗(yàn)，也可以使這些議論起到點(diǎn)題或情節(jié)過渡轉(zhuǎn)折的作用。因?yàn)椴粓?zhí)著于勸懲，又要引導(dǎo)讀者遠(yuǎn)離人生的苦難，就必然導(dǎo)致小說生活內(nèi)容的虛化和藝術(shù)格調(diào)的降低。李漁終以為寫小說要迎合讀者的趣味。“白雪陽春世所嗔，滿場洗耳聽巴人”。他采取的就是降低思想藝術(shù)格調(diào)的辦法去爭取讀者，“調(diào)不能高，即使能高亦憂寡和，所謂多買胭脂繪牡丹也” (《一家言》卷3致尤侗書)。所以李漁的小說中不僅有上述《十巹樓》以及像《萃雅樓》一類寫“龍陽之癖”內(nèi)容庸俗的作品，而且不管什么樣的題材、故事、人物，到了李漁筆下大都變得幾分滑稽可笑，雖然其樂融融，卻缺乏對(duì)生活內(nèi)涵、歷史搏動(dòng)的揭示和作者真切的人生體驗(yàn)。

其實(shí)，作為一個(gè)才子和藝術(shù)家，既受到過晚明社會(huì)思潮的感染，又經(jīng)歷過明清的社會(huì)大變亂，李漁并不是那種頭腦冬烘和人生體驗(yàn)、社會(huì)思想極為淺薄的作家。李漁是反對(duì)道學(xué)家虛偽的男女隔離政策的，他在《閑情偶寄》中有一段議論：“終日不見可欲，而遇之一旦，其心之亂也，十倍于常見可欲之人。不如日在可欲中，與此輩習(xí)見，則是司空見慣也。”(《頤養(yǎng)部》)這也就是魯迅所說的道學(xué)家往往看見一條短褲衩就聯(lián)想到裸體，一直想到私生子的話頭。這正是李漁曾受過晚明社會(huì)思潮影響的結(jié)果。本著這種認(rèn)識(shí)，李漁的《合影樓》小說就寫了一個(gè)禁欲主義的高墻不能阻擋情欲的故事。這篇故事有某種象征性，對(duì)禁欲主義的徒勞防閑作了一番“防微杜漸，非但不可露形，而且不可露影”的諷刺挖苦。但李漁在小說中竭力淡化情欲和禮教之間不可調(diào)和的沖突，小說中的男女主角最后不僅循禮守法地得到結(jié)合，而且又因巧合使男主角合法地又得一佳人。這就不僅是刪 《鄭》、《衛(wèi)》而續(xù)《周南》，無傷大雅，而且最終奏起調(diào)合情理又帶庸俗格調(diào)的歡喜樂章。即使像《無聲戲》中《譚楚玉戲里傳情 劉藐姑曲終死節(jié)》中的那一對(duì)戀人經(jīng)過生死磨難，作者也要以大團(tuán)圓結(jié)局來沖淡甚至抹去其中應(yīng)該有的悲劇意識(shí)。說起來，李漁本身就是個(gè)才子，也是個(gè)好色之徒，他的作品中的才子大多不以功名為重，而以獲得佳人為生活目標(biāo)，還多少有其自身的影子。但是，他的小說掩去了他作為才子一生的悲酸苦辛，藏起了他對(duì)人生的思索和感慨，而只把才子求嬌得嬌、遇艷得艷作為描寫對(duì)象，不能不說是因?yàn)樗麤]有把他的作品、他筆下的人物看作是自己反思人生、探求生命真諦的產(chǎn)物，他不愿意將人生苦難和個(gè)中況味注入作品，這恐怕不僅與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景有關(guān)，也與他的人生態(tài)度和藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度有關(guān)。

李漁生于明萬歷三十八年(1610)，卒于清康熙十九年(1680)，活了七十歲。明末崇禎八、九年中秀才，明亡前曾應(yīng)過鄉(xiāng)試不舉。入清后未再進(jìn)取功名，但做了大清的順民，主要靠賣文、刻書和奔走權(quán)貴之門做清客為生，其中包括攜家姬組成的戲班子逢場獻(xiàn)藝、隔簾度曲。李漁沒有多少祖業(yè)，主要靠自己奔波四方，以謀財(cái)物，但又喜歡享樂，追求及時(shí)行樂。對(duì)于自己的生活目的和行徑，李漁向來是坦白的，有時(shí)認(rèn)為自己“面目堪憎”，有時(shí)又希望得到人們的諒解：“世情非復(fù)舊波瀾，行路當(dāng)歌難上難。我不如人原有命，人能恕我為無官。三緘能敢期多獲，萬苦差能博一歡。勞殺筆耕終活我，肯將厄夢(mèng)赴邯鄲!” (《和諸友稱觴詩》)清初著名文人吳梅村有 《贈(zèng)武林李笠翁》一詩，可以看出當(dāng)時(shí)人對(duì)他的評(píng)價(jià)：“家近西陵住薜蘿，十郎才調(diào)歲蹉跎。江湖笑傲夸齊贅，云雨荒唐憶楚娥。海外九州書志怪，坐中三疊舞回波。前身合是玄真子，一笠滄浪自放歌。” 舊時(shí)很多人對(duì)李漁的人生行為頗為不齒，甚至有深惡痛絕者。吳梅村的這首詩也略有微諷的口氣。這其實(shí)是很不公正的。李漁一生靠自己的藝術(shù)活動(dòng)謀生，只不過在“學(xué)而優(yōu)則仕”之外選擇了一條特殊的生活道路而已。這種生活道路的選擇既有李漁的個(gè)性因素，也有一定的時(shí)代原因。但是，由于李漁主要以藝術(shù)兜售于王公貴族，不免使他的人生帶上幫閑的色彩。也可以這樣說，李漁的人生徜徉于藝術(shù)家與幫閑文人之間，雖然比較而言，他主要是一位藝術(shù)家，但幫閑氣息卻無疑影響了李漁的文學(xué)觀，從而影響了李漁的藝術(shù)創(chuàng)造。

中國的話本小說，或者說白話短篇小說，經(jīng)過數(shù)百年的繁衍，出現(xiàn)過宋元話本和“三言”、“二拍”兩個(gè)高潮，逮至李漁，終于走到了衰亡的道路。雖然李漁在小說技巧上極力騰挪翻新，成為話本小說最后的殿軍，但終因歷史和個(gè)人的原因，未能從根本上突破傳統(tǒng)，挽回頹勢。李漁之后，像酌元亭主人的《照世杯》、艾衲居士的《豆棚閑話》，也企圖新人耳目，不過是步李漁之后塵略翻一點(diǎn)小花樣，難興波瀾。不像李漁的小說，對(duì)清初大量出現(xiàn)的文人創(chuàng)作的才子佳人小說，也有很大的影響。因此，李漁的小說，無論是其本身，抑或在小說史上的地位都是應(yīng)該引起人們重視的。