《兒女英雄傳》解說與賞析

文康

“十三妹”這個名字可謂家喻戶曉，婦孺皆知。她就是《兒女英雄傳》中的女主人公。

然而，《兒女英雄傳》卻實在不是一部武俠小說，而是一部“演說人情天理” 的世情小說。它的藝術(shù)趣味并不在于女俠十三妹的飛檐走壁、刀光劍影，而在于對十三妹、安驥、安學(xué)海等兒女英雄的精神描繪。

作者首先請出帝釋天尊來開宗明義：“這‘兒女英雄’四個字，如今世上人大半把他看成兩種人、兩樁事，誤把些使用氣力、好勇斗狠的認(rèn)作英雄，又把些調(diào)脂弄粉、斷袖余桃的認(rèn)作兒女。所以，一開口便道是‘某某英雄志短，兒女情長’，‘某某兒女情薄，英雄氣壯’。殊不知，有了英雄至性，才成就得兒女心腸;有了兒女真情，才做得出英雄事業(yè)!” 這可以說是全書的宗旨所在。換句話說，作者的本意就是塑造富于兒女真情的英雄與滿懷英雄壯志的兒女。因此，他的審美注意的焦點始終凝聚在刻劃英雄如何飽含兒女深情以及兒女如何煥發(fā)英雄豪氣上。

圍繞這一宗旨，作者建筑了整部小說的結(jié)構(gòu)。這個結(jié)構(gòu)的鼎足是十三妹、安驥、安學(xué)海三人，結(jié)構(gòu)的縱向發(fā)展由三部分組成：即十三妹義救安公子(第1回至第11回)、安學(xué)海恩報十三妹(第12回至第28回)、安公子發(fā)憤博高第(第29回至第40回)，結(jié)構(gòu)的橫向鋪開則體現(xiàn)為十三妹由英雄向兒女的演變和安驥由兒女而英雄的成長。至于官場的風(fēng)云變幻，草野的俠行之舉，家庭的天倫之樂等等，僅僅作為小說總體結(jié)構(gòu)的背景，用以映襯，凸現(xiàn)這一總體結(jié)構(gòu)。

《兒女英雄傳》中這種兒女英雄兼于一身的人物形象誕生，是中國古代文學(xué)中對人的認(rèn)識的發(fā)展的必然結(jié)果。

每個人在他生命的不同時期里，對人的認(rèn)識呈現(xiàn)出不同的特征和傾向。兒童傾心于具有超人力量的英雄，在他幼小的心靈里，人和人物都涂抹上了神奇靈幻的色彩;隨著年齡的增長，步入少年以后，興趣雖然轉(zhuǎn)向普通的人物，但仍然傾慕理想化的、完美的形象;成人之后，閱歷漸增，這種孩童式的獵奇心理逐漸消退，轉(zhuǎn)而樂于窺視和思索蕓蕓眾生的各式各樣的復(fù)雜性格和幽曲心靈;進(jìn)入老年，又不免還老返童，仰慕更高層次的超凡的完美的人物，然而，在這種仰慕之中，總是不由自主地?fù)诫s著失落感、迷惘感。每一個人認(rèn)識人類時都要經(jīng)歷的這一過程，實際上再現(xiàn)了各個民族、各種文化群體對人的認(rèn)識的歷史演變，再現(xiàn)了源遠(yuǎn)流長的各種故事傳說發(fā)展變化的歷史。

盡管中國人的神話意識、宗教意識、超現(xiàn)實意識比較淡薄，盡管中國人具有遠(yuǎn)較西方民族更為鮮明的現(xiàn)實品格和務(wù)實特性，但是，中國人仍是以自身獨特的思維方式，體現(xiàn)了人類自我認(rèn)識的相同的歷史進(jìn)程。

僅就兒女真情與英雄至性這一組人性中的矛盾的演變史來看，大率而言，在中國古代文學(xué)人物形象史中，就經(jīng)歷了由童年的夢幻到老年的樂觀的完整的變化。

從先秦至魏晉南北朝，兒女與英雄呈現(xiàn)一種和諧狀態(tài)，由超凡向世俗蛻變。遠(yuǎn)古神話姑且不論，司馬遷筆下的項羽和司馬相如，一武一文，不都既有英雄風(fēng)彩，也饒兒女情懷么?到了《世說新語》中拂塵清談的文人墨客，和《搜神記》里頗具靈性的鬼怪精靈，就更為世俗化了，但仍披上一層神奇縹緲的面紗。中唐以后，和諧狀態(tài)遭到破壞，人物形象分流為二：英雄之舉，如虬髯翁、昆侖奴、紅線女，乃至《水滸》、《三國》、《楊家將》、《說岳》、《說唐》諸書里叱咤風(fēng)云的沙場驍將;兒女之情則如《李娃傳》、《霍小玉傳》、《西廂記》、《拜月亭》、《牡丹亭》、《玉簪記》、《玉嬌梨》、《平山冷燕》等等戲曲小說里柔情似水的才子佳人。在這里，英雄豪杰就是英雄豪杰，血性剛烈，毫無兒女之態(tài);才子佳人就是才子佳人，情深意切，不作英雄之狀。如此涇渭分明，判然兩途。但有一點是相同的：無論是英雄豪杰還是才子佳人，總是高度理想化的完美的人物。中國人的這種孩童式的心理，能夠保持如此久遠(yuǎn)，實在令人驚嘆。

在中國文學(xué)史上，只有屈指可數(shù)的幾部作品體現(xiàn)了中國成人意識。如《金瓶梅》是對人的世俗欲望的體味，《紅樓夢》 是對人的生活道路的探幽，《邯鄲夢》、《南柯夢》則是以荒誕意識和反諷手法對文人士大夫的觀照。

至于《兒女英雄傳》，卻是在兒女與英雄的對立中力圖尋求二者的完美融合。這體現(xiàn)出一種老年人的心理： 既厭棄童稚式的天馬行空的幻想，也倦于成人式的刨根究底的思索，而是飽經(jīng)世故地在世俗人間中構(gòu)筑理想的境界。所謂：“曾經(jīng)滄海難為水，除卻巫山不是云。”于是，作者精心塑造了兒女式的英雄與英雄式的兒女，希冀以更高的境界開掘人的“人情天理”，追求一種亙古不變的人性。——然而，這是可能的么?

讓我們審視一下《兒女英雄傳》中的兩個人物標(biāo)本： 英雄式的兒女十三妹與兒女式的英雄安驥。讓我們特別注意他們各自性格中的 “兒女”與“英雄”這兩種因素，是如何相互生發(fā)、相互融合的。

十三妹名叫何玉鳳，俊俏、灑脫，武藝高強(qiáng)，義氣干云。“她頭上罩著一幅元青縐紗包頭，兩個角兒搭在耳邊，兩個角兒一直的蓋在腦后燕尾兒上。身穿一件搭腳面長的佛青粗布衫兒，一封書兒的袖子不卷，蓋著兩只手;腳下穿一雙二藍(lán)尖頭繡碎花的弓鞋，那大小只好二寸有零，不及三寸。”瞧這個俠女形象，哪有半分像千金小姐! 她和安驥萍水相逢，本想取他的現(xiàn)成銀子，因見他是正人，又是個孝子，于是動了不忍之心，任俠尚義，一只手把安公子拔離險境。這還不算，又替他湊足了銀兩，強(qiáng)合了婚姻，安排了護(hù)送之人。“這種胸襟，這番舉動，就讓是個血性男子，也做不來。”她的英雄本色，不僅表現(xiàn)在她非凡的武藝上，也不僅表現(xiàn)在她的劫富濟(jì)貧行俠仗義的行動上，更表現(xiàn)在她那副高傲好勝的心性上：“我卻是只愿天下人受我的好處，不愿我受天下人的好處。”施恩不望報，這才是真?zhèn)b士，真英雄!

但是，十三妹并不是天生的英雄俠女，她是被生活所逼，為社會所迫，不得已“把個紅粉的家風(fēng)，作成個綠林的變相”。她的父親身為紀(jì)獻(xiàn)唐的的副將，只因不愿獻(xiàn)女求媚，竟蒙冤身亡。她獨身攜母避跡山林，而父仇在胸，時時圖報。這種不幸的遭遇和窘困的處境，促使她不得不壓抑大家閨秀的兒女本性，而作成個江湖俠女的英雄形象。

作者在歌頌十三妹的英雄品性、俠女風(fēng)貌的同時，竭力尋求她之所以由兒女變?yōu)橛⑿鄣纳鐣右蚣捌渑c之相契合的心理動因。將奇跡的起因歸屬于現(xiàn)實，從而將奇跡引入可以理解的軌道上來，這正是中國人獨特的思維方式。在西方，奇跡有其自身的因果邏輯與認(rèn)識依據(jù); 在中國，奇跡卻始終必須以現(xiàn)實為參照系，依賴現(xiàn)實的存在而存在。

因此，一旦社會動因化為烏有時，心理動因也就迅即消逝。十三妹在由江湖俠女的反常形態(tài)向大家閨秀的正常形態(tài)回歸的過程中，固然要經(jīng)歷一番內(nèi)心的痛苦，然而，更多的卻是一種精神的解脫。

由反常向正常轉(zhuǎn)變的根本契機(jī)就是倫理道德的大道理戰(zhàn)勝了任性所為的人性的小道理，作者認(rèn)為，這才是顛撲不破的“人情天理”。張金鳳說服十三妹同嫁安驥，“燦舌如花，立消俠氣”，說千道萬，歸總只一句話——再強(qiáng)又怎能強(qiáng)得過倫理道德：“你我做女孩兒的，沒一件事不得站住地步，也沒有一句話該讓人，卻也是個英雄豪杰的身分;獨有到了自己的婚姻了，甚么叫英雄呀、豪杰呀，只有聽天由命，一跤跌在娘懷里，由娘去怎么說怎么好。”英雄與兒女這兩種性格因素并非在人性的血液里融合無間，而是在倫理的容器中攪拌混合; 不是歸結(jié)為主體個性的升華，而是落入了倫理道德的窠臼。于是，人們?yōu)榱双@得自身的安全和個體的存在，不得不把自由作為抵押交給了社會。

當(dāng)然，作者并沒有就此停止了對兒女與英雄這兩重品性的思索——他甚至以為他的思索是深刻的。出嫁后或者說恢復(fù)正常以后的十三妹，其英雄品性何在?作者作了三方面的描寫： 一是深夜捉賊，二是激夫進(jìn)取，三是協(xié)理家政。深夜捉賊，這是英雄向兒女過渡的殘余形態(tài);激夫進(jìn)取，這是英雄與兒女結(jié)合的傳統(tǒng)方式，至少可以追溯到李亞仙激勸鄭元和;而協(xié)理家政，則是“生逢末世” 的巾幗英雄義不容辭的重任，就如《紅樓夢》里的王熙鳳、賈探春。這時的十三妹儼然是英雄式兒女的最高典范： 以英雄豪氣，行兒女家風(fēng)。在規(guī)矩方圓的倫理道德范圍內(nèi)，施展英雄的見識、豪杰的手段，比之在草澤山野之中殺人越貨，豈非高明得多! 正是基于這一認(rèn)識，作者讓海馬、周三等綠林好漢在十三妹精神的感召下望風(fēng)向化，改邪歸正; 讓褚一官等草莽豪杰隨同安驥進(jìn)入官場，報效朝廷。就像白展堂之于包拯、黃天霸之于施仕綸一樣。

至于安驥，可謂十三妹的鮮明反襯。與十三妹由英雄向兒女轉(zhuǎn)化相同步，安驥也順乎自然、合乎邏輯地由兒女向英雄蛻變。當(dāng)然，無論是轉(zhuǎn)化還是蛻變，都不是后者對前者的否定或取代，而是二者主次關(guān)系的演變，前者逐漸地溶入后者。十三妹的笑傲江湖是反常的，安驥的懦弱無能也是反常的，作者的旨意就在于給這種反常的存在形態(tài)以合理的解釋，并促使它最終恢復(fù)為正常狀態(tài)。

這里可以看出，中國文化深深地浸透著儒家的中庸之道。孔子所創(chuàng)建的儒學(xué)，說穿了就是一種社會人生學(xué)，其中最基本的命題是個體與群體的相互關(guān)系。這一關(guān)系在其展開過程中出現(xiàn)了兩對矛盾：性情與禮教，修身與事功。前者是作為主體的人性與作為客體的社會規(guī)范如何相互協(xié)調(diào)的問題，后者是作為個體的修身與作為群體的社會事業(yè)如何相互聯(lián)系的問題。二者的出發(fā)點是個體(主體)，而其歸宿則是群體(客體)。孔子就極力追求個體與群體的高度和諧，并以此為人生的最高理想。《兒女英雄傳》的作者作為忠實的儒學(xué)信徒，當(dāng)然也不例外。他力圖通過十三妹與安驥兩個形象，從相互逆反的兩個方向，探討兒女與英雄這一對矛盾應(yīng)如何以社會倫理為歸宿實現(xiàn)統(tǒng)一，以達(dá)到高度和諧的“人情天理”的理想境界。

毫無疑問，安驥一出場就帶著兒女的柔弱、幼稚和多情，這是膏粱子弟、閥閱世家的生活環(huán)境使然。但當(dāng)他聽說父親落難時，出于一點孝心，不辭千里救父，就隱逗出幾分與眾不同的英雄肝膽。可見，他尚不至于墮落到如一味沉迷風(fēng)情的地步，較之《紅樓夢》的賈寶玉，他“本就獨得性情之正”。這正是他終究得以由兒女向英雄蛻變的性格基因。

作者在全書的第一部分里著重渲染安驥的兒女品性，往往妙筆生花，令人忍俊不止。請看他的幾番哭泣： 老仆華忠陪伴他南下救父，不幸臥病客店，他“嚇得渾身亂抖，兩淚直流，撮著手只叫道： ‘這怎么好?這可怎么好?’”簡直一籌莫展，此其一;十三妹闖進(jìn)客店，逼著他說實話，“只急得他滿頭是汗，萬慮如麻，紫漲了面皮，倒抽口涼氣，‘乜’的一聲撇了酥兒了。”十三妹不知好歹，又一個勁兒地追問，“這位小爺索性嗚嗚咽咽地痛哭起來”，此其二; 能仁寺里，十三妹救了他的性命，解開縛著他的繩索，叫他快走，他反而一屁股坐在地下，“淚流滿面的道：‘我是一步也走不動了。’”此其三。安驥秉賦了如此柔弱的兒女品性，在他得雙美之后，就沉溺美色，貪圖安適，不思進(jìn)取，這就不足為奇了。以封建正統(tǒng)觀念來衡量，這種兒女之情的極端發(fā)展決非正常，是有悖于經(jīng)濟(jì)之道、士夫之途的。賈寶玉之所以遭到父親賈政的唾棄，不正由此么?連十三妹對此也深有體會，她說： “果然性情持得住風(fēng)雅，也不過成個墨客騷人;倘被風(fēng)雅移動了性情，竟會弄成個輕薄子弟。前賢那‘人無風(fēng)趣官多貴，案有琴書家必貧’的兩句話，雖是過激之談，卻也確有此理。你只看古往今來，那些風(fēng)雅先生們，那一個是置身通顯的?”當(dāng)修身與事功發(fā)生矛盾時，只有以修身服從事功，才是儒學(xué)正道，方合“人情天理”。在封建時代，有幾人能越過這道鐵門檻?

于是，在何玉鳳與張金鳳的激勸下，安驥幡然覺悟，“識迷途之未遠(yuǎn)，覺今是而昨非”，決心埋頭書案，留心庶務(wù)了。果然老天不負(fù)有心人，他春秋連捷，一舉奪得探花，可謂英雄之至。點翰林，任祭酒，儼然天下之師，堪稱榮耀之極。這就是作者心目中真正的兒女式英雄。

如果我們注意到，安驥在賞了頭等轄、放了烏里雅蘇臺參贊的時候那種驚慌失措、憂懼交加的情狀，那么，我們就不難明白，中國傳統(tǒng)的英雄與歐洲中世紀(jì)驃勇而多情的騎士真是風(fēng)馬牛不相及。中國傳統(tǒng)社會的精華從來就是駕馭詩文、參與政治的文人士大夫，而不是馳騁沙場的赳赳武夫和草澤山野的粗莽英豪。因而，希臘神話阿波羅式的精湛武勇是中世紀(jì)歐洲男子的理想;而在中國，自孔子以來，學(xué)識淵博的才華出眾的文才方是男子的理想。這就形成了中西方不同的英雄觀。中國上層社會毋庸置言，即便是草野小民，在津津樂道于水滸英雄、綠林俠士的時候，內(nèi)心深處還是深深傾慕一舉成名的文人學(xué)士。這恐怕就是安驥形象的魅力所在吧?

顯而易見，《兒女英雄傳》的作者堅信，只有將兒女與英雄這兩種相悖的性格融于一身的人，才真正是完美的。勇毅的十三妹轉(zhuǎn)變?yōu)橘t妻良母，柔弱的安驥成長為偉丈夫，實質(zhì)上是由變態(tài)復(fù)歸于常態(tài)，反映了中國人對人的認(rèn)識及思維方式。如果說《紅樓夢》的作者執(zhí)著地沉思著真假寶玉的二元對立和不可調(diào)和，以及由此釀成的人生的悲劇，那么，《兒女英雄傳》的作者卻只是樂觀地憧憬著兒女與英雄的互相轉(zhuǎn)化和高度和諧，以及由此導(dǎo)演的人生喜劇。在第34回里，作者不惜筆墨地拿安驥同賈寶玉做了一番對比，只不過想說明一點：安驥自身既比賈寶玉“獨得性情之正”，他周圍的天親人眷也比賈府諸人更符合“人情天理”，“到頭來安得不作成個兒女英雄”! 簡捷地說，所謂“兒女英雄”的指向，無非是“人情天理”;而“人情天理”的內(nèi)核無非是儒家的倫理道德而已。

于是，我們看到，作者心目中這種完美的理想人格既不是十三妹——她還得經(jīng)歷一番轉(zhuǎn)化，也不是安驥——他還得承受一番蛻變，而是安學(xué)海。安學(xué)海不僅是兒女英雄的典范，而且是人情天理的化身。換言之，這部小說的真正的主心骨不是別人，正是這位得人情天理之正的安水心先生。

對這種兒女英雄合璧的“人情天理”觀作價值判斷并不困難，但毫無意義。如果說它是對《紅樓夢》的反動，旨在維護(hù)封建意識，又怎能抹殺它的獨特見解?如果說它是對人性的探索，又怎能對這種探索的淺薄與庸俗自圓其說?

然而，我們更感興趣的是這種“人情天理”觀產(chǎn)生的社會根源。我認(rèn)為，產(chǎn)生這種“人情天理”觀的外部刺激是社會的變動，其內(nèi)在動因是文化的輪回，而作為二者的媒介的，則是作者自身的審美感受。

作者文康，約生于清嘉慶元年(1796)，卒于同治四年(1865)以前，姓費莫，字鐵仙，清滿洲鑲紅旗籍人。不由科第進(jìn)取，出資捐納為理藩院員外郎，遷郎中，后出任天津兵備道、安徽鳳陽通判，以丁憂歸，卒于家中。光緒四年(1878)，馬從善為《兒女英雄傳》作序，談及文康的創(chuàng)作動機(jī)，說：“先生少席家世余蔭，門第之盛，無有倫比。晚年諸子不肖，家道中落，先時遺物，斥賣略盡。先生塊處一室，筆墨之外無長物，故著此書以自遣。其書雖托于稗官家言，而國家典故，先世舊聞，往往而在。且先生一生經(jīng)歷乎盛衰升降之際，故于世運之變遷，人情之反復(fù)，三致意焉。先生殆悔其已往之過而抒其未遂之志歟? ……書中所指，皆有其人，余知之，而不欲明言之。悉先生家世者，自為尋繹可耳。”這段話給我們透露了幾點重要的信息：第一，這部小說是文康在“家道中落”以后所作;第二，小說中的人物情節(jié)多有以作者家世為藍(lán)本者;第三，文康處“盛衰升降之際”，作小說以悔過、抒志。最后一點值得特別注意。由于作者早已作古，他究竟是否悔悟未能像安驥那樣一舉成名、榮登青紫之過，抒發(fā)報效朝廷、光耀祖宗之志，我們今天已無從察知。但有一點卻是確定無疑的： 文康之所以對兒女英雄合璧的“人情天理”觀抱有如此濃厚的興趣，也許正是由于自己曾經(jīng)以“風(fēng)雅”妨礙了“性情之正”，故而極力標(biāo)榜“人情天理”即倫理道德的人格典范，以期挽救衰微的世風(fēng)、沉淪的國運。他正是帶著這種傾向鮮明的審美感受，去審查社會的變動，反思文化的輪回的。

文康撰作《兒女英雄傳》 的時間當(dāng)在咸豐三年 (1853)以后，同治四年(1865)以前。咸豐三年，文康尚在鳳陽通判任上，說不上“家道中落”。原書第36回寫安學(xué)海在占卜安驥殿試情形時說：“難道會名列第三不成?那有個旗人會點了探花之理?”光緒六年刊本《還讀我書室主人 (董恂)評〈兒女英雄傳〉》中，董恂于此處評曰：“你老不知，在下充讀卷大臣時，還會點狀元呢! ”按，董恂充殿試讀卷大臣，取旗人崇綺為狀元，時在同治四年四月，見《還讀我書室老人年譜》卷一。文康在世時未曾經(jīng)聞，所以有此一寫。據(jù)此可知，小說之作在同治四年以前。

咸豐三年距鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)已十余年，這時不但清朝內(nèi)部的各種矛盾大大激化，更重要的是，閉關(guān)鎖國的中華帝國大門已被歐洲列強(qiáng)的大炮轟開了。中國人心目中絕對的、獨一無二的世界中心——中華文明，竟然被“蠻夷”的文明擊敗。這一嚴(yán)峻的現(xiàn)實迫使中國人不得不承認(rèn)這樣的事實：從來認(rèn)為是一元化的文明實際上是二元化的。這種覺悟無疑也會波及中國人對人的傳統(tǒng)認(rèn)識，即人性并非一個圓滿和諧、亙古不變的整體，而是由分裂為二的對立因素組合成的，是不斷發(fā)展變化的。文康“一生經(jīng)歷乎盛衰升降之際”，他所“三致意” 的“世運之變遷，人情之反復(fù)”，恐怕就在于此。而曹雪芹的不可企及之處就在于，他在處身于乾隆盛世之際，就已經(jīng)預(yù)先呼吸到時代的新氣息，感受到中國傳統(tǒng)的人的認(rèn)識的荒謬，而力圖以藝術(shù)之筆揭開人性之謎。

然而，文康并沒有像曹雪芹那樣，把人性中的對立因素推向極端，以賈寶玉和甄寶玉的相同的起點和相反的歸宿，探索嶄新的人生道路和復(fù)雜的人性精微。恰恰相反，文康所津津樂道的是把兒女與英雄這兩種相反的品性置于“人情天理”的正統(tǒng)軌道上，讓它們在相互碰撞中發(fā)生裂變而重新組合，成為英雄式的兒女與兒女式的英雄。在這里，我們看到了中國傳統(tǒng)文化的輪回： 無論受到何等猛烈的外部沖擊，無論發(fā)生何等劇烈的內(nèi)部分化。中國傳統(tǒng)文化總是以其強(qiáng)大的消融力和傳承力吞沒消化了種種異己的成份，重新構(gòu)起自身的和諧體系。這種文化的輪回是不依人的意志為轉(zhuǎn)移的。這種文化的輪回如此鮮明、如此強(qiáng)烈地表現(xiàn)在滿族作家文康的身上，實在耐人尋味。滿族入主中國二百多年，不僅其赳赳武夫的馬上雄風(fēng)早已為彬彬君子的儒者氣象所全盤取代，一部分滿族文人士大夫?qū)鹘y(tǒng)儒學(xué)的濡染之深、信奉之誠、維護(hù)之堅，較之漢族文人士大夫也有過之而無不及。這一事實本身就雄辯地說明了中國傳統(tǒng)文化具有吞噬一切、溶解一切的威力，同時又因背負(fù)著五千年文明的歷史包袱而表現(xiàn)出因循保守的頑固性。