《三言》解說與賞析

馮夢龍

一

“三言”是《喻世明言》、《警世通言》和《醒世恒言》的總稱，是我國古代白話短篇小說三部最重要、最豐富的結(jié)集。

“三言”的編纂者馮夢龍，字猶龍，別署龍子猶，又號墨憨齋主人、綠天館主人、無礙居士、可一居士等，生于明萬歷二年(1574)，卒于南明隆武二年(清順治三年，1646)，他自稱“直隸蘇州府吳縣籍長洲人” (自著《壽寧待志》)，應是長洲人而寄籍吳縣的。他的家世已不可考，只知他家與蘇州世代儒籍的王仁孝家和嘉定世代官宦的侯峒曾家均有通家之誼。他有兄弟各一人，兄名夢桂，善畫;弟名夢熊，能詩文，兄弟三人皆有文名，時有“吳下三馮”之稱。

馮夢龍年輕時像當時多數(shù)讀書人一樣，一面研讀四書五經(jīng)，忙著應舉考試，同時出入青樓酒館，過著“逍遙艷冶場，游戲煙花里” (王挺《挽馮猶龍》)的放浪生活。他曾與蘇州名妓侯慧卿相愛過，后來侯嫁了別人，這給他留下了感情上的深刻創(chuàng)傷。他為此寫下了《怨離詩》三十首和散曲《怨離詞》、《端二憶別》等作品，其詞其情，無一相思套語，令人潸然淚下。這種青樓冶游生活使他熟悉了妓女、藝人、市民和其他下層群眾的生活與感情，為他創(chuàng)作小說戲曲和時調(diào)民歌提供了堅實的生活基礎。

雖然馮夢龍幼治《春秋》，博覽群書，早歲就顯露出才華，但命運對他并不厚愛。他在科舉場上屢屢敗北，始終留連場屋，仕進無門。他曾去湖北麻城講授過《春秋》，后又曾做過丹徒訓導，還是明末著名的“復社”成員之一。直到崇禎三年(1630)，他五十七歲那年，才考取了貢生，六十一歲任福建壽寧縣知縣。在壽寧任上，他堅持“政簡刑清，首尚文學，遇民以恩，待士有禮” (《壽寧府志》)。六十五歲時，他離任回到蘇州，繼續(xù)編寫通俗文學。崇禎十七年(1644)，李自成的起義大軍攻占了北京，使他感到“天崩地裂，悲憤莫喻”(《甲申紀事》自序)，而清兵的迅速南下，明王朝的隨即覆滅，更使他痛心疾首。此時他雖已七十一歲高齡，但他一面編撰了《甲申紀事》、《中興偉略》等資料，一面奔走于江、浙、閩等地，為抗清復明而不遺余力，最后抑郁而死，終年七十三歲。

馮夢龍留給后世的文學遺產(chǎn)極其豐富。傳統(tǒng)經(jīng)史方面，著有《春秋衡庫》、《麟經(jīng)指月》、《四書指月》等著作;時調(diào)民歌方面，編有《掛枝兒》、《山歌》等民歌集;筆記小說方面，編有《古今譚概》、《智囊》、《情史》、《笑府》等文集;戲曲傳奇方面，改編創(chuàng)作了《墨憨齋定本傳奇》，目前查知的劇目共二十種，流傳至今的有十四種，其中《雙雄記》、《萬事足》二種系他本人創(chuàng)作，改編的有《女丈夫》、《精忠旗》、《邯鄲記》、《人獸關》、《永團圓》等;通俗小說方面，整理增補了《平妖傳》和《列國志》(將羅貫中二十回本的《平妖傳》增補為四十回的《新平妖傳》;對《列國志》予以糾誤補遺，纂成《新列國志》)，并對《金瓶梅》和《忠義水滸全傳》(袁無涯刊本)的出版起了積極的推動作用。在所有這些作品中，最能代表他成就的當首推他編選、改寫和創(chuàng)作的“三言”。

“三言”是馮夢龍文學生涯中最突出的業(yè)績，也是他對中國古代短篇小說的發(fā)展所作出的歷史性貢獻。“三言” 中第一個刊行的是《喻世明言》，原名 《古今小說》，出版年月不詳，估計在明天啟元年(1621)前后。“古今小說”原是馮夢龍給自己編纂的幾部通俗小說選集所擬定的總名，故題識中有“本齋購得古今名人演義一百二十種，先以三分之一為初刻云”和“古今小說一刻”等語。但是，當《古今小說一刻》再版的時候，書名卻改成了《喻世明言》。待二刻、三刻出版時，它們也各自有了《警世通言》和《醒世恒言》的名稱。這樣，原先的《古今小說》就成了《喻世明言》的一個異名。《警世通言》刊于天啟四年(1624)，《醒世恒言》刊于天啟七年(1627)，三部選集大約都相隔三年左右。

“三言” 出版后，受到廣泛的歡迎，各種刻本競相問世。現(xiàn)存《古今小說》初刻本(40卷)，有明天許齋刊本，藏日本內(nèi)閣文庫和尊經(jīng)閣;另有衍慶堂本，改題《喻世明言》，封面署“重刻增補古今小說”，僅24卷，收《古今小說》21篇，加以《警世通言》一篇，《醒世恒言》兩篇。《警世通言》在當時有金陵兼善堂本、衍慶堂本、三桂堂本等三種刻本。《醒世恒言》有四種刻本：葉敬池本，葉敬溪本、衍慶堂本兩種。入清以后，“三言”被作為“小說淫詞”一再遭禁毀，從此就再沒有重刻的本子了，而明代刊行的本子也幾乎失傳。魯迅在1930年撰寫《中國小說史略》時，還沒有看到“三言”全書，只看到《醒世恒言》一種，前兩種“僅知其序目”。后來才在國內(nèi)和日本陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了 《警世通言》和《喻世明言》，排印出版。解放后，“三言”的整理出版和研究工作進入了一個新階段。

“三言”凡一百二十篇，題材十分廣泛豐富。從橫的方面看，有寫男女愛情婚姻問題的，有寫友情和俠義行為的，有揭露官僚地主和僧道罪惡的，有寫復雜的訴訟案件的，有寫發(fā)跡變泰故事的，有寫文人雅士風流逸事的，還有寫神仙靈怪異事的……范圍之廣，幾乎涉及當時社會生活的各個方面，特別對當時的城市生活有著廣泛而真實的反映。從縱的方面看，一百二十篇故事發(fā)生的年代跨度很大，有先秦兩漢的，有魏晉南北朝的，有隋唐五代的，有宋、元的，有明代的，其中又以宋、元和明代的所占比重最大。這大概是因為說話藝術盛行在這兩個時期，而當時說話藝人又喜采擷現(xiàn)實生活中發(fā)生的事件作為題材的緣故。不僅數(shù)量上寫這兩個時期的最多，質(zhì)量上也以這部分作品最為上乘。魯迅先生曾以《醒世恒言》為例分析說： 其中“雜以漢事二，隋唐事十一，多取材晉唐小說(《續(xù)齊諧記》、《博異志》、《酉陽雜俎》、《隋遺錄》等)，而古今風俗遷變已多，演以虛詞，轉(zhuǎn)失生氣。宋事十一篇頗生動，疑《錯斬崔寧》而外，或尚有采自宋人話本者，然未詳。明事十五篇則所寫皆近聞，世態(tài)物情，不待虛構(gòu)，故較高談漢唐之作為佳。”(《中國小說史略》)由此也可見小說創(chuàng)作的生命力在于貼近生活，歷史上那些優(yōu)秀的作品往往是真實及時地反映現(xiàn)實生活的作品。

“三言”的題材來源大致可分為兩個方面：一是當時社會上所發(fā)生的真實事件和傳說故事，二是前人的小說筆記和野史傳奇。它是宋、元、明三代說話藝人和文人不斷積累、集體創(chuàng)作的結(jié)晶。其中既有宋元舊本，也有明代人的作品。今天要一一說出每篇作品的寫作年代已很困難，一般說來，“三言”中凡與宋人羅燁《醉翁談錄》所著錄的宋代話本目錄(共一百零七種) 相同的篇目，大致有宋人的舊本作為基礎;而那些寫明代社會生活的作品，可以斷定是明人的作品。至于這些作品的原作者，則更難確認，一般就把它們歸于編纂者馮夢龍的名下了。

馮夢龍為“三言”大致做了以下三方面的工作： 一、編選。馮氏在《古今小說序》中說：“茂苑野史氏家藏古今通俗小說甚富，因賈人之請，抽其可以嘉惠里耳者，凡四十種，畀為一刻。”凌濛初在《初刻拍案驚奇序》中也說到：“龍子猶氏所輯《喻世》等諸言，頗存雅道，時著良規(guī)，一破今時陋習，而宋元舊種亦被搜括殆盡。” 這都說明了馮夢龍的編選功績。而“三言”風行于世，正證明了他作為選家的獨具慧眼。二、加工和改寫。“三言”的整個體例和風格能大體和諧統(tǒng)一，顯然和編纂者的加工潤飾分不開，其中有相當一部分作品還經(jīng)過了編纂者的重訂或改寫，從而使情節(jié)更加豐富集中，人物性格更加豐滿鮮明。這種改寫已不是一般意義上的潤飾加工，而是一種再創(chuàng)作。三、獨立創(chuàng)作。“三言”中這類作品的數(shù)量可能不是很多，目前確知的僅《老門生三世報恩》一篇。但實際數(shù)目絕不止于此，只是今天已經(jīng)難于辨別。馮夢龍以他的辛勤耕耘，為我們留下了“三言”這座古代話本小說寶庫。

二

綜觀“三言”的思想內(nèi)容，表現(xiàn)出極大的進步性和復雜性。所謂進步性，是指“三言”在總體上具有反封建的歷史意義，其中相當一部分作品達到了一個前所未有的思想高度。所謂復雜性，是指這些作品都不同程度地夾雜了落后的封建意識和庸俗的市民趣味，表現(xiàn)了作者和編者的時代和階級的局限。

要了解“三言”在我國文學和思想文化史上的特殊地位，必須首先了解產(chǎn)生“三言”的特殊時代背景。“三言”誕生于晚明時代，這是一個在社會經(jīng)濟和思想文化領域充滿著新舊矛盾的時代，一方面，封建社會的性質(zhì)依然如故，封建的經(jīng)濟基礎和專制政治依然占統(tǒng)治地位;另一方面，這一時期的手工業(yè)和商業(yè)得到了迅速的發(fā)展，商品經(jīng)濟空前活躍，極大地刺激了人們對金錢和享樂的追求。以李贄為代表的進步思想家公開主張言“私”言“利”，把“好貨好色”作為人生的自然需求，加以充分的肯定;對“存天理，滅人欲”的理學教條提出了勇敢的挑戰(zhàn)。這股時代潮流在文學創(chuàng)作領域中表現(xiàn)為反對禁欲主義和蒙昧主義、宣揚塵世利益和塵世享樂的主題。“三言”和《金瓶梅》、《牡丹亭》、“二拍”等作品一起，共同匯成了這個時期的文學啟蒙洪流，這股洪流的核心內(nèi)容就是要求恢復被假道學和神學所扭曲了的人的本性，把人從假道學和神學的種種束縛下解放出來。這是要求個性解放的時代心聲，它們在中國思想文化史上的貢獻，正如《十日談》和莎士比亞戲劇對于西方文明的貢獻一樣。

愛情婚姻是“三言”中一個令人矚目的主題，這類作品不僅分量最多，而且寫得也最出色，它集中表現(xiàn)了作者新的市民意識和道德觀念，是體現(xiàn)“三言”啟蒙思想特征的重要篇章。

膾炙人口的《杜十娘怒沉百寶箱》和《賣油郎獨占花魁》是“三言”中市民思想最為鮮明的優(yōu)秀愛情作品。這兩篇作品熱情歌頌了純潔的愛情，對封建社會的丑惡現(xiàn)象進行了深刻暴露，它們從一個側(cè)面說明了：在愛情婚姻問題上，可貴的不是金錢、門第和等級，而是彼此尊重和情投意合。這正是具有近代色彩的新的性愛觀的表現(xiàn)，后來的《紅樓夢》把這一思想發(fā)展到一個新的高度。

“三言”中以愛情婚姻為題材的佳作甚多，它們有的表現(xiàn)了青年男女特

別是青年女性對于愛情的執(zhí)著追求，如《古今小說》第23卷《張舜美燈宵得麗女》中的劉素香，為了愛情，毅然不顧一切地沖出了家庭的樊籠，歷流離艱辛達三年之久;《警世通言》第8卷《崔待詔生死冤家》，寫郡王府的奴婢璩秀秀同王府中的碾玉匠崔寧結(jié)為夫婦，秀秀被迫害致死后猶鬼魂相從，最后為逃避進一步迫害，只得帶了崔寧一同到陰間去做夫婦。有的描寫了青年女子對于父母悔盟負約的反抗，如《醒世恒言》第9卷《陳多壽生死夫妻》，寫少女多福不嫌癩，堅決反對父母的悔婚行為，終于獲得了幸福的愛情;《警世通言》第22卷《宋小官團圓破氈笠》，寫船戶之女劉宜春在和宋金郎結(jié)婚之后，由于丈夫病篤，父母欺心，強行拆散了他倆的婚姻，但她與父母展開斗爭，終于迫使父母屈從了自己的意志。有的寫青年男女反抗建筑在“門當戶對”基礎上的父母包辦婚姻的斗爭，如《古今小說》第4卷《閑云庵阮三償冤債》，寫一個帥府小姐陳玉蘭由于父親極其苛刻的擇婿條件，蹉跎了自己的婚姻，于是她不顧父親的意志，大膽而熱烈地愛上了商販子弟阮三官。這一切按照傳統(tǒng)的理學眼光來看，無疑都屬于非禮的行為，屬于邪惡的人欲，但“三言”的作者卻把它們當作純潔的愛情加以熱情謳歌。

描寫男女之間不符合道德規(guī)范的性愛關系的作品，在“三言”中同樣占了很大的比重。它們之中也有反映了對于封建婚姻制度的反抗和不滿，如《警世通言》第16卷《小夫人金錢贈年少》一篇，寫小夫人初嫁給王招宣作妾，失寵后又被騙嫁給了一個比她年紀大三四十歲的老頭，她主動愛上了年輕的主管張勝，不僅生前甚有愛張勝之心，死后猶然相從。又《醒世恒言》第13卷《勘皮靴單證二郎神》，寫韓夫人年方及笄，妙選入宮，但從未享受過愛情的幸福，因而懨懨得病，被遣出宮，將息病體。一次因到二郎神廟許愿，見了神像，禱告將來也能嫁得一個好似尊神模樣的丈夫，被孫廟官聽見，假扮神道模樣，夜夜與其幽會，使韓夫人得遂平生之愿，再也不愿回宮。作者對小夫人和韓夫人都充滿了同情，因為她們都是封建婚姻制度的不幸受害者，她們和《十日談》中那位寧可跟海盜同居，也不愿再跟形同枯木、心如死灰的法官丈夫回家的婦女一樣，其所言所行具有反抗封建婚姻制度的意義。因為在封建社會，婚姻并不是建立在愛情的基礎上，而只是被看作鞏固和擴大家族利益的一種手段。在這種情況下，婦女往往成為買賣包辦婚姻的犧牲品。因此，有些婦女為了反抗這種婚姻，便走上了被恩格斯稱之為“破壞婚姻的愛情”道路，即背著丈夫和情人私下偷情的道路。雖然從這種“力圖破壞婚姻的愛情，到那應該成為婚姻基礎的愛情，還有一段很長的路程”(恩格斯《家庭、私有制和國家的起源》)，但這種“破壞婚姻的愛情”行為無疑體現(xiàn)了對于買賣包辦婚姻的嘲弄和否定，在歷史上起著瓦解和破壞封建家庭制度的進步作用。

還有些作品，不僅寫了妻子與他人之間不符合道德規(guī)范的性愛關系，而且寫了丈夫?qū)κЧ?jié)妻子的諒解和同情。如《古今小說》第1卷《蔣興哥重會珍珠衫》，其間蔣興哥對待失節(jié)妻子的態(tài)度就不像封建階級那樣看得嚴重，他對妻子表示了一定的諒解和同情，想著“當初夫妻何等恩愛，只為我貪著蠅頭微利，撇他少年守寡，弄出這場丑來，如今悔之何及”。這種夫妻關系和感情態(tài)度在其他作品中也不時出現(xiàn)，它說明傳統(tǒng)的貞操觀念已開始失去它的支配作用，代之而起的是一種相互諒解和同情，即使夫妻關系已經(jīng)中斷，但恩愛情感并未因此終止。

更多的作品表現(xiàn)了“人欲”的難以抗拒的誘惑力，表現(xiàn)了“人欲”對于“天理”、“人性”對于“神性”的勝利。《警世通言》第35卷《況太守斷死孩兒》，寫邵氏二十三歲守寡，父母叔公都勸她改嫁，但她發(fā)誓決不更二夫，堅執(zhí)守節(jié)。不料家中小廝受浮浪子弟教唆，蓄意做圈套勾引主母。邵氏禁不住挑逗，被流氓光棍抓住話柄，糾纏不清，于是她一怒之下殺死了小廝，然后自殺。這個故事并沒有頌揚邵氏的所作所為，但也沒有對她作過多的指責，作者只是想說明：“孤孀不是好守的。替邵氏從長計較，到不如明明改個丈夫，雖做不得上等之人，還不失為中等，不到得后來出丑。”顯然，作者將批判的矛頭直接指向那個害了邵氏的“一女不事二夫” 的理學教條。他主張寡婦正當改嫁，不要為“務虛名”而苦苦守節(jié)，反致出丑。所謂“俏邵娘見欲心亂”，盡管邵氏想信守“天理”，但它終究敵不住“人欲”。

“天理”于“人欲”如此，“神性”于“人性”也不例外。《古今小說》第29卷《月明和尚度柳翠》、第30卷《明悟禪師趕五戒》，寫的就是這方面的內(nèi)容。這兩篇小說的女主人公都是紅蓮，玉通禪師和五戒禪師都是“道行”極高的高僧。兩篇小說雖然具體情節(jié)不盡相同，但都是寫禪師最終經(jīng)不住肉欲的誘惑，破了佛門的色戒。他們一位是被人賺騙而破戒的，一位是“一時差訛了念頭”而破戒的，作品暴露了佛門的丑陋現(xiàn)象，但作者的最終目的在于說明，“人欲”的力量最終超過了“神性”。

“三言” 中還有相當一部分作品側(cè)重揭露了僧道是貪淫奸邪的色中餓鬼，寺觀是藏垢納污的罪惡場所，它們同樣構(gòu)成了小說對宗教禁欲主義的批判。明代中葉以后，佛、道二教交替成為我國政治思想舞臺上一種特殊的力量。正德時武宗的佞佛，嘉靖時世宗的崇道，萬歷時神宗復又佞佛，構(gòu)成了明代中葉以后我國政治生活的一大特點。當時，在最高統(tǒng)治者的寵信和重用之下，和尚道士相繼成為明代社會一個特權(quán)階層，他們被封官晉爵，委以重任，炙手可熱，勢焰熏天。這些佛道徒們并沒有什么高超的本領，只是由于他們向最高統(tǒng)治者提供了其荒淫生活所需要的閨幃方藥。“成化時，方士李孜僧繼曉以獻房中術驟貴，至嘉靖間而陶仲文以進紅鉛得幸于世宗，官至特進光祿大夫柱國少師少傅少保禮部尚書恭誠伯。”(魯迅《中國小說史略》)產(chǎn)生于這一特定歷史條件下的“三言”，以相當?shù)钠衣读朔鸬澜掏降幕囊鶡o恥，抨擊了禁欲主義的虛偽荒謬，無情地撕破了宗教崇高神圣的外衣。這些內(nèi)容已不僅僅是一般意義上的對于腐朽封建制度的揭露，而且具有嶄新的啟蒙思潮的意義。

《醒世恒言》第39卷《汪大尹火焚寶蓮寺》寫一伙佛門弟子奸淫作惡，利用善男信女求嗣心切，在寺中設子孫堂，哄騙婦女到堂中住宿。堂內(nèi)有暗道可入，夜深人靜時，和尚便來輪流奸宿。事發(fā)后被捉，還企圖謀反越獄。

尤令人觸目驚心的是，《醒世恒言》第15卷《赫大卿遺恨鴛鴦絳》，寫非空庵的四個尼姑私藏男子，以供淫樂，為了達到長期奸宿的目的，竟將那人削發(fā)做尼姑打扮，使他不得回家見人，最后弄得他一命嗚呼。這個故事使我們聯(lián)想起《十日談》第三天第一個故事，故事敘述了一座以圣潔著稱的女修道院，修女們把一個假裝啞巴的園丁當作“一種畜生”，從院長到修女九個人輪番向他進攻。這兩篇作品從立意到構(gòu)思，從人物到情節(jié)，都是如此的巧合和相似，它們既反映了東西方宗教社會中共同存在的丑惡現(xiàn)象，同時也表現(xiàn)了東西方小說家們思想立場的相近——對當時盛行的宗教持激烈的攻擊態(tài)度，并把攻擊的矛頭指向教會供職人員。如果說它們之間有什么不同，那就是，《醒世恒言》里的尼姑比《十日談》里的修女更殘忍，因為后者畢竟沒有狠心到把對方弄死的地步!

肯定“人欲”，否定“天理”;肯定塵世利益和塵世享樂，反對禁欲主義和蒙昧主義，這些構(gòu)成了“三言”嶄新的思想內(nèi)涵和富有積極意義的主題，這是“三言”以前的作品所沒有提供過的。

當然，“三言”中還有大量的作品表現(xiàn)的是一些傳統(tǒng)的但同樣富有積極意義的主題。如歌頌忠貞不渝的愛情、譴責負情人就是一個古老的主題。唐傳奇中有名的“三傳”：《霍小玉傳》、《鶯鶯傳》、《李娃傳》就是這方面的代表作。“三言”中也不乏這類作品，著名的如《喻世明言》第27卷《金玉奴棒打薄情郎》和《警世通言》第34卷《王嬌鸞百年長恨》，前者寫莫稽貧賤時，入贅到丐幫頭子“團頭”家里，娶了“團頭”的女兒金玉奴為妻，并靠了金玉奴的資助，讀書中舉并選了官。他怕這門親事被人傳作話柄，竟然動了惡念，把妻子推墮江中，另攀高枝。幸虧金玉奴被淮西轉(zhuǎn)運使救起，認作女兒，并隱瞞了她的真實身分，重新配與莫稽。成親之日，當莫稽昂然跨進新房時，忽遭一陣無情棒打，被狠狠地教訓了一頓。后者寫周廷章當初追求王嬌鸞，信誓旦旦，“口中咒愿如流而出”，一旦分別后，卻乖乖地順從父親的意志，“慕財貪色，遂忘前盟”，和魏氏女結(jié)了婚，“竟不知王嬌鸞為何人矣”。王嬌鸞多次派人問詢，都被周敷衍搪塞過去。二十一歲的王嬌鸞在絕望中上吊自盡。吳江縣官得知此事后，報知府察院樊公，樊公痛罵周的負情，下令亂棒打死，“以為薄幸男子之戒”。這兩篇小說都有亂棒痛打的情節(jié)，它反映了作者對負心人的憎惡，同時也表達了廣大讀者的心愿。雖然這類主題過去多次重復過，但只要社會上這種丑惡的現(xiàn)象還沒有絕跡，它就仍有著積極的意義。

描寫封建階級的內(nèi)部矛盾，揭露封建社會的黑暗現(xiàn)實也是小說中的傳統(tǒng)主題之一。“三言”中這類作品約占五分之一，它們多數(shù)離不開忠與奸、善與惡、清與貪的矛盾沖突，其中有一部分作品以公案小說的面目出現(xiàn)。寫忠奸斗爭最有代表性的作品是《喻世明言》第40卷《沈小霞相會出師表》：錦衣衛(wèi)經(jīng)歷沈鍊因生性伉直，不怕得罪當朝權(quán)貴嚴嵩父子，上書朝廷，備說嚴嵩父子招權(quán)納賄、窮兇極惡、欺君誤國之罪，被發(fā)配到關外。他到了關外，繼續(xù)進行斗爭，被嚴氏父子的爪牙迫害致死。他們還企圖斬草除根，打死了沈鍊隨往的兩個兒子，逮捕了遠在家鄉(xiāng)的長子沈小霞，并準備在途中伺機謀害。多虧沈小霞的愛妾聞氏一路陪伴，設計逃脫虎口。十年后，嚴嵩父子垮臺，沈小霞才從地道里出來，與聞氏相會，為父親報冤。全書圍繞忠奸矛盾展開故事情節(jié)，當朝權(quán)貴嚴嵩父子及其親信路楷、楊順之流，忠直之士沈鍊以及絕境中使丈夫脫險的聞氏，還有在患難中照顧沈鍊一家的賈石，冒著極大風險收留沈小霞的馮主事，都給人深刻的印象。《喻世明言》第22卷《木綿庵鄭虎臣報冤》和第32卷《游酆都胡毋迪吟詩》，雖沒有正面展開忠奸雙方的斗爭，但分別寫了奸臣賈似道的一生和陰府里忠臣與奸臣的不同下場，也不脫忠奸的藩籬。

寫善與惡、清與貪的作品更多，包括大部分公案小說，都未能逸出“善有善報，惡有惡報”的思維模式。在《醒世恒言》第4卷《灌園叟晚逢仙女》中，作者借助超現(xiàn)實的力量，懲治惡霸，幫助善良的秋翁;第29卷《盧太學詩酒傲王侯》寫濬縣知縣汪岑蓄意陷害伉直的士紳盧柟，揭露了封建官吏貪酷的本質(zhì)。《喻世明言》第10卷《滕大尹鬼斷家私》和《警世通言》第13卷《三現(xiàn)身包龍圖斷案》寫的都是家庭內(nèi)部的沖突：前者是兄弟間爭奪財產(chǎn)繼承權(quán)，后者是家奴與主母有奸情進而謀害主子;前者斷案的滕大尹頗有貪官之嫌，后者斷案的包龍圖是有名的清官。《醒世恒言》第33卷《十五貫戲言成巧禍》，寫男女主角崔寧和陳二姐被臨安府尹屈打成招，“押赴市曹，行刑示眾”，糊涂官的“率意斷獄，任情用刑”制造了驚人的冤獄。《喻世明言》第39卷《汪信之一死救全家》，寫鄉(xiāng)間豪紳汪信之為奸人所陷，本來只想招徠豪杰驅(qū)逐貪官污吏，不想被逼得真的在荒湖中落草，率眾造反了。當權(quán)者的愚蠢無能激化了內(nèi)部的矛盾。作者通過這些作品，對封建階級的貪婪、殘忍、昏聵和丑惡提出了有力的控訴。

歌頌友情、提倡信義是“三言”中又一個傳統(tǒng)主題。重友情、講信義是中國人的傳統(tǒng)美德，一部中國文學史，記載了數(shù)不清這類主題的故事。“三言”的可貴之處，在于它把筆觸深入到下層市民，描寫他們互相幫助的動人故事。在這方面，最典型的如《醒世恒言》第18卷《施潤澤灘闕遇友》，寫施潤澤從事養(yǎng)蠶和絲綢生產(chǎn)，一天，他拾到六兩銀子，經(jīng)過一番思想斗爭，終于把銀子送還了失主。有一年，他養(yǎng)蠶缺少桑葉，到灘闕去買桑，在一個偶然的機會里，遇到了上次失銀的朱恩。朱恩也濟人之危，把多余的桑葉無償?shù)厮徒o施潤澤，兩人結(jié)為兄弟和親家，一直友好往來。施潤澤從此家業(yè)日益興旺發(fā)達。再如《警世通言》第5卷《呂大郎還金完骨肉》寫商人呂玉拾金不昧，因而找到了走失的兒子，又避免了妻子的改嫁，一家人骨肉團圓。這些作品雖未擺脫“善有善報”的模式，但它們反映了中下層市民渴望得到真誠友誼的要求。

不只是普通市民和勞動者之間，封建階級為了協(xié)調(diào)其內(nèi)部關系，也要求彼此肝膽相照，信義為重。《喻世明言》第8卷《吳保安棄家贖友》，寫吳保安為了報答郭仲翔當年的舉薦之恩，在郭被南方少數(shù)民族俘獲后，傾盡家產(chǎn)，外出經(jīng)商，歷經(jīng)千辛萬苦，連妻子和幼子淪為乞丐也不知道，終于湊齊了一千匹絹，從少數(shù)民族頭領手里贖回郭仲翔。還有《羊角哀舍命全交》(《喻世明言》第7卷》)、《范巨卿雞黍死生交》 (《喻世明言》第16卷)，都提倡生死之交，提倡一諾千金、肝膽相照的精神，把“士為知己者死”作為朋友相處的最高準則。雖然“三言”所推崇的這些道德品質(zhì)帶有明顯的封建印記，但這一種崇尚信義、推重友誼的精神還是可取的。

此外，“三言”中還有一部分描寫才人高士趣聞逸事的作品，如《喻世明言》第12卷《眾名姬春風吊柳七》，《警世通言》第3卷《王安石三難蘇學士》、第9卷《李謫仙醉草嚇蠻書》、第26卷《唐解元一笑姻緣》，《醒世恒言》第11卷《蘇小妹三難新郎》等，這些作品的主旨無非是歌頌人的聰明才情，表現(xiàn)出類拔萃的人物的超群智力和豐富感情。

三

以上我們從幾個方面簡單分析了“三言”的思想意義，特別是它對于古老的中國文化所具有的啟蒙意義。下面再對它的藝術成就作一番粗略的介紹。

“三言”是我國古代短篇小說中不可多得的文學珍品，它對短篇白話小說的藝術發(fā)展，具有集大成和里程碑的性質(zhì)。如果說蒲松齡的《聊齋志異》代表了我國古代文言短篇小說的最高成就，那么，馮夢龍編纂的“三言”則是當之無愧的白話短篇小說之巔。

首先，“三言”讓普通人第一次進入文學領域，打破了我國古典小說創(chuàng)作中傳統(tǒng)的傳奇式的寫法，代之以新的寫實手法，從而大大縮短了藝術形象與生活之間的距離。我國早期的志怪、傳奇小說偏重于記述事件，構(gòu)造情節(jié)，相對忽視了人物性格的塑造。中國古典小說發(fā)展到《三國演義》和《水滸傳》，一個明顯的進步在于作家們重視了人物性格的刻劃，成功地塑造了諸葛亮、曹操、關羽、劉備、張飛、周瑜、林沖、李逵、宋江、魯智深、武松等一大批光彩照人的藝術典型。但這些典型大都采用傳奇的手法，即通過強烈的夸張，凸出人物性格的主要特征，因而，他們都具有不同程度的“神化”傾向，其性格特征往往是某種道德觀念和類型的化身，缺乏真正的現(xiàn)實品格和特定的社會歷史內(nèi)涵，使人感到他們與生活有相當?shù)木嚯x。而“三言”和它同時代的《金瓶梅》、“二拍”等小說，則完成了藝術形象從“神化”到“人化”的轉(zhuǎn)變，它們把許多生活中普通的人第一次帶進了文學的領域，并以一種新的寫實手法，大大縮短了藝術形象與生活之間的距離，使之具有較為徹底的現(xiàn)實品格和濃郁的生活氣息。雖然這些人物形象的性格究其本質(zhì)來說仍然是單一的，還沒有像后來的《紅樓夢》那樣體現(xiàn)出豐富復雜的美學原則，但它們無疑在“人化”的道路上邁進了一大步。可以說，這是我國小說藝術史上一次質(zhì)的飛躍。無論是幸運的辛瑤琴，還是不幸的杜十娘;無論是癡情的秦重，還是負心的李甲;也無論是善良寬厚的蔣興哥，還是忠厚老實的施潤澤，以及諸如崔寧、璩秀秀、小夫人、韓夫人……他們都是活躍于當時生活舞臺的普通人，是16、17世紀的讀者所熟悉的自己周圍的平凡的人，一句話，他們是真正的、普通的、活生生的人。和以往古典小說中那種帶有強烈傳奇色彩的人物相比，無疑體現(xiàn)了現(xiàn)實主義在我國小說創(chuàng)作中的深化。高爾基曾這樣評價16世紀的英國文學對歐洲現(xiàn)實主義文學所作出的貢獻：“正是英國文學給了全歐洲以現(xiàn)實主義戲劇和小說的形式，它幫助歐洲替換了18世紀資產(chǎn)階級所陌生的世界——騎士、公主、英雄、怪物的世界，而代之以新讀者所接近、所親切的自己的家庭環(huán)境和社會環(huán)境，把他的姑姨、叔伯、兄弟、姐妹、朋友、賓客，一句話，把他所有的親故和每天平凡生活的現(xiàn)實世界，放在他的周圍。”(《俄國文學史》)“三言”與同時代的《金瓶梅》一起，也給了我國以近代現(xiàn)實主義小說的形式，幫助我們替換了當時市民群眾所陌生的英雄和怪物世界，而代之以他們所熟悉的平凡生活。

其次，“三言”還在總體上體現(xiàn)了重視人物心理描寫的特點，它不僅以傳神的筆墨寫了人物外在的行動，而且交代了支配人物行動的內(nèi)心欲望和動機，顯示了中國古典小說對人物內(nèi)心世界探索的深化。我國古典小說向來擅長通過人物的言語行動來展示人物性格，對人物的心理描寫則比較忽略。這樣寫出來的人物，雖然其音容笑貌宛然如見，但人物的內(nèi)心世界未免顯得蒼白。“三言”中的不少篇章都注意了對人物的心理作細膩、真實的描寫，從而使人物的感情顯得更加豐滿動人。

《喻世明言》第1卷《蔣興哥重會珍珠衫》，寫興哥出外經(jīng)商回來，半路上遇見陳大郎，得知陳大郎與自己的妻子有私情，心中好不惱怒傷心，他先是把陳大郎要他捎寄的書信扯得粉碎，玉簪折做兩段，然后：

“一念想起道：‘我好糊涂!何不留此做個證見也好。’便撿起簪兒和汗巾，做一包收拾，催促開船。急急的趕到家鄉(xiāng)，望見了自家門首，不覺墮下淚來。想起：‘當初夫妻何等恩愛，只為我貪著蠅頭微利，撇他少年守寡，弄出這場丑來，如今悔之何及!’在路上性急，巴不得趕回，及至到了，心中又苦又恨，行一步，懶一步。”

正是通過這種細膩的心理描寫，作者把興哥對失節(jié)妻子又恨又悔，既嫌今惡，又念舊情，既痛恨對方負情，又責怪自己貪利的復雜感情表達了出來。

又如《醒世恒言》第13卷《勘皮靴單證二郎神》，寫妙齡入宮的韓夫人因得不到真正的愛情，懨懨成病。一天，因許愿將來嫁得一個好似二郎神模樣的丈夫，被孫廟官聽見，便假扮神道模樣，與她幽會。第一次，孫廟官說了幾句話，很快就離開了，引逗得韓夫人“翻來覆去，一片春心按納不住”。想到：

“‘適間尊神降臨，四目相視，好不情長!怎地又瞥然而去?想是聰明正直為神，不比塵凡心性，是我錯用心機了!’又想一回道：‘是適間尊神豐姿態(tài)度，語笑雍容，宛然是生人一般。難說見了氏兒這般容貌，全不動情，還是我一時見不到處，放了他去?算來還該著意溫存，便是鐵石人兒，也告得轉(zhuǎn)。今番錯過，未知何日重逢!’好生擺脫不下。”

這里也是通過直接的心理描寫，表現(xiàn)了韓夫人對愛情生活的渴求，以及她作為一個女性特有的細膩感情。

還有那段為人稱道的《賣油郎獨占花魁》中秦重見了花魁娘子后的一段心理描寫：

“(秦重)挑了擔子，一路走，一路的肚中打稿道： ‘世間有這樣美貌的女子，落于娼家，豈不可惜!’又自家暗笑道：‘若不落于娼家，我賣油的怎生得見!’又想一回，越發(fā)癡起來了，道：‘人生一世，草生一秋。若得這等美人摟抱了睡一夜，死也甘心!’又想一回道：‘呸，我終日挑這油擔子，不過日進分文，怎么想這等非分之事! 正是癩蝦蟆在陰溝里想著天鵝肉吃，如何到口!’又想一回道：‘他相交的，都是公子王孫。我賣油的，縱有了銀子，料他也不肯接我。’又想一回道：‘我聞得做老鴇的，專要錢鈔。就是個乞兒，有了銀子，他也就肯接了，何況我做生意的，青青白白之人，若有了銀子，怕他不接! 只是那里來這幾兩銀子?’一路上胡思亂想，自言自語。”

這大段的心理描寫，曲曲折折，層層疊疊，把一個老實守成的生意人的內(nèi)心活動刻劃得細致入微，也把小說的心理描寫的長處發(fā)揮得淋漓盡致。很難想象，能有別的藝術手段取代這一手法，而把人物的心靈軌跡描畫得這樣清晰有序，搖曳生姿。

重視人物的心理描寫，這不僅是一種藝術手法的嘗試，也反映了作家對人的認識和探索的深入。隨著人類對自身認識的不斷深化，人們希望更多地看到自己的內(nèi)心世界，看到人的一顆赤裸的靈魂。從這個意義上說，一部小說藝術發(fā)展史，也是由對對象外在的描摹逐步走向揭示內(nèi)在生命的歷史。這個過程永遠不會完結(jié)。

最后，“三言”作為一部話本小說的結(jié)集，它完善了宋元以來不斷演變著的話本小說的體制，為我國短篇白話小說的藝術形式提供了一個穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)形式。“三言”以后，話本小說在形式上不再有新的發(fā)展。這種穩(wěn)定的話本小說體制，大致有以下幾個部分組成：

(1) 題目。這是一篇作品的眼睛，根據(jù)《醉翁談錄》所載，宋元話本的題目都是簡短的幾個字，如《紅蜘蛛》、《妮子記》、《姜女尋夫》、《王魁負心》等，一般不超過四個字。《京本通俗小說》亦是此例，如《碾玉觀音》、《拗相公》、《西山一窟鬼》等。但論者或謂其有意作偽，故暫不論。到了“三言”，題目由短向長演化，一般成為七言或八言的句子。這一形式以后基本沒變，只是有時作者把原本七言八言的一句變成上下對仗的一聯(lián)。

(2) 入話。它通常由一首詩詞和一段解釋性文字組成，或者由一首詩詞和一段小故事組成，也有的由一首詩詞和一段解釋性文字再加一段小故事組成。詩詞都在篇首，或自撰，或引用古作，或是當時社會上流傳的歌謠，其作用是點明主題，概括全篇大意。但僅有詩詞開頭還不能完全把題意點清楚，同時在章法上也不易立即引入正文，因此需要一段解釋文字，一方面繼續(xù)發(fā)揮詩詞的寓義，一方面承上啟下。有時所引詩詞無須解釋議論，便緊接詩詞之后先寫一個與正文故事相類或相反的小故事，它同樣起著點明主題和引出正文的作用。有的作品中，詩詞、解釋性文字和小故事三者俱全，其作用大體相同。也有的論者把入話再細分為三個部分：篇首(詩詞)、入話(解釋性文字)和頭回(小故事)。這里統(tǒng)歸之為入話，以免繁瑣。

(3) 正話。主要故事，即正文，它是話本小說的主干，以一個復雜的故事情節(jié)來塑造人物，表達一定的思想內(nèi)容。故事有頭有尾，交代清楚，它一般由故事的發(fā)生、情節(jié)的過渡、矛盾的解決這三個部分組成。不同話本的入話和正話可以互用。即這篇的正話，可以用作另一篇的入話，另一篇的入話，也可成為這一篇的正話。“話說……”、“且說……”、“話分兩頭”是其常用的敘事口吻，“有詩為證”、“正是”、“詩云”是穿插其間的詩詞韻文的慣常引語。正話本身就已是一篇完整的小說，完全具備了獨立的價值。

(4) 煞尾。話本小說一般在本事結(jié)束之后，再附加一個煞尾。煞尾多為一首詩詞，或總結(jié)全篇大旨，或?qū)ψx者加以勸戒。

“三言”所形成的話本小說的上述體制，以后就基本上沒有變化過。這種高度凝固化和程式化的體制，一方面是話本小說成熟的標志，但同時也使話本小說陷入一種僵化的模式，逐漸喪失了活力。因為生命在于變化，一成不變的形式不可能具有永恒的魅力。

產(chǎn)生“三言”的時代早已成為過去，但它所創(chuàng)造的那些有血有肉的藝術生命，那些可歌可泣的動人故事，至今仍在我國人民群眾中廣泛流傳。和一切優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)一樣，“三言”是屬于中國17世紀封建社會、但又通向今天和未來的作品。