《無聲戲·譚楚玉戲里傳情劉藐姑曲終死節》解說與賞析

本篇見于《連城璧》第1回。

作為杰出的市民文學作家之一的李漁，在這篇小說中，按照自己獨特的審美原則，為人們描繪一個奇特的愛情故事。小說的男主人公名叫譚楚玉，是湖廣襄陽府人。盡管他的祖先是一個巨富之家，但到他手里時，早已淪為一個廢墟般的空殼：他“自幼喪母，隨了父親在外面游學。后來父親又死于異鄉，自己只身無靠，流落在三吳、兩浙之間，年紀才十七歲”。拉開作品的帷幕，呈現在我們面前的就是這樣的一位落拓公子。也許正是由于他的身世飄零，猶如一只在大海之中顛簸搖蕩的舟船，迫切需要尋找一個停泊的港灣。他在衢州府遇見當地一個著名的梨園女子，也即這則小說中的女主人公劉藐姑時，在感情上頓起波瀾。他以看戲為名，在戲房里走進走出，指望以眉眼傳情，挑逗她的思春之念。這種赤裸裸的情愛要求來得似乎非常突兀，其實，從譚楚玉的身份和處境來說，是極其自然之事。

誠然，吸引譚楚玉的主要是劉藐姑的容貌。她“生得如花似玉，可稱絕世佳人”，但譚楚玉鐘情于劉藐姑的似乎更多的是她的“長技”，即演戲時的精湛技藝。雖然，在封建統治者的眼中，戲子的地位是極其低微的，可說是真正的“卑賤者”。那種“遏云之曲，繞梁之音”再美再悅耳，也只能供他們娛樂消遣而已。但在命運同樣低微卑賤的譚楚玉看來，這種“長技”卻是其愛慕劉藐姑的思想動因之一。兩人相愛的基礎，一則為情，二則有“技”，頗具晚明時代精神的特色。在馮夢龍和凌濛初的筆下，曾經創造過《樂小舍棄生覓偶》和《小道人一著饒天下》等擬話本小說佳作，本篇所呈現的思想風貌，也大致與其相近。

李漁在《與陳學山少宰書》中說：“漁自解覓梨棗以來，謬以作者自許，鴻文大篇吾非敢道，若詩歌詞曲及稗官野史實有微長，不效美婦一顰，不拾名流一唾，當世耳目為我一新。” 這里明白無誤地表明了自己對文學創作的美學追求： 新鮮別致。而“新”又和“奇”密不可分。他說：“有奇事方有奇文。”所以，李漁的小說創作非常注重故事情節的奇巧和新穎。如果我們將本篇與晚明甚至是宋元時期那些描寫青年男女的愛情和婚姻故事的話本小說聯系起來考察，就會發現上述美學特點尤為鮮明。在這篇小說中，李漁選擇了一個獨特的、全新的角度，將在現實生活中發生的故事安排在戲劇的舞臺上。由人生到舞臺，再由舞臺到人生，融人生和舞臺為一，演出了一幕幕可歌可泣的愛情悲喜劇。作品中的男女主人公既是舞臺上的情人，又是生活中的戀人。“人生和戲劇彼此激引，虛偽和真實相互映射，由此造成了一個畫中人、人中畫的迷離繽紛的世界” (何滿子、李時人《中國古代短篇小說杰作評注》)。由此可見，李漁不僅繼承了明末擬話本小說的優秀傳統，而且在此基礎上又有了新的發展。

小說描寫譚楚玉和劉藐姑的兩情相愛，在封建專制主義的夾縫中悄然生長。但封建的舊禮教，加上戲班子的戒律，使他們的情愛無法得到滿足，只得把其深深地禁錮在心底。譚楚玉為了接近劉藐姑，得知她的戲班子里缺少一個大凈的角色，主動要求入班頂替，以爭取和劉藐姑有同堂演出的機會。照理說，兩人耳鬢廝磨，總可以了卻夙愿。但嚴酷的現實把這對意中人生生拆開，兩人長時間地困擾于愛情的深淵。譚楚玉的一段心理活動真實地表現了這種心境：“即使前世無緣，不能夠與他同床共枕，也在戲臺上面，借題說法，兩下生訴訴衷腸。我叫他一聲妻，他少不得叫我一聲夫，雖然做不得正經，且占那一時三刻的風流，了了從前的心事，也不枉我入班一場。”于是就出現了“以齒頰傳情”的極其精彩的一幕：“譚楚玉趁他念戲之際，把眼睛覷著藐姑，卻像也是念戲一般，念與藐姑聽道：‘小姐小姐，你是個聰明絕頂之人，豈不知小生之來意乎?’ 藐姑也像念戲一般，答應他道：‘人非木石，夫豈不知，但苦有情難訴耳。’ 譚楚玉又道：‘老夫人提防得緊，村學究拘管得嚴，不知等到何時，才能夠遂我三生之愿?’ 藐姑道：‘只好兩心相許，俟諸異日而已。此時十目相視，萬無佳會可乘，幸勿妄想。’譚楚玉又低聲道：‘花面腳色竊恥為之，乞于令尊令堂之前，早為緩頰，使得擢為正生，暫締場上之良緣，預作房中之佳兆，芳卿獨無意乎?’藐姑道：‘此言甚善，但出于賤妾之口，反生堂上之疑，是欲其入而閉之門也，子當以術致之。’ 譚楚玉道：‘術將安在?’藐姑低聲道：‘道班以得子為重，子以不屑作花面而去之，則將無求不得。有蕭何在君側，勿慮追信之無人也。’ 譚楚玉點點頭道：‘敬聞命矣。’”這是全部情節發展的重要一環。在這段繪聲繪色的描寫中，譚、劉兩人的神態畢肖，各具真情，其性格也得到了新的升華。兩人先是通情，互訴衷腸。待各自表明心跡后，又共商了面對現實環境的對策。李漁借助于排演戲劇的契機，將兩人心中至為隱秘的思想感情，在極難表達的場合，用特殊的方法作了傳遞。其精湛妙絕之處，完全和宋元話本《鬧樊樓多情周勝仙》中的那節樊樓前男女主人公“賣糖水”的描述真有異曲同工之妙。透過字里行間，它對封建制度的強烈反抗精神不是躍然紙上了嗎?近在咫尺的一對情人，每日生活在一處，卻無法自由地傾訴相互間的愛戀之情。人們對這樣的人生命運似乎很難悟解，但這一切卻都是活生生的社會現實。這一對真情相愛的青年男女，在現實生活中不能得到自主愛情的權利，在演戲時卻可以淋漓盡致地獲得充分的表現。戲中的譚楚玉和劉藐姑都傾注了灼烈的情感，“做到風流的去處，那些偷香竊玉之狀，偎紅依翠之情，竟像從他骨髓里面透露出來，都是戲中所未有的，一般人看了無不動情;做到苦楚的去處，那些怨天恨地之辭，傷心刻骨之語，竟像從他心窩里面發泄出來，都是刻本所未載的，一般人聽了無不墮淚”。這真是他們的一出人生悲劇。但這出人生的悲劇至此還沒有降下帷幕，更為悲慘的命運還在等待著他們。當地有一“極大的富翁”愿出重價娶劉藐姑為第十二房小妾，貪財圖利的劉母不顧親生女兒的反對，竟把她許配給了這位五十多歲的老色鬼。面對著驟然降臨的災禍，劉藐姑奮起抗爭。她先是據理力爭，繼之公開承認譚楚玉為自己的丈夫，最后表明“不敢不嫁譚楚玉”的堅定態度。然而，狠心的母親根本不顧女兒的幸福，恣意扼殺她和譚楚玉的愛情。在邪惡勢力面前，劉藐姑自知力薄孤單，和譚楚玉兩人難以抗拒這場災難。于是假戲真做，借臺上演出《荊釵記》之際，痛斥了封建制度的罪惡，在充分發泄了胸中的憤慨后，和譚楚玉雙雙跳河自盡，用年輕的生命向封建社會作了最后的控訴。

李漁的美學思想中，有一個值得注意的見解，即他認為小說和戲劇兩者之間是相通的，戲劇是有聲的小說，而小說則是無聲的戲劇。這種新穎的審美觀和創作實踐上的新嘗試，使他的小說在藝術上也邁上了一個新的臺階。這主要表現在小說的充分戲劇化上。關于這一點，正如有的學者已經指出的那樣：“他的戲劇一般具有關目新穎、情節奇特、結構單純、布局巧妙、語言通俗而富有情趣等特點，而這些藝術特點同樣也大多體現在他的小說創作之中。”(蕭欣橋《連城璧·前言》)這篇小說中的戲劇化傾向也十分鮮明。如結構緊密，前后呼應，情節發展一波三折。小說后半部分寫譚、劉兩人被莫漁翁救起，并借十兩銀子供他們回襄陽。劉藐姑鋤治荒田，做些針線度日;譚楚玉日夜誦讀，終于考中進士，被選為福建汀州府節推。兩人后又點演《荊釵記》，使劉藐姑母女團圓，合家歡聚等情節，波瀾疊生。這些描寫于全篇的思想意義雖有所削弱，但從藝術結構的完整性來看，又并非是蛇足之筆，頗合戲劇的起承轉合的情節組織規律。此外，在故事的敘述中，小說也插入了一些科諢，涉筆成趣，富有幽默感。小說的語言通俗流暢，不同凡響，如描寫劉藐姑演技的一節文字，真把人物寫活了。李漁小說的這種藝術上的長處，來自于他對藝術的不懈追求，這是他成功的真諦。但李漁的失誤也正是在這里，由于李漁過分強調藝術形式上的創新，而不注重在文學反映生活上的開拓，故使他的作品在表現社會生活的深度和廣度上，并沒有多少超越前人之處。說到底，他在這篇小說中所創造的還是一個才子佳人的悲歡離合故事，只不過是在這個故事上多披了一件美麗的外衣而已。