《海上花列傳》小說簡介|劇情介紹|鑒賞

作者韓邦慶(1856—1894)，又名邦奇，字子云，號太仙，亦署大一山人。江蘇松江人。全書六十四回，清光緒二十年(1894)初版，后有縮印復刻本數種，易名《青樓寶鑒》、《海上青樓奇緣》 等。本書起草于光緒十七年 (1891) 間，曾以連載形式發表于作者主編的文藝刊物 《海上奇書》，取名 《海上花》，載至三十回刊物停刊，全書出版后即改為今名。



大致而言，本書描繪的是十九世紀末葉上海的妓院生活畫卷。不過，作者的著眼點并非局限于描述妓女的悲歡，他有意將筆觸指向那班妓院的常客，渲染他們與娼妓之間的爾虞我詐和情感糾葛; 他有意要用 “合傳體” 的方式，告訴我們若干“他”與 “她”的頗為動人的經歷和糾纏不清的紛爭。

家道中落而又欣慕富貴的浪蕩子趙樸齋，是書中時隱時現、貫穿始終的人物。那年他十七歲，從鄉下出來“闖世界”，本想投靠在上海開參藥店的舅舅洪善卿，做點生意。誰知這光怪陸離的十里洋場，頭一樁令他著迷的事竟是狎妓。整日里與煙花女子鬼混，揮霍無度，不久行李衣物典當殆盡，還遭流氓毆打。洪善卿見他無德無能，屢屢當面訓斥，令他速回老家。樸齋當面應允，背地卻拉起了洋車，食宿猶如乞丐。洪善卿感到有辱自己的身份和體面，立即修書一封，要姐姐親自來招回兒子。

此信一去，不僅招來了趙洪氏，還使上海灘又多了兩個鄉下妹子，因而又引發了另一個悲劇故事。趙洪氏眼花耳聾，懦弱無能，她的女兒——樸齋妹妹趙二寶雖然年僅十五，卻是頗有心計，而且面容姣好。二寶力邀小姐妹張秀英一起陪伴趙洪氏趕往上海。尋著趙樸齋后，這兩個初出茅廬的姑娘并不急于回家，一心想見識一下上海有錢人的生活。于是，一個姓施的花花公子乘虛而入，投其所好，她們從此樂不思蜀，后來干脆掛起招牌，先后做了妓女。趙二寶雖然貪圖榮華富貴，卻非淫蕩下流之輩，相反，結識來滬游玩養病的貴公子史三后，她一往情深，形影不離，甚至拒不接受賞錢，儼然以未來的史三娘子自居。然而，癡情女常遇負心漢，曾經面對二寶信誓旦旦的史三離滬后，又到揚州另娶新婦了。二寶苦苦等待一月有余，方知真相。為了母親，為了生活，也為償還龐大的債務，她只得重新掛牌營業。不料禍不單行，心緒不佳的趙二寶惹惱了大流氓賴三，剎時拳腳相加，昏天黑地，二寶被打傷，家中所有器物盡付東流。可悲的是，傷病臥床的趙二寶醒里夢里還在苦苦思念著 “她的史三”。

和趙二寶遭遇相仿佛的，是周雙玉。雙玉伶牙俐齒，相貌亦佳，賣身娼家不久，就結識了十六歲的小伙子朱淑人。兩人一見傾心，旁人戲稱為 “一對玉人”。然淑人靦腆懦弱，雖鐘情于雙玉，卻瞻前顧后，不敢有所動作。雙玉則老練潑辣，屢次主動相邀，終于如愿以償。二人立下誓約，甘愿白頭偕老，否則共赴黃泉。然而，周雙玉尚在喜滋滋做著未來朱夫人的美夢時，淑人與權貴之女的婚約已由其兄藹人代為簽訂。逆來順受的朱淑人雖不情愿，但也不敢抗爭。周雙玉預備下兩杯鴉片，敦促淑人踐約同死，而淑人又一次臨陣退縮，兩人的一段佳緣終于在周雙玉的唾罵聲中斷絕。

與上述故事迥然不同的，是陶玉甫和李漱芳、李浣芳的愛情。陶玉甫是上海宦家子弟，二十四歲，性情溫和而又不乏倔強，他鐘愛風塵女子李漱芳。漱芳待他也是一片真心。二人決定結為秦晉之好。但玉甫的兄長親屬們拒不接受漱芳，認為妓女至多只能娶作姨太太，討作正妻有辱家門。玉甫憤而力爭，無濟于事，漱芳不思茶飯，郁郁成疾。在漱芳臨終的日子里，玉甫不顧兄長的嘲諷，日夜陪伴服侍，甚至痛不欲生，不愿獨活于世。漱芳病逝后，其母李秀姐遵照漱芳遺愿，要求玉甫日后將與漱芳親如胞妹的李浣芳娶作姨太太。玉甫斷然不肯，認為漱芳的死，歸根結底是因為自己無能，再也不能加害李浣芳，雖然自己與她也是情誼篤厚。

至于候補官王蓮生和江蘇候補知縣羅子富的遭遇，則顯得滑稽有趣。喜歡沾花惹草的羅子富偶然聽說妓女黃翠鳳很有個性，是個厲害的角色，挑起了他征服的欲望。于是努力逢迎討好，并指望憑借財力使黃翠鳳長期獨屬自己。飽經風霜的黃翠鳳施展手段，不僅將羅子富玩弄于股掌之上，還脫離了老鴇的控制，并設下連環計，使羅子富白白損失了五千洋錢還蒙在鼓里。王蓮生和妓女沈小紅、張蕙貞的故事，則猶如一出鬧劇，令人啼笑皆非。王蓮生起初垂青于沈小紅，后又喜新厭舊，將中等妓女張蕙貞捧為高級妓女，并為她租房間、購家俱，一擲千金。這一切他還不敢讓沈小紅得知，一來耽心小紅鬧事，二來他想同時占有兩個女人。沈小紅探知這一切后，率幫傭痛打了張蕙貞。而張蕙貞非但對沈小紅的醋心大發不加嘲笑，還表露出同情之態，因此更加博得了王蓮生的歡心。此后不久，王蓮生無意窺見沈小紅另有所愛，雷霆震怒，于是一心一意在張蕙貞身上花工夫。可王蓮生怎么也沒有料到，在他即將赴江西就職之時，竟然撞見了自己的侄子和張蕙貞的奸情。一陣暴打之后，他也只能垂頭喪氣地走了。

吝嗇誤身的李實夫和嗜賭如命的李鶴汀叔侄，也是那個畸形世界的特殊產物。李實夫貪圖女色，不過，雖然家大財多，他可不舍得花高價嫖妓。于是偷偷尋野雞過癮，染上梅毒，臉上瘡疤累累，居然仍不醒悟。李鶴汀則不但熱衷女色，尤好賭博，屢賭屢輸，屢輸屢賭，賭臺成了他每天不能不光顧的地方，以致于行李財物皆被管家席卷而去。

此外，小說還描寫了眾多形形色色的人物。有所謂名聞遐邇的江南大名士高亞白、方蓬壺、尹癡鴛等，有充任管家的張壽、來安、匡二等人，還有不少妓院的娘姨、幫傭等等。通過這些人物及其故事的描述，作者細膩傳神地向我們再現了那樣一個特定時代特殊階層的社交娛樂生活。那么，通過這些描寫，作者究竟想告訴我們什么呢?

如前所述，本書是以妓女生活為題材的長篇小說，魯迅先生的 《中國小說史略》稱之為 “實寫妓家” 的開創之作。采用文學形式具體而又真實地反映這一題材，韓邦慶是首開風氣之先者。以往的文學評論家和小說理論家很少涉及此書，偶爾論及則多持否定態度，認為毫無民主性的精華，只有封建性的糟粕。我們以為，這種缺乏具體分析的論斷并無說服力，對于妓女文學不能一概抹煞。

我們知道，無論哪一種社會現象的存在總有它歷史的必然性和合理性。妓女，固然是以往舊制度不合理的社會產物，然而我們正是常常通過了解這些才更加深刻地認識到舊制度的腐敗。只要作者不是肆意美化或歪曲，那么這種文學都有助于我們認識歷史真實，更何況《海上花列傳》還有其獨到的思想和藝術特色。

作者曾經自述其寫作意圖，說“此書為勸戒而作”。據說只要仔細閱讀，并能領會到作者的深意，那么即使曾經是煙花女子叢中的常客，也會懸崖勒馬，對風月場中頓生厭棄嫉惡之心。如此說來，此書似乎是一部警世之作。但是，只要是讀過本書的讀者都會發現，和作者的特意聲明恰恰相反，他筆下的妓女形象常常并不令人生厭，反而使人更添憐憫喜愛之情。之所以產生這樣結果，可能的原因只有兩個： 一是作者的聲明并非出于真心，只是一種套語，為了適應傳統的觀念常常必須如此，這在歷史上是常有的事;二是作者的愿望未能實現，這是他始料不及的，他本心對于妓女是深惡痛絕的。

我們以為，對于韓邦慶來說，并無產生上述第二種現象的可能。韓邦慶年未二十，就已染有“煙霞癖”，所得收入皆揮霍于妓院娼女，可見他本人首先就沒“懸崖勒馬”;而且，全書采用冷峻客觀的筆調描繪上海妓院生活的方方面面、角角落落，將各色妓女寫得有血有肉，在如此藝術真實的基礎上能使讀者對她們產生同情和好感，可知他并無世俗的偏見，和那班有閑階級對待妓女的態度絕然不同。

歷史上的狎客們大多是偽君子，對待妓女，趨之若鶩卻又嗤之以鼻，以示自己的高雅，而韓邦慶能夠不落俗套，字里行間飽含著對妓女命運的同情和關心，這正是這部小說思想上的特色，因此也更加強了它的歷史認識作用。

作者對于妓女的同情首先表現在描寫她們情愛的真實，而不是如常人所以為的“一概是逢場作戲”。如周雙玉對朱淑人、趙二寶對史三公子等等，不僅寫出了她們的純真和癡情，還描畫了她們的怨恨與失望。尤其陶玉甫和李漱芳的愛情悲劇，并非一般的男子變心、另覓新歡的老套。作者花大力氣細膩地描繪了兩人之間感情融洽，至死不渝的過程。寫漱芳因何生病，病臥在床時玉甫如何噓寒問暖，關懷備至，二人又如何絮絮叨叨、卿卿我我。漱芳臨終時玉甫又如何要死要活，痛不欲生，讀來催人淚下。如果說周雙玉和趙二寶的悲劇結局還可歸咎于負心郎，那么陶、李二人的未成眷屬則完全是社會的原因。耐人尋味的是，這里沒有哪個人故意扼殺他們的愛情，而每一個與之有關的人實際都充當了劊子手，因為沒有人認為作為貴家子弟的陶玉甫應該而且可以娶妓女李漱芳為妻。一切都是社會輿論和社會規范定好了的，沒人能沖破那個樊籠。

對于妓女身世的真實描寫，也表現了作者的同情心。雖然小說中大多數妓女形象是屬于“長三書寓”的高級妓女，比起“么二”、“野雞”等中下級妓女，自然要光彩優越得多，但是，她們大多也并不愿意為娼，是被拐騙賣身的。如妓女孫素蘭的父母才死了三個月，就差一點被她大伯賣掉，生活無著落，萬般無奈做了妓女，又被舅舅騙去五百塊洋錢。這些妓女在老鴇手下要想混到一個不錯的局面，常常要遭受許多苦楚，有時幾乎要以死相拼。如黃翠鳳初進妓院時，被老鴇毒打，她咬緊牙關，一聲不吭，事后抓起兩把生鴉片吃進肚里，以死要挾，嚇得老鴇跪下磕頭，才算罷休。最為可憐的是那些不諳世事的雛妓，幼小的心靈還未嘗感受到足夠的母愛，就已被迫進入這個圈子，供人欺凌玩弄。年僅十二三歲的李浣芳，因為天真可愛、眉目如畫而受到“偏愛”，經常被叫出去應酬，連晚上睡覺都不得安寧，時常已經睡熟了還要叫起來，被迫“出局”(即召妓女至酒筵侑酒)。李漱芳為之嘆息，告訴陶玉甫說：“該個小干仵做倌人，真作孽……”。值得一提的是，這些隱藏在酒宴上的歡欣背后的苦楚，那些紳士狎客是絕對體會不到的，而我們的作者看到了，因為他有同情心，因為他能設身處地為之著想。

至于中下級妓女和妓院娘姨、幫傭等人，遭受的欺辱壓迫就更慘了。書中對大流氓賴三的淫威、歌女琪官和瑤官的悲慘身世、農村小姑娘阿巧的辛苦勞作及其所遭受的非人待遇等等，都有較為詳細的描寫。這一切，對于我們全面深入地認識那樣一個妓女世界，無疑是很有幫助的。

和 《海上花列傳》同時或稍后的小說，述及上海妓女的不少，較著名的有《海上繁華夢》、《孽海花》等。雖然不像本書專寫妓女和實寫妓女，但描寫到官府公私宴會和商賈之人應酬交際時，總少不了妓女的陪襯，可見狎妓已經成為當時有閑階級社交活動的必要點綴和閑暇時間的主要娛樂。這種風氣，伴隨著洋人生活方式的滲透和夜生活的興旺而興盛。正如《海上繁華夢》所說，當時上海的夜晚，“但見電燈賽月，地火沖霄，往來的人車水馬龍，比著日間更甚熱鬧”。《海上花列傳》描繪的正是那樣一個繁華世界的妓女群像。她們的出現，顯然是適應了當時社會的特殊需要。那么，作為藝術形象，和以往藝術作品中的妓女形象比較，她們又有哪些特點呢?換句話說，作者在描寫妓女——這些傳統社會的畸形產物時，是否寄寓著明顯不同于前人的創作思想呢?

本書主要描寫妓女生活，而且花費大量篇幅敘述妓女和一些貴族士子的愛情糾葛。這些并非創新，歷史上描寫此類故事并且對故事中受害妓女表示同情的作者大有人在。可喜的是，本書作者并不是以旁觀者或局外人的眼光來看待這一切，而是以客觀敘述的方式，讓妓女和與之有關的人自己來講述。由于作者極其熟悉這些生活，因此他的同情就非一般局外人可比，所產生的藝術感染力顯得更強。而且，他采用基本現實主義而非自然主義的創作手法，作品感人至深而少猥褻下流的內容，在此基礎上，產生了帶有當時社會烙印的一些極富個性的妓女形象。

妓女，是一群被壓迫玩弄的女性，因而尋求一個良家子弟以寄托終身，始終是她們的美好愿望，因此而產生的復雜多變的故事是歷代小說家的習見主題。本書中的眾多妓女也是這樣熱切地盼望有朝一日能成為“人家人”。不過，這種將自己的命運維系于一個男子身上的想法畢竟還是虛弱的，滲透著濃重的封建色彩。要想真正得到解放，首先思想上必須獨立，要能夠自己把握自己。當這歷史的車輪滾到十九世紀末葉時，上海的妓女中開始出現了這樣的反叛形象。本書中的黃翠鳳、周雙玉等就是她們的真實寫照，也反映出作者不合傳統的思想。

黃翠鳳從一個普通的 “討人”成為名氣不小的高級妓女，經歷了許多風霜磨難，因此對社會各種現象多有自己的見解，并且常常能夠由此及彼，得出高人一籌更為深刻的認識。如她斷定老鴇無一好人，因為若是好人就決不會吃這碗飯。書中對她的脫離老鴇和自己開館作了很詳盡的描寫： 諸如怎樣處心積慮地和老鴇打交道，如何不要老鴇的絲毫財物，如何不要嫖客羅子富的幫助，總之，她要求的是完全的獨立，未曾有過嫁人的念頭，也許她認為沒有一個男人是能夠依靠的。

更能說明問題的是周雙玉這個人物形象。這是個心高氣傲的小姑娘，她也曾有和情投意合的小伙子朱淑人比翼雙飛的憧憬，也曾有過失望自盡的念頭和措施，但是，當她終于明白朱淑人確實變心以后，她不想死了，在失魂落魄的朱淑人面前，突然顯得那么鎮靜，冷笑著當著負心郎對大家說：“俚勿死，我倒犯勿著死撥俚看，定歸要俚死仔末我再死!”毫無糾纏不清的煩惱和從一而終的念頭，相反倒有“看誰笑到最后”的誓語。在她眼里，根本沒有“誰依附于誰”的不變規則。和周雙玉遭遇相仿的趙二寶就沒有如此豁達，當她明知史三公子變心并且另有所娶后，還是那樣癡情于他。顯然，趙二寶身上傳統的東西更多一些，因為她是從農村剛剛出來的，所接受的思想自然和周雙玉有所不同。

我們還可以將歷史上有此類遭遇的妓女形象和周雙玉作一比較。晚明短篇小說集《警世通言》中的杜十娘，是一個有八年賣笑生涯的名妓。當她選中書生李甲作為自己的終身依靠后，不惜出巨資幫助囊空如洗的李甲。不料在二人返家途中，李甲見利變心，將她賣給了一個富商。杜十娘將隨身所攜百寶箱中珠寶古玩等盡拋江中，投水自盡，臨死之前，還恨恨地對李甲說：“妾不負郎君，郎君自負妾耳!”顯然，杜十娘就缺少周雙玉那種把握自身命運的思想態度。當然，我們并不是說韓邦慶比晚明小說家馮夢龍高明，周雙玉和黃翠鳳所擁有的前所未有的思想特點，是時代進步促成的。

此外，小說中人情世態的真實描繪也有助于我們認識那個金錢社會。如書中的浪蕩子趙樸齋，隨著他境況的不斷變化，周圍的人也是表情各異，陰晴無常。他的同鄉張小村、吳松橋等人，在他落難時愛理不理，而后來隨著趙二寶做了妓女，趙樸齋也光鮮起來后又一味巴結。就是樸齋的親舅舅洪善卿，也用勢利眼光對待他。起初不認這個外甥，后來見他“身穿機白夏布長衫，絲鞋凈襪，光景大佳”，又 “不禁點頭答應”。最后因史三公子變心，趙二寶欠下巨大債務，二寶母親病重，趙樸齋請他這個舅舅去看望一下母親時，他竟“著實躊躇了半日，長嘆一聲，竟去不顧”。書中這類描寫對當時社會人各為己、金錢至上的人際關系刻劃得可謂入木三分。

本書的藝術成就，首先在于結構上的分合連續形式。作者自稱全書筆法是從《儒林外史》脫化而來。所謂《儒林外史》筆法，即魯迅先生《中國小說史略》所說“惟全書無主干，僅驅使各種人物，行列而來，事與其來俱起，亦與其去俱訖，雖云長篇，頗同短制”。本書中的各種人物故事大致也還是相對獨立的。作者自稱他創造了“穿插藏閃之法”。所謂“穿插”，即“一波未平，一波又起，或竟接連起十余波，忽東忽西，忽南忽北，隨手敘來并無一事完，全部并無一絲掛漏”。所謂“藏閃”，簡言之即倒敘、分敘、插敘等手法。可知作者在借鑒《儒林外史》結構形式的同時，又有意要打破它那種故事與人物同來，又與人物同逝的猶如短篇的形式。他要努力構筑一個大故事的框架，使各種人物及其故事糾合貫穿起來。比較明顯的就是洪善卿、趙樸齋和齊韻叟這三個人物，在書中經常起到聯絡作用，使各色人物的故事不致脫榫。他還有意創造懸念，藏頭露尾，使讀者欲罷不能。

平心而論，作者穿插藏閃的藝術手法運用得并不成功，因為書中各種人物故事缺乏主次，聯系也比較勉強，所以還是給人零亂瑣碎的感覺。不過，作者的這種努力畢竟代表了中國長篇小說的發展方向，開拓時期的粗糙是在所難免的。

本書結構形式的這種創造，和當時的出版情況密切相關。韓邦慶創辦的文學期刊《海上奇書》，主要就是以章回連載形式，分期刊登這部小說。這種形式可說是開了近代雜志小說的先河。后來許多小說，包括著名的清末四大譴責小說中的三種都是先在雜志上連載的。為了方便讀者閱覽，作者要注意每個章回相對完整，能夠獨立成篇; 而為了吸引讀者，又必須使故事分而不斷，相互關聯。如此一來，這種特殊的長篇分合連續結構就應運而生了。

小說在人物塑造、性格描繪上，也是值得稱道的。正如作者自詡的那樣“寫照傳神，屬辭比事，點綴渲染，躍躍如生”(見第一回)。這首先表現在各種妓女形象的刻劃上，寫出了她們各自的性格特點，不流于概念化和模式化。作者曾經特意就人物塑造提出了自己的看法。他認為長篇合傳之體有三難，一是雷同，二是矛盾，三是掛漏。矛盾和掛漏屬于構思上前后照應的問題，而他將“雷同” 列為首難，足見他非常重視人物的刻劃。

書中各種妓女，有的嬌憨，有的老練;有的放蕩，有的癡情;有的潑辣，有的懦弱。他都能結合各自的經歷和性格，描畫得栩栩如生。如描繪沈小紅拳打張蕙貞一節：“只見沈小紅早上樓來，直瞪著兩只眼睛，滿頭都是油汗，喘吁吁的上氣不接下氣……，徑往前軒撲來。劈面撞見王蓮生，也不說甚么，只伸一個指頭照準蓮生太陽里狠狠戳了一下，……邁步上前，一手抓住張蕙貞胸脯，一手掄起拳頭便打……。小紅一聲兒不言語，只是悶打，兩個扭結做一起。”寫沈小紅被勸架的人隔開以后的撒潑：“小紅被堂倌攔截，不好施展，方才大放悲聲，號啕痛哭，兩只腳跺得樓板似擂鼓一般。”活脫脫畫出了一個潑婦的形狀。又如寫陸秀寶的淫蕩，刻劃她與嫖客施瑞生的調情：“撅起一張小嘴，趔趄著小腳兒，左扭右扭，欲前不前，還離煙榻有三四步遠，欻地奮身一撲，直撲上來。瑞生擋不住，仰叉躺下。秀寶一個頭鉆緊在瑞生懷里，復渾身壓住，使瑞生動彈不得，任憑瑞生千呼萬喚，再也不抬起來。”這里沒有讓陸秀寶吐一個字，單單從刻劃動作神態著手，就將她放蕩嬌淫的情狀暴露無遺。再比如寫趙二寶的幼稚癡情，從史三臨行之夜二寶的一番情話可以窺見一斑：“二寶說到這里，忽然涕淚交頤，兩手爬著三公子肩膀，臉對臉的道： ‘我是今生今世定歸要跟耐個哉，隨便耐討幾個大老母，小老母，……’ 一句話說不完，噎在喉嚨口，嗚嗚的竟要哭。慌得三公子兩手合抱攏來，摟住二寶……，二寶趁勢滾在三公子懷中，縮住哭聲，切切訴道： ‘耐勿曉得我個苦處……’”。這就將一個初出茅廬的鄉下小姑娘的純情稚嫩表現得淋漓盡致。

人物形象的刻劃，離不開細節描寫，而細節描寫表現得真實與否，生動與否，常常可以顯示作者的藝術功力和觀察生活的能力，韓邦慶于此也堪稱高手。這里只舉一個例子，是描寫李漱芳病逝以后，陶玉甫在出喪以前的悲慟情狀：“云甫轉身去尋，只見陶玉甫將兩臂圍作栲栳圈，伏倒在圓桌上，埋項匿面，聲息全無，但有時頭忽閃動，連兩肩往上一掀。云甫知是吞聲暗泣。”這樣的白描寫法，不僅寫出了陶玉甫當時的無以復加的悲傷，還告訴我們他是一個性情雅靜內向的人物。這說明作者對于生活的觀察是非常細致深入的。

本書的語言運用也很有特點，除了一般敘述文字，人物對白全部采用吳語，這在小說史上堪稱創舉。作者對此也相當自負，曾經拒絕采納朋友勸他改易通俗白話的建議，他說：“曹雪芹撰《石頭記》皆操京語，我書安見不可以操吳語。”可見他相當心高氣傲，有意要創造一部與 《紅樓夢》 并駕齊驅的傳世之作。

當然，歷史已經證明 《海上花列傳》不能和 《紅樓夢》相提并論，無論是思想性還是藝術性，都有極大差距。而且，毋庸諱言，本書這種對白一律采用吳語的做法也是失敗的。正如 《海上繁華夢》的作者孫家振曾經指出的： “蓋吳語限于一隅，非若京語之到處流行，人人暢曉。”事實上，即使是吳語地區的知識分子，也多讀通俗白話的作品，偶然讀此吳語小說，也感相當別扭，更不必說那許多不諳吳語的讀者了。

不是說小說中應該絕對排斥方言，我們主張根據需要謹慎采用。因為方言如果使用得當，有助于渲染環境氣氛，刻劃特定人物的脾氣性格，增添幽默滑稽的成份等等，有時能使作品生色不少。本書中的方言對白時而也有這樣的效果。如十八回中寫臥病在床的李漱芳和陶玉甫閑聊，講她隔日夜里獨宿在家、失眠傷神的感觸：“昨日夜頭天末也討氣得來，落勿停個雨，……一陣一陣風吹來哚玻璃窗浪，乒乒乓乓，像有人來哚碰。連窗簾才卷起來，直卷到面孔浪。故一嚇末，嚇得我來要死! 難末只好去困。到仔床浪喤，陸里困得著嘎，間壁人家剛剛來哚擺酒，豁拳，唱曲子，鬧得來頭腦子也痛哉!等俚哚散仔臺面末，臺子浪一只自鳴鐘， 跌篤跌篤， 我覅去聽俚， 俚定歸鉆來里耳朵管里。 再起來聽聽雨天，落得價高興; 望望天末，永遠勿肯亮個哉……”，將她久病在床的無聊煩悶和依偎著心上人時的絮絮叨叨刻劃得相當真實。假如這一段文字改用通俗白話，肯定不可能描摹得如此維妙維肖。此外，市井之人的譏諷嘲噱，妓院之中的打情罵俏，采用吳語都有很好的藝術感染力。話說回來，本書不顧需要與否，如此大量地采用吳語，反而削弱了方言在小說中的藝術效果。

不管怎么說，三十九歲的韓邦慶留給我們的這部作品，顯示了他不同凡響的創作膽識和藝術才華。小說對十九世紀末葉上海妓女世界的真實細膩描繪，比平庸的歷史教科書更生動，因而更具歷史認識作用，它在中國近代小說史上應占有一席之地。