“比目魚”故事寫書生譚楚玉和女旦劉藐姑的愛情經歷，為明末清初著名戲劇家和戲劇理論家李漁(1611——1680年，號笠翁)所作，分別見其小說集《無聲戲》(別名《連城璧》)和傳奇集《笠翁十種曲》?！稛o聲戲》中篇名為《輕富貴女旦全貞》，亦即《連城璧》中的《譚楚玉戲里傳情劉藐姑曲終死節》;傳奇劇名為《比目魚》。據后人考證，《比目魚》傳奇約作于清順治18年(1661)，在此以前，李漁的小說集《無聲戲》已經創作;另外，以人物性格的塑造和故事情節的安排上看，傳奇也比小說寫得成功。這些都說明，記敘譚、劉愛情故事的小說創作早于傳奇。

小說敘述舊家子弟譚楚玉自幼喪母，跟隨父親出外游學。后來父親客死異鄉，譚楚玉“只身無靠，流落在三吳、兩浙之間。”譚楚玉偶然于浙江衢州府西安縣楊村塢，遇到正在坐班學戲的女旦劉藐姑，一見鐘情。為了接近劉藐姑，譚楚玉不惜屈節賣身，進入戲班學演凈角，“但知香艷之可親，不覺娼優之為賤，欲借同堂以納款，雖為花面而不辭”。藐姑在譚楚玉還沒有進入戲班之前，就對他有意，“見他看戲看得殷勤，知道醉翁之意決不在酒。如今又見他投入班來，……分明是個情種無疑了，就要把一點靈犀托付與他”。不料，戲班內拘管得十分嚴厲，不僅上有教戲的師父管束，還有個演戲的鼻祖叫二郎神的，專門監督戲班中男女間的暖昧之情，使得同班的人也互相防嫌猜疑，不敢有一絲一毫的越軌言行。譚楚玉、劉藐姑二人一時無法溝通感情。一天，師父不在，二人假裝背誦戲詞，在言語中“略帶些之乎者也”，以遮人耳目，彼此互訴衷情。藐姑為譚楚玉設計改凈為生，“暫締場上之良緣，預作房中之佳兆”。

譚楚玉以辭班為由，迫使班主劉絳仙夫婦和教戲的師父把他的角色由大凈改做正生。他自恃聰明，“不上一月，學會了三十多本戲文，就與藐姑出門行道”。作者描寫二人的演出是：

別的戲子，怕的是上臺，喜的是下臺。上臺要出力，下臺好躲懶故也。獨有譚楚玉與藐姑二人，喜的是上臺，怕的是下臺。上臺好做夫妻，下臺要避嫌疑故也。這一生一旦，立在場上，竟是一對玉人。那一個男子不思，那一個婦人不想。又當不得他以做戲為樂，沒有一出不盡情極致。同是一般的舊戲，經他兩個一做，就會新鮮起來。做到風流的去處，那些偷香竅玉之狀，偎紅倚翠之情，竟象從他骨髓里面透露出來。都是戲中所未有的，一般使人看了無不動情。做到苦楚的去處，那些怨天恨地之詞，傷心刻骨之語，竟像從他心窩里面發泄出來。都是刻本所未載的，一般使人聽了，無不墮淚。這是甚么原故?只因別的梨園，做的都是戲文，他這兩個做的都是實事。戲文當做戲文做，隨你搬演得好，究竟生自生，而旦自旦，兩下的精神聯絡不來。所以苦者不見其苦;樂者不見其樂。他當戲文做，人也當戲文看也。若把戲文當了實事做，那做旦的精神，注定在做生的身上;做生的命脈，系定在做旦的手里，竟使兩個身子合為一人，痛癢無不相關。所以苦者真覺其苦;樂者，真覺其樂。他當實事做，人也當實事看。(《譚楚玉戲里傳情劉藐姑曲終死節》，見《李笠翁小說十五種》，浙江文藝出版社)

這—段半敘半議的描寫，把人物間藉演戲以傳情、戲假而情真的行為表現得十分生動?！鞍褢蛭漠斄藢嵤伦觥?，這是譚、劉愛情的獨特之處，也是二人感情深化發展的關鍵。原本相愛的兩人，雖在臺上演的是劇中人，但我把你當做真正的妻子，你把我當做真正的丈夫，彼此流露的是真實的愛戀，又怎能不沉醉于無限的歡欣喜悅之中，相互的情誼又怎能不因此升華!譚楚玉、劉藐姑在現實生活中達不到結合的愿望，迫不得已，采取了這種曲折的表達方式來宣泄情感。這盡管是虛幻的，只是精神上無可奈何的自我安慰，但卻是二人經過努力而能獲得的最好境遇。面對現實中書生與俳優間等級地位的高下尊卑之差，面對戲班中對男女之情的惡意防嫌和摧殘，譚楚玉和劉藐姑是不具備與之直接抗衡的力量的。饒是如此，他們這種“在假戲文里面，做出真戲文來”的大膽舉動和獨出機杼的表達愛情方式，已經在一定程度上沖破了這一羅網。

作為小說中的次要人物，作為譚、劉愛情的對立面，藐姑的母親劉絳仙也具有一定的典型意義。她是那個時代、那種環境所產生的社會畸形兒。她出身于戲班之中，音容資質極佳，表演水平極高，小說稱她有“兼人之才”、“不羈之才”。然而她的為人卻極其低賤，出賣肉體，唯財是取;視女兒為搖錢樹，教導她“騙人之法”，“好趁大注的錢財”。劉絳仙不惟不受正統的封建禮教的束縛，連常人本應具備的羞恥之心也已拋棄。劉絳仙希望女兒能像自己那樣出賣色相、拍賣感情，去周旋別人。然而劉藐姑早已與譚楚玉相愛，并且她的性格又是那樣“堅如金石，再不改移”，又怎么能夠聽從母親之命、敗壞名節呢?若“凌逼不過，連戲文也不情愿做，竟要尋死尋活起來?！眲⒔{仙見女兒如此，大失所望。她為貪得千金聘禮，不顧母女之情，強迫藐姑嫁給她的舊相好某富翁為妾。至此，母女間矛盾激化，產生了劇烈的沖突。劉藐姑面對母親的絕情寡義，為維護自己與譚楚玉的純潔的愛情，她公開了心里的秘密，采取了迂回、狡辯的方式進行抗爭。她不直接表示反對嫁人，而是聲明自己已經有了丈夫，并且“這個丈夫是爹爹與母親，自幼配與孩兒的”。這使劉絳仙既驚且怒，急問是誰。藐姑道“

就是做生的譚楚玉。他未曾入班之先，終日跟來跟去，都是為我。就是入班學戲，也是借此入門，好親近孩兒的意思。后來又不肯做凈，定要改為正生，好與孩兒配合，也是不好明白說親，把個啞謎與人猜的意思。母親與爹爹，都是做過生旦，演過情戲的人，難道這些意思，都解說不出?既不肯把孩兒嫁他，當初就不該留他學戲，即使留他學戲，也不該把他改為正生。既然兩件都許，分明是猜著啞謎，許他結親的意思了。自從做戲以來，那一日不是他做丈夫，我做妻子?？磻虻娜巳f耳萬目，那一個做不得證見。人人都說我們兩個是天地生成、造化配就的一對夫妻。到如今夫妻做了幾年，忽然叫我變起節來，如何使得。這樣圓通的事，母親平日做慣了，自然不覺得詫異。孩兒雖然不肖，還是一塊無瑕之玉，怎肯自家玷污起來。這樁沒理的事，孩兒斷斷不做。”

劉藐姑歷數譚楚玉之所以入班學戲的種種情曲，并且直斥父母的不是。這里，作者雖無具體的舉止、表情的描述，但通過這生動的語言，藐姑那種藉假為真、借事生情的機智和為了維護與譚楚玉的純真美好的感情而奮力抗爭的勇氣，都栩栩如生地展示在眼前。然而，這種抗爭是行不通的，不會有好結果。小說寫：“絳仙見她說來說去，都另是一種道理，就不復與他爭論，只把幾句硬話發作一場，竟自睡了。!”顯而易見，藐姑的抗辯在她母親的淫威下，毫無作用。

到了第二日， “將要上臺的時節”，作者借譚楚玉之眼，從一旁冷眼觀察，寫劉藐姑“坐在戲房之中，歡歡喜喜，一毫詞色也不作”;在要強娶她的富翁面前，“顏色全不改常，反覺得笑容可掬”。她還自己點戲，要“揀一本熟一些的做”，“盡心盡意摹擬一番，一來顯顯自家的本事;二來別別眾人的眼睛”。她暗示譚楚玉：“你往常做的，都是假生，今日才做真生，不可不盡心協力”?！澳阒豢戳宋业墓饩?，我怎么樣做，你也怎么樣做，只要做得相合，就是用心了?！弊髡哂诖斯视们P，把劉藐姑內心深處未曾表白出來的思想活動，通過她異乎常人的言談舉止而使之顯露出一點兒端倪，令讀者感覺到一種好似風暴來臨前的那種不平常的沉寂。劉藐姑的演出，“真是處處摹神，出出盡致”：

前面幾出雖好，還不覺得十分動情，直做到遣嫁以后，觸著他心上的苦楚，方才漸入佳境，就不覺把精神命脈都透露出來。真是一字一金，一字一淚，做到那傷心的去處，不但自己的眼淚有如泉涌，連那看戲的一、二千人，沒人一個不痛哭流涕。再做到抱石投江一出，分外覺得奇慘。不但看戲之人墮淚，連天地日月，都替他傷感起來。忽然紅日收藏，陰云密布，竟像要混沌的一般。

這一段描寫;給整個故事涂上了一筆濃重的悲劇色彩。這種氣氛的渲染，不僅揭示出人物內心無法逃脫命運擺布的悲哀，而且為她下一步拼著一死也要反抗違心的婚姻的行動，做了較充分的鋪墊。演到抱石投江時，劉藐姑借戲中角色錢玉蓮之口，于原本的戲詞中，“添出一段新文字來”，借罵孫汝權，痛斥富翁。然后，劉藐姑抱起石頭，縱身投入戲臺前的河水之中，“果然合著前言，做出一本真戲”。譚楚玉見此情景，也相隨跳到水里， “要尋著藐姑，與他相抱而死”。至此，故事情節發展達到頂峰，人物的悲劇性格得到了完滿體現。

小說后半部敘述譚楚玉、劉藐姑得到“晏公神力”的保護，在河中漂流三百里，被漁夫莫漁翁夫婦救起。譚、劉二人結為夫妻，又得莫漁翁資助銀兩，返回楚中家鄉。后來譚楚玉中試，官授福建汀州府節推。譚楚玉、劉藐姑上任時，專門由浙江經過，報答莫漁翁夫婦的恩德;并回到原來受害的地方，假借祭祀晏公壽誕，點劉絳仙的戲班演出傳奇《荊釵記》。劉絳仙演到“投江”、“祭江”等出時，想起女兒，大放悲聲。譚楚玉和藐姑見她還有母女之情，便上前相認，一家團圓。譚楚玉做官不幾年，便受莫漁翁點化，看破功名富貴，退隱山林，終其天年。

李漁的創作十分重視情節的新奇、“出人意表”。上述的譚、劉愛情故事正體現了這一創作思想。作者雖然脫不開描寫才子佳人的窠臼，但寫他們的愛情經歷卻非常獨特。作者讓主人公借演戲來傾吐衷腸，交流感情，又讓主人公借演戲而殉情，所有情節都緊扣著在假戲中做出真事這一環節而展開，打破了一般傳奇中書箋寄愛、詩文傳情的俗套，因而饒有新意。

李漁在創作了關于譚、劉愛情故事的小說后，又將它搬上舞臺，并對原來的故事進行加工和充實，從而創作出了傳奇《比目魚》。傳奇《比目魚》敘述譚楚玉、劉藐姑赴水情死之后，受到河神晏公的保護，把二人“那分拆不開的身子，變故一對比目魚兒”順河流送到隱居的高士慕容介的漁網中，復化為人形而獲救。古時稱比目魚僅有一只眼睛，“須兩兩相并始能游行”。(見《辭源》“比目魚”條，1980年商務印書館版)后人以此比喻相互愛戀的男女或恩愛的夫妻形影不離。李漁借比目魚的典故，來象征他作品中的主人公對愛情的忠貞和執著，并把它作為整個故事的情節由悲入喜的轉折的關節，所以命名自己的傳奇為《比目魚》。譚、劉二人生死相依而化作比目魚，這一情節在小說中只存在于文人墨士的挽詩上：“相期并躍隨流水，化作江心比目魚?！倍趥髌嬷袆t成為故事的一部分。比目魚的出現，是譚、劉愛情故事中最富于浪漫色彩和極具悲劇意味的一筆，也是畫龍點睛的一筆。

傳奇《比目魚》中敘述譚楚玉、劉藐姑愛情發展的部分，除幾處細節彌補了小說的疏漏外，情節與小說大體相同。傳奇一改小說單一的情節結構，而在譚、劉愛情發展之外，又安排了慕容介這—人物線索。慕容介原為漳南兵憲，雖然平亂有功，但是淡泊功名，告病辭官，化名莫漁翁，隱居于嚴陵七里灘。后來他救下譚、劉二人，幫助他們結合為夫妻，又贈銀兩送他們還鄉赴試。譚楚玉連試皆中，官職選為汀州司理。慕容介又編制了一本詳細記載地方吏治民情的須知冊，假借晏公名義，暗暗塞到譚楚玉的行李里。譚楚玉靠這個冊子清理地方事務，剿除了山中盜賊。慕容介又點化譚楚玉，一同歸隱山林。作者塑造這一人物是為了表達自己的政治理想，然而，除去他曾幫助譚、劉二人結為夫婦外，慕容介對譚、劉愛情的發展無任何影響。《比目魚》圍繞譚、劉的愛情展開了一個較大的社會層面，揭露了不少官場的黑暗和吏治的腐敗，以及鄉里劣紳土豪凌弱怕強的丑惡面日。可以說是很有見地的。但是這類描寫與譚楚玉、劉藐姑的愛情發展又不是有機地結合在一起，而是彼此間無任何直接關系。反之，作者把譚、劉愛情和婚姻的最終實現歸結為神靈保佑，反映出作者思想的局限。

傳奇《比目魚》中，譚楚玉的性格刻劃得更為完整。傳奇于第二出《耳熱》譚楚玉一上場，便勾勒出人物的基本性格：

〔滿庭芳〕天上逋仙，人間蕩子，不知何處為家。士當貧賤，只合在天涯。寧飽他鄉風雪，勝親朋、炎熱相加。傷情處，索居無偶，虛度好年華。(《中國十大古典悲喜劇集》，上海文藝出版社)

作者寫他傲岸不群，是“萬有在胸，一盆徹骨。雖以世胄，恥說華宗。盡有高親，羞為仰附”;寫他高才自負，是“襁褓識之無，曾噪神童之譽;髫齡游泮水，便騰國瑞之名。夙慧未忘，讀異書如逢故物;天才獨擅，操弱管似運神機”;寫他淡泊利祿，是“富貴由他盡早”，寫他多情不偶，是“姻緣不合參差”。在他身上，較強烈地體現了封建社會里家境破落、接近社會底層的貧苦書生的要求和愿望。而他的獨立不羈，又區別于其他同類人而具有個性色彩。譚楚玉的這種思想性格，決定了他迥異于常人的愛情觀：

要曉得，費了大主錢財娶來的女子，一定不是真正佳人。若是真正佳人，遇了真正才子，莫說金珠財寶用不著，連那一絲為聘也覺得可有可無。所以世間難得的物件，就叫做無價之寶。

在譚楚玉心里，真正情投意合的婚姻是金錢買不來的，只有男女間忠貞的愛情才是結合的紐帶。他自信：“非夸，憑著我才名大，定有個戀孤寒的俠女為家?！彼^的“真正才子”、“真正佳人”，并不應理解為簡單意義上的郎才女貌，作者在此借譚楚玉之口所表達的意思是：只有建立在彼此真心相愛的基礎上的婚姻才是真正幸福的。正是這種性格特征和獨具見解的愛情觀，為譚楚玉后來因鐘情于藐姑而屈節為伶的行為提供了思想基礎。

第六出《決計》是全劇最精彩的一出，描繪譚楚玉的心理活動細膩入微。人物一上場，便自述愛戀藐姑而又無法接近她傾吐衷情的苦惱;惟一的辦法是混進戲班與她一同學戲，可又猶豫不決，感到這種事“豈是我輩做得的”?！插\纏道〕、〔朱奴兒〕兩支曲子寫譚楚玉的心里活動最為真切：

〔錦纏道〕猛思量，做情癡，顧不得名傷義傷。才要赴優場，又不合轉癡腸，被先賢古圣留將。正待要卻情魔，改以義方;耨心田，殺卻愁秧。當不得意馬信偏韁，離正轡把頭兒別向，好教我難分圣與狂。一霎時心兒幾樣，還只怕魔盛佛難降?！仓炫珒骸骋獠哦ǎ膬罕惆W，暫拋撇琴劍書箱。非是我去故趨新腳太忙，怕的是稍留滯又轉他腸。

譚楚玉癡情無限，為接近心愛的人兒，幾番思量，心神蕩漾：正想要拋棄名節，為了愛情而委屈自己去當一名戲子，卻不禁想到非禮勿為的古訓;于是努力想排除情愛的糾纏，鎮定心智，卻又收不住意馬心猿，怎么也忘懷不了對劉藐姑的情意。譚楚玉既覺得以讀書人的身份去做戲子，“是條下策，非士君子所為”;然而又難舍情愛，“舍卻這條門路，料想不能近身”;只好自寬自解：“學戲之事，雖有妨于名教;鐘情之語，曾見諒于前人。”封建禮法的約束與深情愛戀的勃動，使得他“一霎時心兒幾樣”，激起了難以平復的波瀾。最終雖然是人情戰勝了禮法，而他的心情仍舊惴惴不安，“怕的是稍留滯又轉他腸”。譚楚玉這種 徨無，患得患失的心態，在短短的一出中，被作者刻劃得十分傳神?？梢哉f《決計》一出突出體現了作者李漁“擅寫人情”的藝術才能。

傳奇自始至終都抓住了譚楚玉作為書生的身份特點。他雖身在戲班做戲子，還不時總要現出他酸秀才的本色。作者著意抓住譚楚玉所戴書生方巾大做章。先是第七出“入班”。譚楚玉剛入班學戲時不肯除去方巾，聲稱“到做戲的時節，換去也未遲”;后來第十出《改生》，由于他天性聰明，學戲極快，又改凈為生，在戲班中地位日重，便又提出上臺唱戲時也要戴著方巾，“存一線儒家之體”，這活脫地露出他雖已成為在當時被視為低賤的戲子，還不忘保持讀書人體統的酸文人本質，令人看了不禁捧腹。

作為主人公，譚楚玉是一個癡情種子。他為了向劉藐姑表白愛情，不顧身份名節，置正統禮法規范于腦后，賣身到戲班，與藐姑同臺演出，樂此不疲，最終相從藐姑，一起殉情。這種始終如一、癡心眷戀的感情，是人類最高貴的美德之一，也是作者極力贊頌的。同時我們也應看到，這不也正是人物思想進步的表現嗎?

傳奇對劉藐姑形象的塑造，比之小說，人物性格沒有太大變化。但由于作者注重了對藐姑內心思想感情的揭示，并始終把握住人物言行，使之前后統一，故而其藝術技巧比小說中單純的行為描寫更進了一步，人物性格也更趨合理、完整。

作者寫藐姑“出身雖賤，志愿頗高，學戲之事，也非其本念”。第三出《聯班》是揭示人物品格的重頭戲。在這一出里，主人公一上場便表明心跡：

〔紫蘇凡前腔〕家聲鄙賤真堪恥，遍思量出身無計。只除非借戲演貞操，面慚可使心無愧。

她為自己的家庭出身感到羞恥，然而作為一個幽閉閨中的少女，她又有什么辦法能擺脫這種環境呢?不僅如此，她也將不得不違心地去拋頭露面演戲;只好在戲中多演些忠孝節義、貞淑操守，以此來表明自己心地的高潔。這樣，人物的基本思想格調得到確立。其言行便由此生發、展開。同是唱〔紫蘇凡〕曲牌，劉絳仙則是得意洋洋地自夸“聲容兩擅當場美，賺纏頭復多長技”，不僅對自己的行為毫無羞恥的感覺，而且還要以此來教導女兒。劉絳仙與藐姑這種思想上的對立，預示了人物間必然會發生矛盾沖突。果然，母女一會面，便展開了正面交鋒。當劉絳仙要女兒學戲，并想傳授她“掙錢財的秘訣”時，藐姑表示出堅決反對的態度。作者讓母女各唱一只〔桂枝香〕曲牌，把二人針鋒相對、營壘分明的對立觀點和人物具有的截然相反的兩種人格、兩種道德揭示得十分鮮明，藐姑唱的〔桂枝香〕為：

術將心毀，貌將淫誨。似這等混濁豐饒，倒不若清高饑餒。就要孩兒學戲，也只好在戲文里面，趁些本分錢財罷了。若要我喪了廉恥，壞了名節，去做別樣的事，那是斷斷不能的!若要兒追芳軌，兒追芳軌，只怕前徽難繼，心思柱費，我自有內家規。慢說是面厚家才厚，卻不道名虧實也虧。

藐姑明里是反對女子演戲，暗里則針對劉絳仙的作為，指出：演戲如果不能有益于社會與人生，那么演技再高，容貌再美，也只能壞人心術，撩人淫欲，使人墮落。像這樣獲得財富，反不如一生清貧如洗，但卻得以保持一個人的清白與尊嚴。她鄭重表示，決不做母親那種喪失人格的行為，而要正正當當地演戲，清清白白地做人。“斷斷不能”一句話，更顯示出她秉性堅貞的性格特點，為她后來反抗逼嫁，以死殉情的行動提供了根據。曲子未兩句，藐姑還委婉地向母親提出了規勸。然而劉絳仙的〔前腔〕卻完全是一副厚顏無恥之相：

煙花門第，怎容拘泥?拼著些假意虛情，去換他真財實惠。況有這生涯可比，生涯可比。把鳳衾鴛被，都認為做戲場余地。會佳期，張珙雖留戀，鶯鶯不姓崔。

短短一只曲子，便將—個老于世故、廉恥喪盡的煙花女子的心態刻劃得入木三分。在這一出中，作者讓主人公一出場便置身于隨時都可能激化的矛盾沖突中，使情節立即展開，不枝不蔓，顯示出較高的藝術技巧。

第十四出《利逼》描寫劉絳仙、藐姑間矛盾的激化。前一出《揮金》劉絳仙貪財賣女已成事實，只是還未讓藐姑知道。這一出一開場便寫出貌姑鐘情譚楚玉，已是難解難分，只待尋找機會“就要把真情吐露出來，拼做一場死冤家，結果了這樁心事”。母女各懷心事，沖突一觸即發。但等到母女二人見面時，作者又故意不馬上引發沖突。藐姑見到裝聘金的皮箱，但劉絳仙故做神密地讓她猜箱子中的東西。藐姑以一曲〔紅衲襖〕連猜幾個“莫不是”，每一猜都使情節的緊張增加一分，使讀者或觀眾更加意牽心懸。劉絳仙見女兒猜不著，便道?：“這皮箱里面的物件，是你一個替身，做娘的有了他，就可以不用你了。”藐姑一聽，只道母親不用她演戲了，不疑有他，十分高興。情節至此又一頓，事情真相仍末挑明。隨即，劉絳仙擺明緣由，乃是既失望于女兒不能如自己那樣去掙錢，又怕她如此會招災惹禍，因此把女兒嫁與土豪錢萬貫做偏房，箱子內裝的就是納聘的財禮，只等第二天戲一完，便送人過去。這晴天霹靂，使藐姑大驚。她奮起抗爭，母女的沖突猛烈爆發。在此，作者于情節的組織上采用了蓄勢之法，所謂“蓄之愈久，發之愈烈”。由此可見李漁編劇技巧之高。沖突的結果，劉絳仙拋棄母女之情，強逼女兒嫁與土豪;藐姑抗爭無效，知道局面無可挽回，為保住貞節，決心以死殉情。

第十五出《偕亡》是描寫藐姑“臨危有笑容”、從容殉情的一出戲，是整部傳奇情節發展的最高潮。如果作者能從人物身份出發，以大段即景抒情的曲白描繪藐姑的微妙的情感和復雜的心態，當能收到感人心脾、催人淚下的藝術效果。可惜的是，作品中的藐姑雖然言辭激憤，聲色俱厲，但道白曲詞多是說教，一味地宣揚“維風化，救綱?！?，語言干癟，缺少含蓄。這種以論代情的創作手法，可能入理，但不入情，怎么能夠激動人心呢?人物的這種說教味，在傳奇其他地方也有體現，這不僅有損于人物形象，而且使整部作品層次降低。產生這種現象的原因是作者的思想局限，他不可能超越他所處的時代而具有更先進的世界觀。

盡管藐姑的形象存在上述缺陷，但這絲毫也掩蓋不了人物品格的高尚。我們如果設身處地地思想一下，不妨這樣認為：藐姑置身于那種混濁污垢的環境之中，要潔身自好，不隨波逐流而沉淪，她非得有一定的精神力量來支持其行動不可;而在當時社會上，封建正統的貞節觀正是她可資利用的最有力武器，因此她很自然地撿起了這一武器去對抗社會邪惡，捍衛自我尊嚴。她于傳奇第三出《聯班》中，借封建禮法的規范，聲稱：“但凡忠孝節義、有關名教的戲文，孩兒便學;那些淫詞艷曲，做來要壞廉恥、喪名節的，孩兒斷斷不肯學他?！薄耙~艷曲”代表著戲劇中的糟粕，它直接損害女藝人的尊嚴。反對它，正在于保護自已的獨立人格不受侵犯。她于第十四出《利逼》中悲憤地唱道：“莫誚倡優賤，我這家風也不盡偷?！泵骼镫m自稱是要“把綱常拯救”，但實質上是對社會污辱、摧殘女旦行為的控訴，是對同業(包括自己母親)的自輕自賤、喪失做人尊嚴的痛心疾首。綜合上面所述，藐姑是以封建禮法為斗爭武器，來實現她“正正當當演戲、清清白白做人”的愿望的。

總結整個傳奇對男女主人公的塑造，我們說，盡管作者努力要把譚楚玉、劉藐姑作為封建禮教所標榜的“義夫節婦”來歌頌，把藐姑對譚楚玉的生死不渝的愛情，看作是從一而終的貞節觀的具體體現而大肆宣揚，但是，正是譚、劉二人這種自主的戀愛和婚姻，在正統的封建道德那里，乃是“大逆不道”，是違背“父母之命、媒妁之言”的犯上作亂;而男女間那種卿卿我我、纏綿悱惻的感情糾葛，更是被封建衛道者們視為“洪水猛獸”，斥為壞人心術、有傷風化的淫行。他們的行為已超出了封建道德所允許的范圍，是對封建禮法的背叛。他們以死相抗的反抗行動，并非要拯救什么綱常，維護什么名節，事實上是在維護他們執著專一的愛情不被玷污，維護他們自主選擇的婚姻不受侵犯。從客觀效果來看，他們的愛情有著進步意義。

譚楚玉、劉藐姑的愛情故事從根本上講是一個悲劇。小說與傳奇之所以都著意地為它加上一個皆大歡喜的結局，不僅僅是為了適應當時的觀眾喜團圓傷離別的欣賞趣味，更主要的是作者李漁的藝術思想在起作用。李漁認為：藝術作品首要的目的在于娛樂觀眾，因而他于作品中追求的是情節的新奇性和故事的喜劇效果。正如他在自己的另一部傳奇《風箏誤》第三十出的〔尾聲〕曲子中所說：“傳奇原為消愁設，費盡杖頭歌一闋;何事將錢買哭聲，反令變喜成悲咽。帷我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂;舉世盡成彌勒佛，度人禿筆始堪投?！奔热粋髌嫜莩鍪菫橄罹w而設，又何必花錢去看那些凄凄慘慘、悲悲切切的故事呢?本著這一原則，李漁將譚、劉二人的愛情悲劇畫蛇添足地加上了一個團圓善終的尾巴。

譚楚玉和劉藐姑愛情故事后世流傳不廣，目前已知昆劇、川劇有這個劇目，劇名及劇情不詳。京劇“四大名旦”之一的尚小云曾于他早期即本世紀二、三十年代演出京劇《比目魚》，李壽民編劇，情節略有不同。