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應當說，《小說創作學》是一門尚在探索和嘗試中的“學科”，它大致可歸入“創意寫作”的范疇。我會借鑒近年來被引入的關于創意寫作的書籍、資料，建立一定的譜系感和前瞻性；同時借鑒像布魯克斯與沃倫編著的《小說鑒賞》、古典的萊辛寫下的《拉奧孔》、巴赫金的敘事學研究、普羅普的敘事功能研究、格雷馬斯《結構語義學：方法研究》等等，從已有的敘事研究中尋求支持和啟示；當然，我也會借鑒像米蘭·昆德拉、巴爾加斯·略薩、庫切、余華、王安憶、畢飛宇等中外的作家們對于小說創作的理解、解析和研究，甚至這一部分將是重中之重……我愿意從“小說家說”中獲得直接的、體驗式的經驗。在我看來，它對我們進入到小說創作、對我們理解小說的完成與小說的局部拆解都是大有補益的。而之前，我們對它的作用和意義是過分忽略的。

在這門尚在探索和嘗試中的“學科”中，我會盡可能地“拿來”，把已有的、有效的方式方法和解釋拿來，但不可否認的是，它，依然會帶有強烈的個人色彩，有著強烈的“經驗”的性質。

《小說創作學》重點是小說的創作方式方法研究。也就是說，它是傳授小說寫作基本技術、技藝的課。在這里，我們將以經典的小說為例，從有效性、精確性出發，通過對經典小說的針對性、局部性分析，讓同學們掌握小說寫作的技術方法，并由此擴展“創造”的空間和可能。《小說創作學》是培養作家的，至少是培養具有細讀能力的閱讀者的——我一向認為，作家是可以“培養”的，小說的寫作方法是可以“教授”的。在一篇舊有的文字中，我曾倡議在大學里開設一門教授文學寫作的課，教授我們理解文學內部肌理的課，現在，就由我來完成它最初的基礎部分吧。

“經驗性”或許是我們這門課的標識性特點，在這點上，我不準備有所削弱反而是試圖加強。學者蒂博代把作家批評稱為“大師的批評”或者“作坊的批評”，在我看來是非常恰當的。《小說創作學》將以匠人的、作坊的方式進行講述與解析，我們將側重講解小說的基本“設計”：結構設計、細節設計、視角設計、語調設計、時間設計、人物設計、關系設計、開頭與結尾設計、高潮設計、對話設計、寓意設計、故事性設計等。我們集中于小說的設計，解析在偉大的、經典的小說中那些平衡、微妙和讓人叫絕的故事、敘述都是如何設計出來的，它們又是如何達到平衡和微妙的，如果我們將它進行移動或置換，又會是一種怎樣的效果……作為一個寫作者，我承認我注重那些經典文本所傳達給我們的技藝經驗，對那些技藝經驗的學習讓我受益良多。我愿意和同學們一起進入到經典文本之中，“體驗其創造”并“領悟其創造”，然后，致力于“完成我們的創造”。

在我看來，無論多么天才的寫作，無論多么精妙而無縫的“神來之筆”，都是作家們經歷了技術訓練并已經了熟于胸的結果，其中包含著或強烈或貌似隨意的“設計感”。是的，我說的是“貌似隨意”，也就是說我不太相信一個未有技藝訓練的人能驟然地完成一部偉大的書。如果我們足夠耐心，就會發現那些天才之作都存有在錘煉過程中的“精心”痕跡，無論這痕跡是明是暗，是清晰還是模糊，它都是存在的，“天衣無縫”是理想狀態，但它也是技藝精熟才能達至的結果。埃德溫·繆爾談到，對作家而言，“他可以不知道這些法則，關鍵是他應當遵守這些法則”。在我們這一課上，我將和大家一起通過對經典作品的解析解讀，查看它們的設計和設計原則，在這里，我們尋找規律，無論它是明晰的還是潛在的。這當然對于我們成為作家有益，至少，對于我們成為一個優秀讀者有益。其實，成為一個優秀讀者的標準也是相當苛刻的，納博科夫在他《文學講稿》中曾多次重申文學的閱讀標準，他的第一節就是“優秀讀者和優秀作家”，大家可參照閱讀。其中，他談及理想讀者：“讀書人的最佳氣質在于既富有藝術味，又重科學性。單憑藝術家的一片赤誠，往往會對一部作品偏于主觀，唯有用冷靜的科學態度來沖淡一下直感的熱情。”

“解析性”或者說“解剖性”是我們這門課的第二個標識性特點。在這里，我們將從文本的（尤其是經典文本的）內部和細部深入，進行解剖與解析。在這門課上，我們將使用到解剖刀，我們也將從一個個側面進入，將它們分割成一個個“片斷”，并放置在顯微鏡下觀察。對文本的分析與分解確如解剖，我們會分類觀察，就像醫學觀察常做的那樣。譬如我們談小說的結構設計，它類似于觀察人或動物的骨骼，我們的解剖刀深入下去，剔除血肉和內臟，只看骨骼的連接、生長和質量。我們每解析一種設計，都會把全部精力放在文本的“這類”設計上，將它從文本的整體中解剖出來，仔細地分類觀察，看它們是如何完成的，完成的美與妙又都在哪里，能給我們的寫作帶來哪些啟示。在2008年，我在魯院上學期間，一位從事電影文學創作的同學告訴我，他說一個電影導演應當學會這樣看電影：一，他要先按正常速度看一遍這部電影，這時他基本和我們普通觀眾一樣，了解故事，跟著電影敘事的節奏走，讓自己盡可能地融入。但在此之后，他需要第二遍第三遍第四遍地去看，看什么？他會在第二遍第三遍第四遍的觀看中放置不同的關注。譬如第二遍他看剪輯，那故事敘述就要被忽略掉，燈光要被忽略掉，人物命運等一切都要被忽略掉，只看它是如何剪的，處理的方式好不好，有沒有更好的而它沒用到，為什么。第三次，他就專注于燈光，看這部電影中光是如何用的，光源位置和達到的效果。第四次，他可能會只關心音樂……是的，這一過程尤其是后面的過程顯得有些枯燥，甚至多少是種折磨——但這一訓練必不可少，而且完全會事半功倍。如此訓練三四十部電影之后，那位導演再看電影，基本可以在最初的觀看中把所有的要素、要關注的都一次完成，而不必再第二遍第三遍第N遍地反復看了。他的這一說法讓我有種豁然開朗的感覺，我突然想到，這一方法完全可用在小說的鑒賞解讀上。事實上，許多作家就是如此做的，一直這樣做，只是可能沒有清晰地意識到而已。盡管許多作家不會大談特談自己的閱讀，談自己的技術解析，但從他們的訪談中，從他們對別人文本的解析中，我們可以看到，他們都有較強的文本細讀能力，都做過分類的解剖。他們之所以成為作家和偉大的作家，更重要的，是他們善于從這樣的解析中獲取。我說的是“都”，概莫能外。

注重“有效性”與“可操作性”是《小說創作學》的又一標識性特點。我們的分類解析并不是試圖將它們變成某種考試用的“知識”，它不會從理論到理論，在一種“不及物”的狀態下自我繁衍，而是希望它能對我們的寫作、對我們理解小說提供有效幫助，為我們的寫作操作提供參照、啟發和可能。它將全然地立足于有效，全然地立足于我們可以應用這部分“知識”更為合理、平衡、有所促進地完成我們的寫作。我們對于舊有的、經典的一切解析，都基于它對我們的“有用”，而不是“知識”的自我繁殖。在這點上，我們的《小說創作學》將和其他的文學教學有所區別。在這里，我們可能會剔除（或部分地剔除）文學教育中慣常的那些知識，譬如作家生平、時代背景、小說的意義概括，甚至其中的“教育成分”。在我們的這門課上，技藝將充當顯在的核心，我們專心地解析、研究小說的技藝和技藝的達成，以及貯藏在這些技藝中的精確和微妙，它豐厚而難以復述的“言外之意”。在這里，我愿意再次重引弗拉基米爾·納博科夫的一句話，他說：“所謂深刻的思想不過是一腔廢話，而風格和結構才是一篇作品的精華。”這句話，當然是種“片面的深刻”，有它的偏見在，但它又是深刻的，是種可貴的卓見。就某些方面來說，特別是在文學的、藝術的領域，中規中矩的正確、規范并不能保證什么，相反，某些片面深刻卻是藝術的和更藝術的，這點兒，我希望現在它就能植入到我們的腦子里去。著名的、讓人敬仰的陳超教授使用過一個讓我印象強烈的詞，這個詞叫作“災變氣息”。他的意思是，有時，一篇文學、一篇小說或者詩歌，它在保障“陌生化”的同時甚至會更為強烈和激烈，讓你感覺不適：小說怎么可以這樣寫，詩歌怎么可以這樣寫！但經過分析、拆解，面對這個具有“災變氣息”的全新文本，你又覺得它實在是太棒了，它對我們的審美完全是種拓寬。好，作為一名先鋒小說家，我也會在講述小說的基本技藝的同時，盡可能多地枚舉那些精妙的、嶄新的現代經典中的現代技藝，包括那些有“災變氣息”的文字。

納博科夫說：“我們應當這樣看待一個作家，他是講故事的人、教育家和魔法師。”在這里，在這一課，“教育家”的成分將是稀薄的，我只會在不得不涉及的時候再做涉及；魔法師的成分在這一課上也將是稀薄的，但它會和“講故事”的技能一起運用。《小說創作學》作為小說寫作的基礎學科，我想它的重中之重應放置在小說的故事講述上，放置在如何講述和如何講述得更好、更生動、更有力量上。

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在一篇題為“精進的程序”的文章中，學者朱光潛把寫作的完成度和它的“格”分為四個階段，也即“四境”：疵境、穩境、醇境、化境。這四境是從書法理論中借過來的，他認為也可用這四境言說文學寫作。所謂“疵境”，是指書法練習的初級階段，“在初學時，筆拿不穩，手腕運用不能自如，所以結體不能端正勻稱，用筆不能平實遒勁，字常是歪的，筆鋒常是笨拙扭曲的……”在經歷訓練之后，經歷老師們的指點和個人的反復練習，“他對于結體用筆，分行布白，可以學得一些規模法度，手腕運用得比較靈活了，就可以寫出無大毛病、看得過去的字。這可以說是‘穩境’”。而后，“再加揣摩，真草隸篆各體都須嘗試一下，各時代的碑版貼札須多讀多臨，然后薈萃各家各體的長處，造成自家所特有的風格，寫成的字可以算得藝術作品，或奇或正，或瘦或肥，都可以說得上美”——這，即是到達了“醇境”。在朱光潛看來，藝術最高的“化境”，應是“不僅字的藝術成熟了，而且胸襟學問的修養也成熟了，成熟的藝術修養與成熟的胸襟、學問的修養融成一片，于是字不但可以見出馴熟的手腕，還可以表現高超的人格；悲歡離合的情調，山川風云的姿態，哲學宗教的蘊藉，都可以在無形中流露于字里行間，增加字的意味”。他承認，“這種極境只有極少數幸運者才能達到。”

同樣是朱光潛，他認為文學在“穩境”和“醇境”，可以借規模法度作前進的導引——是的，在我們的《小說創作學》，我們講述小說的技巧技法，其用意即在于此。我們用經典的、完成度上佳的文學作品為典范，通過仔細拆析來掌握其中的規則規律，并以它作為我們寫作的最初導引，讓我們用最短的時間從“疵境”進入到“穩境”、“醇境”，這樣寫出來的小說，至少不會是太差的，在及格線之上。同時，我也愿意通過這門課“授人以漁”，讓同學們盡快掌握分解、拆析的方法，能夠更為細致地掌握貯藏在文字中的、細節中的美與妙，并將它們熟練運用于我們的寫作中，補益我們自身。

能否達至文學的“化境”，則真正屬于難以教授的部分——許多時候我們說文學是不可教授、作家不能培養的其實專指的是這一部分，只是在一般使用時我們往往會忽略掉“四重境界”的高下跨度而籠統性地說文學是不可教授的、作家是不能培養的。就我個人的寫作經驗而言，我認為作家是可以培養的，文學和文學的審美也是可以教授的，但它對于講述者的要求卻是極高的，它更多的是對講述者提要求，而不僅是對坐在下邊的聽課的同學提要求。

達至所謂的“化境”，不僅需要我們精益求精地刻苦訓練，不僅需要我們熟悉小說寫作甚至詩歌和散文寫作的所有法度，而且需要我們打破這些法度——畫家李苦禪有句話說得好，他說對于傳統（或者說經歷百千年偉大作家、偉大作品的實踐與試錯而得出的藝術規律）“要用百分之百的力氣打進去”，而后一句則更為重要，“然后要用百分之一百二的勇氣打出來”。事實上，僅靠勇氣也還是不能達至所謂的“化境”的，它可能還依賴天才、胸懷和機緣。機緣，的確是為有準備的人而準備的。作為基礎性的《小說創作學》，我們不可能通過簡單的、基礎的技藝訓練就達至所謂的“化境”，寫出經典作品；但掌握了小說寫作的基本技巧，則可以讓同學們不需要在“疵境”和“穩境”上耗費太多的時間與精力，能夠把更多的精力放在“醇境”的達至和“化境”的達至上。

但是，如果我們不經過基礎的、嚴格的、專注的技術訓練，不經歷成為作家、偉大作家的前期準備，想要依憑所謂的“天分”和“聰明”而直接進入到“醇境”和“化境”，則是完全不可能的。而且在任何一項技術的運用上，你都需要注入些陌生和新意進去，否則就不是創造。文學真正的妙處在于它能讓我們體驗那種“創造新世界”的欣喜與快感，而這個被創造出來的新世界里，每一個人物的出現都是之前所從未有過的“新人”，孫悟空是，哈姆雷特是，阿Q是，葛朗臺是，格里高爾·薩姆沙與奧雷良諾·布恩地亞上校也是。

小說家福克納有句經驗性的名言，他說“寫作就是不斷試錯的過程”。這句話說得太棒了。就我個人而言，我的寫作也是一個不斷試錯的過程，這個過程依然在繼續，似乎會伴隨我的一生。我之所以希望在大學里開這樣的一課，從基礎的技藝和方法談起，其中一個很重要的原因是，我希望我在最初摸索階段所犯過的那些相對低級、粗陋的錯誤、時下某些作家依然在犯的那些相對低級、粗陋的錯誤，大家不必要一次次地“一犯而犯”，如有可能，我愿意同學們盡快地穿越“技術”的關隘，把該犯的“錯誤”犯在該犯的位置上，犯在冒險的、前行的、前人所未有的地域里。

關于這一門課，我還有以下幾點想要強調。

一是，傾空。在我們的這堂課中，我希望大家部分地“忘掉”你在中學時、在其他老師那里學到的某些知識，譬如作家們的生平、作品的概念性評價、歷史地位等等。我不是說這些知識不重要，它們當然重要，只是在我們專注于小說技藝的這堂課上，我愿意同學們能夠做到傾空和忘掉，我們裝作不知道這些知識，不理解這些知識，甚至不再尊重這些知識——我們傾空所有的判斷和習見，像是第一次閱讀一樣，調動我們最初的、最屬于感覺的、最能作用于你心靈和情感的“兩塊肩胛骨之間脊椎的顫動”，來感受文學和文學給予我們的。在這里，我們不做判斷，至少在理解之前不做判斷。我們只是用來感受和享受。我們傾空，是為了空出我們的心，讓我們的血管與故事連接，與人物連接，與他們的境遇連接，最大程度地讓我們“投入進去”，和故事中的人物一起經歷、感受和尋找解決之道。我們不做法官也不做旁觀者，而是經歷者。只有如此，我們才能夠真正地進入到作品中，才能真正地“體驗其創造”。

二是，閱讀。我需要同學們閱讀作品，而不是閱讀作品賞析和作品評價。作品賞析與作品評價永遠小于作品本身，這是真理，無論它的闡釋者是多么偉大的天才、多么偉大的學者——何況，太多的作品賞析和作品評價都是由庸才寫出的，散發著陳腐的、呆板的甚至霉變的氣味。我們應當沿著經典作品中的毛細血管前進，這樣，我們才不會忽略太多美妙的風景。好的作品經得起重讀，而每次的重讀都會讓你在某些之前沒有注意到的點上駐足，給你新的啟示，甚至可能會為你打開新的房間。作家卡爾維諾有一本非常著名的小書，《為什么讀經典》，他在其中談到何謂經典：一部經典作品是一本每次重讀都像初讀那樣帶來發現的書；一部經典作品是一本即使我們初讀也好像是在重溫的書；一部經典作品是一本永不會耗盡它要向讀者說的一切東西的書——讀作品，讓自己沉到作品里去，這樣，我們才能充分地理解和感受到它們的“永不會耗盡”。我相信，這些“永不會耗盡”的東西會補益你的一生，而不僅僅是作用于小說寫作。

三是，參與，可以帶有某種游戲的心態參與。是的，就像偉大的博爾赫斯所說的那樣，“文學本質上是種游戲，盡管是種嚴肅的游戲”。面對經典的文本和它們的片斷，鑒賞是重要的，剖析是重要的，然而更為重要的是：我們要把那些經典文本看成是“活體”，它的新穎、創見和典范是可以作用于我們的寫作的，它其中有一條血的脈絡可以延綿到我們的當下寫作中。我們在捍衛經典小說的權威性的同時，也一定要思考：這篇小說如果交給我來寫，我會寫成什么樣子？這句話，這個詞，如果交給我來寫，我會寫成什么樣子？這個段落，這個細節我不是很喜歡，那好，如果交給我來寫，我會將它寫成什么樣子？在此之后，也許我們還可以再進一步：要是我利用其中某些核心元素，而寫一篇完全不同的小說，并且藝術魅力不減，甚至有更多的豐富，那我應當如何去做？我能不能在舊有的基礎上增添新的可能？在這門課上，我愿意和同學們一起進行種種的調試，包括試錯，包括把游戲玩得更大些、更夸張些，然后為它尋找到“危險的平衡”。我希望你們做好參與的準備，而不是抄錄PPT上的關鍵詞，寫成筆記。如果你愿意，在我的這門課上你盡可不做一個字的筆記，但我會檢查你的閱讀，會把你的有效參與列入平時成績。我也會根據我所講述的內容布置一些技術練習。

“疵境”，“穩境”，“醇境”，“化境”。《小說創作學》會講述小說寫作的基本技藝，用規模法度完成導引，讓同學們盡快掌握小說寫作的基本規則和規律，由“疵境”進入“穩境”、“醇境”——這一門課，我們會立足于基礎，并盡可能地夯實它，但每一項規則規范都需要“活用”，它不應成為困囿的牢籠，而應是借助騰升的工具。在這門課中，我會講述傳統寫作的技藝運用，也會用同樣大的力量和篇幅講述十九世紀、二十世紀以來所謂“現代主義”、“后現代主義”一些新技藝的運用，盡可能保持與時代、與前沿創作的“更新同步”，盡可能全面、豐富地展示某一設計的多種態勢與諸多變體，盡可能地進行拓展，尤其是在思維上。我所說的“傾空”其實還包括這方面的意思，就是盡可能地把原有的條框進行清理，先確立“凡墻皆是門”的概念，然后再進入到所謂的規模法度中。突圍的準備，應當在進門的那一刻就埋入種子。只有這樣，我們的創作進入“化境”才有可能，我們才有可能期待自己的寫作“經典化”。

對于每種設計、每種技法，我也都會用我的理解向同學們闡釋：它何以如此，為什么如此，之所以有這樣的“規律”是由什么原因來決定的，我們能不能不按這條“規律”來完成同樣偉大或更加偉大的作品？它有什么樣的益處，同時又有怎樣的局限和短板？這是我要解答的問題，也是你們要解答的問題。我希望你們在閱讀作品的時候，也提出屬于你們的問題，給出你們的答案。