1989年后國(guó)內(nèi)詩(shī)歌寫(xiě)作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識(shí)分子身份

一、討論范圍及術(shù)語(yǔ)說(shuō)明

本文討論的范圍限于20世紀(jì)80年代末以后中國(guó)國(guó)內(nèi)的詩(shī)歌寫(xiě)作。我把寫(xiě)作現(xiàn)狀、作為歷史的寫(xiě)作、可能的寫(xiě)作放在一起討論，把語(yǔ)言的歷史成長(zhǎng)及個(gè)人成長(zhǎng)、風(fēng)格的一般特征及個(gè)人特征放在一起討論，目的是想對(duì)轉(zhuǎn)型時(shí)期國(guó)內(nèi)詩(shī)歌寫(xiě)作的歷史轉(zhuǎn)變做出初步的考察和說(shuō)明。我所討論的問(wèn)題，與其說(shuō)是概念和歸納的產(chǎn)物，不如說(shuō)是理解力和想象力擺脫次要問(wèn)題的糾纏之后，擺脫功利上的考慮之后，專注于寫(xiě)作本身的產(chǎn)物?？梢园褜?duì)寫(xiě)作的專注看作削弱先入之見(jiàn)、形成新的視野和新的見(jiàn)解的持續(xù)努力——顯然，這是一個(gè)詩(shī)歌寫(xiě)作和詩(shī)學(xué)批評(píng)的客觀進(jìn)程。任何個(gè)人對(duì)它的描述和討論都不可避免地帶有兩種截然不同的成分：一種是確定的、了斷性質(zhì)的，另一種則是猶豫的、變化的、有待證實(shí)和補(bǔ)充的。這是我想事先說(shuō)明的第一點(diǎn)。

我想說(shuō)明的第二點(diǎn)是，本文采用了諸如知識(shí)分子寫(xiě)作、中年寫(xiě)作、本土風(fēng)格及本土氣質(zhì)這樣的提法，這在很大程度上是為了陳述的方便，提法本身并無(wú)嚴(yán)格的理論界定。不過(guò)，我采用以上這些比較具體的提法，從而避開(kāi)通常使用的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義這一類理論術(shù)語(yǔ)，是因?yàn)槲也淮蛩阍诶碚摰姆秶鷥?nèi)確立一個(gè)討論的起點(diǎn)，我只是想使討論更切合詩(shī)歌寫(xiě)作的實(shí)際情況。這里，我想占用一些篇幅來(lái)說(shuō)明我避開(kāi)現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義這類術(shù)語(yǔ)的三個(gè)方面的考慮。其一，這類術(shù)語(yǔ)通常是針對(duì)文學(xué)史（主要是西方文學(xué)史）上某一特定歷史時(shí)期文學(xué)思潮的主要特征提出的，它們都“要求有一個(gè)既能說(shuō)明其類型又能說(shuō)明其年代、既有歷史性又有理論性的定義”，這些定義通常是“環(huán)繞著往事形成的”，是為了便于集中討論而從批評(píng)的立場(chǎng)提出的，而本文的討論則主要是關(guān)于寫(xiě)作的。其二，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義，作為術(shù)語(yǔ)其內(nèi)涵“可以由正變到反”，人們完全可以用同一個(gè)術(shù)語(yǔ)去涵括完全不同的事實(shí)。例如“現(xiàn)代”這個(gè)術(shù)語(yǔ)，按照幾位西方批評(píng)家的說(shuō)法，它既可以用來(lái)“界說(shuō)一種歷史上正在消失或已經(jīng)消失了的特殊風(fēng)格類型”，又可以用來(lái)“涵括它所造成的一種永遠(yuǎn)是現(xiàn)代的事態(tài)和人的思想觀念狀態(tài)”，既可以說(shuō)“現(xiàn)代主義是一種神秘的私有的藝術(shù)”，也可以宣稱“現(xiàn)代主義的本質(zhì)在于它的國(guó)際性”，至于“后現(xiàn)代”這一術(shù)語(yǔ)，其涵義的混亂和寬泛更是人所共知。這樣的情況并不鮮見(jiàn)：當(dāng)人們從這類術(shù)語(yǔ)出發(fā)去說(shuō)明和澄清某些具體問(wèn)題時(shí)，常常發(fā)覺(jué)討論實(shí)際上只是在術(shù)語(yǔ)之間進(jìn)行的，具體問(wèn)題反而無(wú)關(guān)緊要。因此，當(dāng)我想確定一個(gè)比較小的、比較有效的范圍來(lái)討論中國(guó)國(guó)內(nèi)詩(shī)歌現(xiàn)狀時(shí)，某些理論術(shù)語(yǔ)并不那么適宜。其三，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義作為表述某種歷史概念的術(shù)語(yǔ)，包括了這樣一種轉(zhuǎn)變：從關(guān)注文學(xué)對(duì)人類境況的描述，轉(zhuǎn)向關(guān)注表達(dá)本身的風(fēng)格、技巧和自律的形式。如果將這一轉(zhuǎn)變理解為文學(xué)自身歷史的一場(chǎng)革命，那么，困惑會(huì)隨之產(chǎn)生：在這里，革命是指帶來(lái)廣泛影響和意外觀念動(dòng)蕩的深刻變化，還是依據(jù)革命這個(gè)詞的拉丁文（revolution）原意，含有回轉(zhuǎn)、恢復(fù)原狀的意思？而且，無(wú)論從現(xiàn)實(shí)的還是從形而上學(xué)的意義上說(shuō)，對(duì)革命都有兩種相互矛盾的理解：一種是發(fā)動(dòng)者和參與者的理解，認(rèn)為革命是對(duì)“飄忽不定的思想”的解放；另一種理解來(lái)自那些在革命中遭受損害的人，他們認(rèn)為革命最終意味著增加各種集體因素和所謂歷史趨勢(shì)對(duì)個(gè)人的控制。兩種理解都各有其準(zhǔn)確性和深刻性，但又各自含有偏見(jiàn)的成分。奇怪的是，如果試圖把兩者結(jié)合起來(lái)用以闡明文學(xué)的現(xiàn)狀，結(jié)果可能更加片面。因此，英國(guó)詩(shī)人赫伯特·里德（Herbert Read）寧愿將現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)看作是一種決裂、轉(zhuǎn)移和清算，而拒絕將其稱為一場(chǎng)革命。如果這個(gè)看法是有道理的、大致準(zhǔn)確的，那么，現(xiàn)代主義以及晚些時(shí)候的后現(xiàn)代主義理論，它們對(duì)寫(xiě)作狀況的描述顯然都含有清算、甄別、事后處理這樣的意圖。例如，某些后現(xiàn)代理論家為抵制他們認(rèn)為已經(jīng)過(guò)時(shí)的“制度分析”而提出來(lái)的“分裂分析”方法，就明顯含有上述意圖。但我認(rèn)為，僅僅從事后追述的立場(chǎng)來(lái)討論中國(guó)國(guó)內(nèi)詩(shī)歌寫(xiě)作現(xiàn)狀是不夠的，真正有效的討論，同時(shí)還應(yīng)該是與寫(xiě)作進(jìn)程并行甚至先于這一進(jìn)程的把握和預(yù)示，它應(yīng)該對(duì)固有成見(jiàn)受到扼制后呈現(xiàn)出來(lái)的寫(xiě)作趨勢(shì)予以特殊的關(guān)注。

二、回顧與轉(zhuǎn)變

1989年是個(gè)非常特殊的年代，屬于那種加了著重號(hào)的、可以從事實(shí)和時(shí)間中脫離出來(lái)單獨(dú)存在的象征性時(shí)間。對(duì)我們這一代詩(shī)人的寫(xiě)作來(lái)說(shuō)，1989年并非從頭開(kāi)始，但似乎比從頭開(kāi)始還要困難。一個(gè)主要的結(jié)果是，在我們已經(jīng)寫(xiě)出和正在寫(xiě)的作品之間產(chǎn)生了一種深刻的中斷。詩(shī)歌寫(xiě)作的某個(gè)階段已大致結(jié)束了。許多作品失效了。就像手中的望遠(yuǎn)鏡被顛倒過(guò)來(lái)，以往的寫(xiě)作一下子變得格外遙遠(yuǎn)，幾乎成為隔世之作，任何試圖重新確立它們的閱讀和闡釋努力都有可能被引導(dǎo)到一個(gè)不復(fù)存在的某時(shí)某地，成為對(duì)閱讀和寫(xiě)作的雙重消除。

才華橫溢的年輕詩(shī)人海子和駱一禾的先后辭世，將整整一代詩(shī)人對(duì)本性鄉(xiāng)愁的體驗(yàn)意識(shí)形態(tài)化了，但同時(shí)也表明了意識(shí)形態(tài)神話的歷史限度。對(duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，這意味著那種主要源于烏托邦式的家園、源于土地親緣關(guān)系和收獲儀式、具有典型的前工業(yè)時(shí)代人文特征、主要從原始天賦和懷鄉(xiāng)病沖動(dòng)汲取主題的鄉(xiāng)村知識(shí)分子寫(xiě)作，此后將難以為繼。與此相對(duì)的城市平民口語(yǔ)詩(shī)的寫(xiě)作，以及可以統(tǒng)稱為反詩(shī)歌的種種花樣翻新的波普寫(xiě)作，如果嚴(yán)格一點(diǎn)，也許還得算上被限制在過(guò)于狹窄的理解范圍內(nèi)的純?cè)妼?xiě)作——所有這些以往的寫(xiě)作大多失效了。我不是說(shuō)它們不好，就作品本身而言，它們中的某些作品相當(dāng)不錯(cuò)，但它們對(duì)當(dāng)前寫(xiě)作不再是有效的，它們成了歷史。在這種情境中，我們既可以說(shuō)寫(xiě)作的烏托邦時(shí)代已經(jīng)結(jié)束，也可以說(shuō)它剛剛開(kāi)始。

有沒(méi)有一種新的寫(xiě)作可能性呢？比如，對(duì)抗主題的詩(shī)歌寫(xiě)作？我曾在1988年寫(xiě)的一篇論述實(shí)驗(yàn)詩(shī)歌的文章中使用過(guò)“對(duì)抗”這個(gè)詞。1989年在人們心靈上喚起了一種絕對(duì)的寂靜和渾然無(wú)告，對(duì)此，任何來(lái)自寫(xiě)作的抵銷都顯得無(wú)足輕重，難以構(gòu)成真正的對(duì)抗。寫(xiě)作既不能鎮(zhèn)痛，也不能把散落在茫茫人群中的疼痛集中起來(lái)，使之成為尖銳的、肯定的、個(gè)人性質(zhì)的切膚之痛，極限之痛；既不能減緩事后的、回想中的恐懼，也不能加速恐懼的推進(jìn)，如果它最終能推進(jìn)到生死兩忘、鞭笞和贊美混而不分的境界的話。文學(xué)中的地獄不過(guò)是為命名天堂而制造出來(lái)的一個(gè)對(duì)稱意義上的理由，或者說(shuō)是一種需要。浮士德先生需要魔鬼相當(dāng)于他需要上帝，這種需要是任何價(jià)值判斷體系都難以排除的。因此，當(dāng)某種可怕的歷史景觀實(shí)實(shí)在在地呈現(xiàn)出來(lái)時(shí)，我們發(fā)覺(jué)寫(xiě)作無(wú)力做出真正有效的反應(yīng)。預(yù)想中的對(duì)抗主題并沒(méi)有從天上掉下來(lái)。這當(dāng)然有現(xiàn)實(shí)方面的原因，但主要還是因?yàn)榫裆系脑颉Ｈ魏螝v史景觀都可以從人的心靈影像中找到它的摹本，換句話說(shuō)，地獄在我們心中。當(dāng)然，也有詩(shī)歌寫(xiě)作方面的具體原因。一方面因?yàn)槔^《今天》后從事寫(xiě)作的詩(shī)人普遍存在“影響的焦慮”，不大可能簡(jiǎn)單地重復(fù)《今天》的對(duì)抗主題。另一方面是由于原有的對(duì)抗詩(shī)歌讀者群已不復(fù)存在。對(duì)一般人來(lái)說(shuō)，89’事件并不像“文化大革命”那樣變成了日常生活，它僅僅是個(gè)新聞性質(zhì)的事件，鮮有其人將之視為精神上的事件加以深究。因此，不存在對(duì)于對(duì)抗詩(shī)歌的閱讀期待，最多只存在對(duì)有助于集體遺忘的消費(fèi)性紀(jì)實(shí)文學(xué)的需要。國(guó)際讀者對(duì)于留在國(guó)內(nèi)堅(jiān)持詩(shī)歌寫(xiě)作的人來(lái)說(shuō)，也只在象征的意義上存在，難以影響實(shí)際寫(xiě)作進(jìn)程。除了這些外部原因，還有一個(gè)關(guān)鍵的原因：對(duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，也許最重要的還不是對(duì)具體事件的看法，而是持有這些看法的人的命運(yùn)。抗議作為一個(gè)詩(shī)歌主題，其可能性已經(jīng)被耗盡了，因?yàn)樗鼰o(wú)法保留人的命運(yùn)的成分和真正持久的詩(shī)意成分，它是寫(xiě)作中的意識(shí)形態(tài)幻覺(jué)的直接產(chǎn)物，它的讀者不是個(gè)人而是群眾。然而，為群眾寫(xiě)作的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去了。

1989年將我們的寫(xiě)作劃分成以往的和以后的。過(guò)渡和轉(zhuǎn)變已不可避免。問(wèn)題是，怎樣理解、以什么方式參與詩(shī)歌寫(xiě)作的歷史轉(zhuǎn)變？個(gè)人怎樣才能在這一進(jìn)程中體現(xiàn)出與眾不同的稟賦、氣質(zhì)、想象力以及語(yǔ)言方式、風(fēng)格類型的歷史性成熟？由于以往寫(xiě)作中延續(xù)下來(lái)的詩(shī)學(xué)系統(tǒng)依然在起作用，尤其是，由于價(jià)值體系的預(yù)先規(guī)定，許多詩(shī)人發(fā)現(xiàn)自己在轉(zhuǎn)型時(shí)期所面臨的并不是從一種寫(xiě)作立場(chǎng)到另一種寫(xiě)作立場(chǎng)、從一種寫(xiě)作可能到另一種寫(xiě)作可能的轉(zhuǎn)換，而僅僅是措辭之間的過(guò)渡。這種過(guò)渡往往是零碎的、即興的、非連續(xù)性的，不具備文學(xué)史的意義，除非它能夠預(yù)先納入羅蘭·巴爾特所說(shuō)的零度寫(xiě)作狀態(tài)。但實(shí)際上這種中性的寫(xiě)作狀態(tài)在當(dāng)時(shí)對(duì)我們并不合適，我們更多的是處于與之相反的狀態(tài)中從事寫(xiě)作。因此，過(guò)渡和轉(zhuǎn)換必須首先從語(yǔ)境轉(zhuǎn)換和語(yǔ)言策略上加以考慮。語(yǔ)境（context）批評(píng)的倡導(dǎo)者穆瑞·克雷杰（Murray Krieger）給語(yǔ)境下的定義為：“宣稱詩(shī)歌是一種結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、強(qiáng)制、最終封閉式的前后關(guān)系?！?img id="noteBack8" src="note.png" alt="轉(zhuǎn)引自《歐美文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》，美國(guó)M.H.Abrams著，北京大學(xué)出版社，第213頁(yè)。" class="colcss-qqreader-footnote">語(yǔ)境關(guān)注的是具體文本，當(dāng)它與我們對(duì)自身處境和命運(yùn)的關(guān)注結(jié)合在一起時(shí)，就能形成一種新的語(yǔ)言策略，為我們的詩(shī)歌寫(xiě)作帶來(lái)新的可能和至關(guān)重要的活力。長(zhǎng)時(shí)間徘徊之后，我們終于發(fā)現(xiàn)，尋找活力比尋找新的價(jià)值神話的庇護(hù)更有益處?；盍Φ膬蓚€(gè)主要來(lái)源是擴(kuò)大了的詞匯（擴(kuò)大到非詩(shī)性質(zhì)的詞匯）及生活（我指的是世俗生活，詩(shī)意的反面）。這種活力在很大程度上是由變化帶來(lái)的階段性活力，它包含了對(duì)變化和意外因素的深思熟慮的汲取，并且有意避開(kāi)了已成陳?ài)E、很難與陳詞濫調(diào)區(qū)分開(kāi)來(lái)的終極價(jià)值判斷，將詩(shī)歌寫(xiě)作限制為具體的、個(gè)人的、本土的。這種寫(xiě)作實(shí)際上就是西川、陳東東和我在早些時(shí)候提出來(lái)，后來(lái)又被肖開(kāi)愚、孫文波、張曙光、鐘鳴等人探討過(guò)并加以確認(rèn)的知識(shí)分子寫(xiě)作。詩(shī)歌中的知識(shí)分子精神總是與具有懷疑特征的個(gè)人寫(xiě)作連在一起的，它所采取的是典型的自由派立場(chǎng)，但它并不提供具體的生活觀點(diǎn)和價(jià)值尺度，而是傾向于在修辭與現(xiàn)實(shí)之間表現(xiàn)一種品質(zhì)，一種毫不妥協(xié)的珍貴品質(zhì)。我們所理解的知識(shí)分子寫(xiě)作具有兩重性，一方面，它證實(shí)了納博科夫（V.V.Nabokov）所說(shuō)的“人類的存在僅僅決定于他和環(huán)境的分離程度”；另一方面，它又堅(jiān)持認(rèn)為寫(xiě)作和生活是糾結(jié)在一起的兩個(gè)相互吸收的進(jìn)程，就像梅洛-龐蒂（M.Merleau-Ponty）所說(shuō)的，語(yǔ)言提供把現(xiàn)實(shí)連在一起的“結(jié)蒂組織”。一方面，它把寫(xiě)作看作偏離終極事物和籠統(tǒng)的真理、返回具體的和相對(duì)的知識(shí)的過(guò)程，因?yàn)榛\統(tǒng)的真理是以一種被置于中心話語(yǔ)地位的方式設(shè)想出來(lái)的；另一方面，它又保留對(duì)任何形式的真理的終生熱愛(ài)。這是典型的知識(shí)分子詩(shī)歌寫(xiě)作。如果我們把這種寫(xiě)作看作1989年來(lái)國(guó)內(nèi)詩(shī)歌界最重要、最具代表性的趨勢(shì)，并且，認(rèn)為這一趨勢(shì)表明了某種深刻的轉(zhuǎn)變，那么我在以下討論中提出的三條大致清晰、前后貫穿的線索，或許能為上述看法提供某些可資參考的依據(jù)。

三、

線索之一，中年特征：寫(xiě)作中的時(shí)間

顯然，我們已經(jīng)從青春期寫(xiě)作進(jìn)入了中年寫(xiě)作。1989年夏末，肖開(kāi)愚在刊載于《大河》上的一篇題為《抑制、減速、開(kāi)闊的中年》的短文中明確提出了中年寫(xiě)作。我認(rèn)為，這一重要的轉(zhuǎn)變所涉及的并非年齡問(wèn)題，而是人生、命運(yùn)、工作性質(zhì)這類問(wèn)題。它還涉及寫(xiě)作時(shí)的心情。中年寫(xiě)作與羅蘭·巴爾特所說(shuō)的寫(xiě)作的秋天狀態(tài)極其相似：寫(xiě)作者的心情在累累果實(shí)與遲暮秋風(fēng)之間、在已逝之物與將逝之物之間、在深信和質(zhì)疑之間、在關(guān)于責(zé)任的關(guān)系神話和關(guān)于自由的個(gè)人神話之間、在詞與物的廣泛聯(lián)系和精微考究的幽獨(dú)行文之間轉(zhuǎn)換不已。如果我們將這種心情從印象、應(yīng)酬和雜念中分離出來(lái)，使之獲得某種絕對(duì)性；并且，如果我們將時(shí)間的推移感受為一種剝奪的、越來(lái)越少的、最終完全使人消失的客觀力量，我們就有可能做到以回憶錄的目光來(lái)看待現(xiàn)存事物，使寫(xiě)作和生活帶有令人著迷的夢(mèng)幻性質(zhì)。王家新在《持續(xù)的到達(dá)》一詩(shī)的第7節(jié)寫(xiě)道：

傳記的正確做法是

以死亡開(kāi)始，直到我們能漸漸看清

一個(gè)人的童年

這是對(duì)時(shí)間法則的逆溯。我在《咖啡館》一詩(shī)中也以逆行的方法對(duì)時(shí)間做了截取、剪接、粘貼和定量的處理，使時(shí)間成為僅僅留下暗示但沒(méi)有實(shí)際發(fā)生的某種氣氛。在這里，時(shí)間不過(guò)是“一種向四面八方延伸而沒(méi)有明顯中心的塊莖”。我這樣處理時(shí)間，實(shí)際上包含了中年寫(xiě)作對(duì)量度的強(qiáng)調(diào)，這是中年寫(xiě)作的一個(gè)突出特點(diǎn)。與青春的定義“只有一次、不再回來(lái)”不同，中年所擁有的是另一種性質(zhì)的時(shí)間，它可以持續(xù)到來(lái)，可以一再重復(fù)。用一年或更長(zhǎng)的時(shí)間去重復(fù)一天，用復(fù)數(shù)重復(fù)單數(shù)，用各種人稱重復(fù)無(wú)人稱。就好像把已經(jīng)放過(guò)的錄像帶倒過(guò)來(lái)從頭再放。

……把已經(jīng)花掉的錢

再花一次，就會(huì)變得比存進(jìn)銀行更多。

這樣的詩(shī)句在我們的青春期寫(xiě)作中是不會(huì)出現(xiàn)的。這里面除了帶有中年的某種偏執(zhí)、怪癖和有意識(shí)的饒舌成分外，還包含了一個(gè)差別。青年時(shí)代我們面對(duì)的是“有或無(wú)”這個(gè)本體論的問(wèn)題，我們愛(ài)是因?yàn)槲覀儚奈磹?ài)過(guò)，我們所思想、所信仰和所追求的無(wú)一不是從未有過(guò)的。但中年所面對(duì)的問(wèn)題已換成了“多或少”、“輕或重”這樣的表示量和程度的問(wèn)題，因?yàn)橹挥斜幌蘖康氖挛锖蜁r(shí)間才真正屬于個(gè)人、屬于生活和言詞，才有可能被重復(fù)。重復(fù)，它表明中年寫(xiě)作不是一次性的，而是可以被細(xì)讀的；它強(qiáng)調(diào)差異，它使細(xì)節(jié)最終得以從整體關(guān)系中孤立出來(lái)獲得別的意義，獲得真相，獲得震撼人心的力量。這正是安東尼奧尼（M.Antonioni）在《放大》這部經(jīng)典影片中想要揭示的，也正是布羅茨基“讓部分說(shuō)話”這一簡(jiǎn)潔箴言的基本含義。整體，這個(gè)象征權(quán)力的時(shí)代神話在我們的中年寫(xiě)作中被消解了，可以把這看作一代人告別一個(gè)虛構(gòu)出來(lái)的世界的最后儀式。

但是，永遠(yuǎn)不從少數(shù)中的少數(shù)

朝那個(gè)圍繞空洞組織起來(lái)的

摸不著的整體邁出哪怕一小步。永遠(yuǎn)不。

然而，放棄整體并不意味著我們放棄了歷史。我們稱之為歷史的東西，實(shí)際上并不是已知時(shí)間的總和，而是從中挑選出來(lái)的特定時(shí)間，以及我們對(duì)這些時(shí)間的重獲、感受和陳述。它一旦從已知時(shí)間中被挑選出來(lái)，就變成了未知的、此時(shí)此刻的、重新發(fā)明的。詩(shī)歌中的時(shí)間是不確切的，它既可能是諸多已逝的、將要到來(lái)的時(shí)間中的一個(gè)時(shí)間取消了其他時(shí)間，也可能是這個(gè)時(shí)間的自行取消，它的消失過(guò)程與顯現(xiàn)過(guò)程完全重合。有時(shí)候，走向未來(lái)與回到過(guò)去是一回事。至于寫(xiě)作的時(shí)間以什么方式在公眾的時(shí)間觀念中得到證實(shí)，這是個(gè)次要問(wèn)題。詩(shī)人要做的只是選定哪一個(gè)時(shí)間為“現(xiàn)在”，由此開(kāi)始（或是結(jié)束）寫(xiě)作。這對(duì)我們是個(gè)真正的考驗(yàn)，因?yàn)楝F(xiàn)在是由不確定的東西構(gòu)成的，要給現(xiàn)在定量，并由此確定其本質(zhì)，就像要回答米沃什（C.Milosz）提出的“蛇的腰有多長(zhǎng)”這一著名問(wèn)題一樣是困難的?！艾F(xiàn)在”是中年寫(xiě)作的一個(gè)時(shí)間之謎?！艾F(xiàn)在”的另一個(gè)提法是：兩端之間（例如在我們的作品中頻繁出現(xiàn)的“中午”這個(gè)詞，它實(shí)際上是“中年”這個(gè)詞的縮減和定量），就像蛇的腰是去掉頭尾之后剩下的中間部分。

起伏的蛇腰穿過(guò)兩端，其長(zhǎng)度

可以任意延長(zhǎng)，只要事物的短暫性

還在起作用。

這就是“現(xiàn)在之謎”：它是寓言性質(zhì)的時(shí)間，在被限制的過(guò)程中變得不受限制。如果說(shuō)，我們?cè)谇啻浩趯?xiě)作中表現(xiàn)的是一種從現(xiàn)在到永遠(yuǎn)的線性時(shí)間，那么，這個(gè)“永遠(yuǎn)”已經(jīng)從中年寫(xiě)作中被取消了，代替它的是“短暫性”。只有事物的短暫性才能使我們對(duì)事物不朽性的感受變得真實(shí)、貼切、適度、可信。

我不厭其煩地討論中年寫(xiě)作的時(shí)間性質(zhì)，是因?yàn)檫@個(gè)問(wèn)題對(duì)我們的寫(xiě)作有實(shí)質(zhì)的意義。已故詩(shī)人海子寫(xiě)過(guò)一首長(zhǎng)詩(shī)《土地》，這首詩(shī)最重要的部分是由詩(shī)人對(duì)不朽事物的渴望構(gòu)成的。這首詩(shī)處理時(shí)間和空間的方法集中體現(xiàn)了青春期寫(xiě)作的基本特征，其中最能說(shuō)明問(wèn)題的是從所指游離出來(lái)的能指像滾雪球似的無(wú)限度擴(kuò)大，內(nèi)部缺少趨于無(wú)窮小的形式要素，因而使作品找不到足以形成結(jié)構(gòu)力量的借喻基點(diǎn)，其結(jié)果是寫(xiě)作成了越來(lái)越多、還會(huì)更多的一個(gè)堆積過(guò)程。中年寫(xiě)作與此相反，它是一個(gè)不斷減少的過(guò)程：這是一個(gè)與詩(shī)的長(zhǎng)度無(wú)關(guān)的寫(xiě)作過(guò)程。因此，某些南方詩(shī)人進(jìn)入中年寫(xiě)作后采取了與海子完全不同的方法。例如，肖開(kāi)愚在《軍隊(duì)與圣哲之歌》中，試圖將可以無(wú)限延長(zhǎng)的時(shí)間從運(yùn)動(dòng)中縮短的時(shí)間中剔除出來(lái)，使之在掐頭去尾后有可能與不朽事物構(gòu)成數(shù)學(xué)意義上的對(duì)位關(guān)系，這樣做帶來(lái)了另一種可能性：語(yǔ)言在擺脫了能指與所指的約束、擺脫了意義衍生的前景之后，理所當(dāng)然地變成了中性的、非風(fēng)格化的、不可能被稀釋掉的。用這樣的語(yǔ)言去陳述某些東西，就會(huì)使之變得不可陳述。顯然，這體現(xiàn)了某種新的語(yǔ)言策略。按照肖開(kāi)愚自己的說(shuō)法，他的《白矮星》一詩(shī)表達(dá)了對(duì)“坍塌”的向往。這里的“坍塌”是指結(jié)構(gòu)為零的某種狀態(tài)，它不是結(jié)束，而是意大利符號(hào)學(xué)家艾柯（Umberto Eco）所提出的“居中調(diào)停力量”。換句話說(shuō)，“坍塌”的詩(shī)意在于它不是詞匯本身所想要指出的，也不是詞匯實(shí)際指出的，而是兩者之間互為指涉（intertextuality）的空隙。這個(gè)空隙所標(biāo)示出來(lái)的時(shí)間就是現(xiàn)在，它是趨于無(wú)窮小的一種實(shí)質(zhì)，是一切現(xiàn)存事物的消失點(diǎn)。翟永明的組詩(shī)《死亡圖案》所處理的是與肖開(kāi)愚的“坍塌”相平行的一個(gè)主題：彌留，這同樣是一個(gè)兩者之間互為指涉的時(shí)間過(guò)程。翟永明采用介于典籍與碑銘、直陳式口語(yǔ)與闡釋性箴言之間的復(fù)合性質(zhì)的漢語(yǔ)來(lái)記錄七個(gè)彌留的夜晚，使之與上帝七日創(chuàng)世的傳說(shuō)相對(duì)應(yīng)。死亡在“母親”和“我”這一對(duì)比關(guān)系中是實(shí)際進(jìn)程，在“你”和“我們”之間是一個(gè)寓言，在“我”和“我們”之間則是一個(gè)簡(jiǎn)單的括弧。死亡主題是復(fù)合性質(zhì)的，死亡本身不是一下子就發(fā)生的。類似的感受我在《晚餐》這首短詩(shī)中也曾表達(dá)過(guò)：

午間新聞在深夜又重播了一遍。

其中有一則訃告：死者是第二次死去。

反復(fù)死去，正如我們反復(fù)地活著，反復(fù)地愛(ài)。死實(shí)際上是生者的事，因此，反復(fù)死去是有可能的：這是沒(méi)有死者的死亡，它把我們每一個(gè)人都變成了亡靈。正如納博科夫說(shuō)過(guò)的，“死亡是人人有份的”。對(duì)中年寫(xiě)作來(lái)說(shuō)，死作為時(shí)間終點(diǎn)被消解了，死變成了現(xiàn)在發(fā)生的事情?，F(xiàn)在也并不存在，它只是幾種不同性質(zhì)的過(guò)去交織在一起。中年寫(xiě)作的迷人之處在于，我們只寫(xiě)已經(jīng)寫(xiě)過(guò)的東西，正如我們所愛(ài)的是已經(jīng)愛(ài)過(guò)的：直到它們最終變成我們從未愛(ài)過(guò)的，從未寫(xiě)下的。我們可以把一首詩(shī)寫(xiě)得好像沒(méi)有人在寫(xiě)，中年的寫(xiě)作是缺席寫(xiě)作。我們還可以把一首詩(shī)寫(xiě)得好像是別的人在寫(xiě)，中年的寫(xiě)作使我們發(fā)現(xiàn)了另一個(gè)人，另一種說(shuō)話方式。

你將眼看著身體里長(zhǎng)出一個(gè)老人

與感官的玫瑰重合，像什么

就曾經(jīng)是什么。

有兩個(gè)西川，一個(gè)講英語(yǔ)，一個(gè)講漢語(yǔ)：“在一種語(yǔ)言中是瘋狂而在另一語(yǔ)言中卻可能是神智正常?！?img id="noteBack14" src="note.png" alt="John W.Murphy所著《后現(xiàn)代主義對(duì)社會(huì)科學(xué)的現(xiàn)實(shí)意義》。轉(zhuǎn)引自國(guó)際哲學(xué)與人文科學(xué)理事會(huì)主辦的《第歐根尼》，中文版1989年，總第10期，第30頁(yè)。" class="colcss-qqreader-footnote">有兩個(gè)萬(wàn)夏，一個(gè)在酒吧，另一個(gè)終生在監(jiān)獄：“辯護(hù)詞是從另一樁案子摘抄下來(lái)的/其要點(diǎn)寫(xiě)進(jìn)了教科書(shū)。”翟永明也有兩個(gè)，一個(gè)是印成鉛字的叫翟永明，另一個(gè)是口語(yǔ)的或手寫(xiě)體的叫小翟：“小翟：我學(xué)江河這樣稱呼你”。這里的江河指我本人，不是現(xiàn)居紐約的那個(gè)江河。江河是我身份證上、檔案材料里、生活里的名字，歐陽(yáng)江河則是寫(xiě)作結(jié)束后的一個(gè)署名。我不知道哪一個(gè)才是我：“人們以假眼睛打量一個(gè)合成人?！薄罢l(shuí)在說(shuō)話？”《度》的敘述者在臨終前這樣問(wèn)。

有一點(diǎn)是確切無(wú)疑的：我們都是處在過(guò)去寫(xiě)作。我們?cè)诒举|(zhì)上是懷舊的，多少有些傷感。多年前柏樺就寫(xiě)下了這樣的詩(shī)句：“唯有舊日子帶給我們幸?！?。我們的過(guò)去，我們的舊日子并不是由可以追想的往事構(gòu)成的，它們只提供恍惚的暗示，某種心情，以及“小的碎片，特別小的碎片”，盡管“我們永遠(yuǎn)不能最終發(fā)現(xiàn)它原來(lái)曾是什么，以及作為歷史的結(jié)果它現(xiàn)在是什么”，但只要是處在過(guò)去的秋天景色之中，處在過(guò)去黃昏的微弱光線之中，處在過(guò)去的形象和摹本之中，就能帶來(lái)一種精神上的安慰，使寫(xiě)作變得深邃，悠久。我們各有各的過(guò)去。翟永明的過(guò)去與“母親”這個(gè)詞的多重引申義有關(guān)。柏樺的過(guò)去則是父系的，因?yàn)樗枰粋€(gè)父親作為中介，使自己能夠成為這個(gè)世界的熱烈孤兒。西川的過(guò)去可以一直追溯到荷馬時(shí)代。鐘鳴有一個(gè)精心考據(jù)的過(guò)去，植物或紙的過(guò)去。陳東東有一個(gè)城堡的、或是雙重大海的過(guò)去。而孫文波只承認(rèn)包含在眼前事物中的過(guò)去，這可能是更為久遠(yuǎn)的過(guò)去，他在《散步》一詩(shī)中寫(xiě)道：

老人和孩子是世界的兩極，我們走在中間。

就像橋承受著來(lái)自兩岸的壓力；

雙重侍奉的角色。從影子到影子，

在時(shí)間的周期表上，誰(shuí)能說(shuō)這是戲??？

線索之二，本土氣質(zhì)：語(yǔ)言中的現(xiàn)實(shí)

寫(xiě)作與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系是一個(gè)老而又老的理論問(wèn)題，但在具體的寫(xiě)作中，它卻是一個(gè)常新的、無(wú)法回避的、時(shí)時(shí)處處都富有挑戰(zhàn)性的問(wèn)題。我認(rèn)為，如果說(shuō)1989年后國(guó)內(nèi)一些主要詩(shī)人在作品中確立起了某種具有本土氣質(zhì)的現(xiàn)實(shí)感，那么，它們主要不是在話語(yǔ)的封閉體系內(nèi)，而是在話語(yǔ)與現(xiàn)實(shí)之間確立起來(lái)的。這意味著我們實(shí)際上不再采用一種特殊語(yǔ)言——例如，18世紀(jì)英國(guó)“新古典主義”詩(shī)人們依據(jù)賀拉斯（Horace）在《詩(shī)藝》一書(shū)中提出的“儀軌”（Decorum）準(zhǔn)則所采用的“詩(shī)意辭藻”（poetic diction），按照艾布拉姆斯（M.H.Abrams）的說(shuō)法，他們和托馬斯·格雷（Thomas Gray）一樣，相信“時(shí)代的語(yǔ)言從來(lái)就不是詩(shī)的語(yǔ)言”——來(lái)寫(xiě)作，而主要是采用一種復(fù)合性質(zhì)的定域語(yǔ)言（register），即基本詞匯與專用詞匯、書(shū)寫(xiě)詞根與口語(yǔ)詞根、復(fù)雜語(yǔ)碼（elaborated code）與局限語(yǔ)碼（restricted code）、共同語(yǔ)與本地語(yǔ)混而不分的語(yǔ)言來(lái)寫(xiě)作。顯然，這是漢語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作在語(yǔ)言策略上的一個(gè)重要轉(zhuǎn)變，它涉及語(yǔ)碼轉(zhuǎn)換（code-switching）和語(yǔ)境轉(zhuǎn)換，這兩種相互重疊的轉(zhuǎn)換直接指向?qū)懽魃钐幍默F(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換。所有這些都表明寫(xiě)作者希望借助改變作品的上下文關(guān)系重新確立寫(xiě)作的性質(zhì)。如果我們將詩(shī)歌寫(xiě)作視為詩(shī)人與讀者之間的一種特殊類型的對(duì)話，那么，根據(jù)兩位美國(guó)社會(huì)語(yǔ)言學(xué)家的研究，語(yǔ)碼轉(zhuǎn)換可以定義為“在同一次對(duì)話或交談中使用兩種甚至更多的語(yǔ)言變體”。至于語(yǔ)境轉(zhuǎn)換，我的理解是在同一個(gè)作品中出現(xiàn)了雙重的或者是多層的上下文關(guān)系。這里不打算從社會(huì)學(xué)的角度去討論詩(shī)歌語(yǔ)言，但我想指出，當(dāng)前的漢語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作所采用的是一種介于書(shū)面正式用語(yǔ)與口頭實(shí)際用語(yǔ)之間的中間語(yǔ)言，它引人注目的靈活性主要來(lái)自對(duì)借入詞語(yǔ)（即語(yǔ)言變體）的使用。這種使用就是語(yǔ)碼轉(zhuǎn)換，它從表面上看是即興的、不加辨認(rèn)的，但實(shí)際上卻是深思熟慮的。尤其值得注意的是，中間語(yǔ)言對(duì)轉(zhuǎn)換過(guò)程中的借入詞語(yǔ)的語(yǔ)義、語(yǔ)法和音速都有一種奇異的“過(guò)濾作用”，它往往有助于寫(xiě)作者理解寫(xiě)作中“預(yù)期的行為是什么，偏離預(yù)期行為的可允許度又是什么”。例如，在陳東東《八月》一詩(shī)中起主要過(guò)濾作用的變項(xiàng)（variable）是“直升飛機(jī)”一詞，它在這首具有抒情的輕盈氣氛的詩(shī)中是典型的非確認(rèn)的借詞（從專用的行業(yè)術(shù)語(yǔ)中借入的），它對(duì)詩(shī)中的其他詞匯構(gòu)成了某種程度的干擾，這些詞匯又反過(guò)來(lái)改變了它本身的性質(zhì)。這不僅是由于“直升飛機(jī)”一詞的突然性（其出現(xiàn)沒(méi)有事先的預(yù)示），它的重量（由于“蜻蜓”一詞而有所減輕），它的滯空狀態(tài)（與“懸掛”一詞相關(guān)，是對(duì)詩(shī)中的經(jīng)過(guò)、走遠(yuǎn)、躍上等動(dòng)態(tài)詞語(yǔ)的消解），以及它的聲音（沒(méi)有在詩(shī)中直接出現(xiàn)，而是由距離暗示出來(lái)的，它實(shí)際上取消了詩(shī)中反復(fù)出現(xiàn)的“高昂的一小節(jié)”這一蘊(yùn)含著人文因素的聲音，并取消了“幻想的耳朵”），而且由于它作為抒情場(chǎng)景對(duì)立面的一個(gè)具有修辭上的障目效果的硬事實(shí)，在與“政治琴房”這一顯然有些突兀的詞組之間完成對(duì)等性質(zhì)的語(yǔ)碼轉(zhuǎn)換的過(guò)程中，強(qiáng)調(diào)了它作為國(guó)家機(jī)器象征物的超語(yǔ)義指涉，但同時(shí)又暗示了現(xiàn)實(shí)在寫(xiě)作中的可塑性，這種相當(dāng)隱秘的可塑性由于“直升飛機(jī)”向“蜻蜓”所代表的自然世界的轉(zhuǎn)換，以及蜻蜓從影子存在向肉體存在的轉(zhuǎn)換而得到了證實(shí)。陳東東在另一首題為《病中》的短詩(shī)里，采用典型的南方文人筆法為我們勾勒出具有色情傾向的政治風(fēng)景，他把醫(yī)院、護(hù)士、注射等暗示疾病狀態(tài)的現(xiàn)代詞匯安放在一個(gè)古代庭園的虛擬場(chǎng)景中，它們圍繞一個(gè)“重要的老人”組織起可疑的現(xiàn)實(shí)，其中的權(quán)力介于古代禁藥和當(dāng)代性無(wú)能、“滯留的太陽(yáng)”和“大雨”、花園和墳?zāi)怪g。

上述場(chǎng)景顯然是文本的場(chǎng)景，它所指涉的現(xiàn)實(shí)是文本意義上的現(xiàn)實(shí)，也就是說(shuō)，不是事態(tài)的自然進(jìn)程，而是寫(xiě)作者所理解的現(xiàn)實(shí)，包含了知識(shí)、激情、經(jīng)驗(yàn)、觀察和想象。像這樣的文本現(xiàn)實(shí)我們可以從西川、肖開(kāi)愚、鐘鳴、柏樺、翟永明、孫文波、孟浪等其他詩(shī)人的作品中找到，其中的多樣性要素構(gòu)成了在中世紀(jì)戲劇里被稱之為“同臺(tái)多景中每個(gè)單景”的那種東西，它們給以上詩(shī)人在各自的作品中加以陳述的本土現(xiàn)實(shí)增添了復(fù)雜和精細(xì)的語(yǔ)言成分。一種追求混合效果的漢語(yǔ)和一種清澈的漢語(yǔ)，表明詩(shī)歌寫(xiě)作不僅在風(fēng)格和趣味方面是有區(qū)別的，而且在寫(xiě)作性質(zhì)上都存在不同的理解和追求。例如在同樣含有過(guò)來(lái)人眼光和語(yǔ)氣的兩首詩(shī)作中，西川的《致敬》寫(xiě)得澄澈透明，現(xiàn)實(shí)仿佛是很深的幻象從詞語(yǔ)透出來(lái)，具有見(jiàn)證的、箴言的性質(zhì)；而翟永明的《咖啡館之歌》盡管行文舒緩，但依然能感覺(jué)到其語(yǔ)言張力來(lái)自文本現(xiàn)實(shí)與非詩(shī)意現(xiàn)實(shí)在語(yǔ)義設(shè)計(jì)這一層次上的含混重疊，它與句式的整齊變化形成了有趣的對(duì)比。肖開(kāi)愚在最近完成的《臺(tái)階上》這首長(zhǎng)詩(shī)中也采用了混合風(fēng)格的漢語(yǔ)，這首詩(shī)采用擠壓、分類、索引、錯(cuò)置、混淆的方法處理經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)這兩個(gè)截然不同的世界，作者在作品中精心設(shè)置了一連串關(guān)于意思（sense）的圈套和環(huán)節(jié)（這里的“意思”按羅蘭·巴爾特的說(shuō)法是指“一個(gè)過(guò)程”），其中的語(yǔ)碼轉(zhuǎn)換不僅在詞匯選擇上，而且在讀音變化上都是定域的，轉(zhuǎn)換分別是在圖書(shū)館與日常生活這兩個(gè)對(duì)立場(chǎng)景中確立起來(lái)的。《臺(tái)階上》應(yīng)該用普通話和本地話交替閱讀，語(yǔ)音偏離除了與轉(zhuǎn)換有關(guān)，還與作者采用多層次措辭技法（這是龐德在《比薩詩(shī)章》中的主要技法）有關(guān)，這種技法常常使同一個(gè)詞匯或同一個(gè)短語(yǔ)在不同語(yǔ)境中產(chǎn)生語(yǔ)義上的分歧、彎曲和背離。不僅如此，語(yǔ)音變化在某些情況下還能起到更具實(shí)質(zhì)性的作用。像翟永明的《咖啡館之歌》一詩(shī)的具體場(chǎng)景是紐約曼哈頓，但由于作者使用的是摻雜了中國(guó)南方外省口音的陳述性漢語(yǔ)，因此這首詩(shī)給人的印象是把一些在中國(guó)本土上發(fā)生的事搬到了一個(gè)叫作“曼哈頓”的地方，曼哈頓在詩(shī)中已經(jīng)布景化、虛構(gòu)化了，其國(guó)際含義被本土含義所取代。

把我的以時(shí)間、政治、性為主題的《咖啡館》一詩(shī)與翟永明的《咖啡館之歌》放在一起閱讀可能比孤立地閱讀這兩首詩(shī)更能說(shuō)明問(wèn)題。捷克的文人總統(tǒng)哈維爾認(rèn)為，咖啡館是私生活與公眾政治生活之間的一個(gè)中介場(chǎng)所。近年來(lái)國(guó)內(nèi)詩(shī)人筆下的場(chǎng)景大多具有這種中介性質(zhì)，除了以上提到的咖啡館和圖書(shū)館，還有西川的動(dòng)物園，鐘鳴的裸國(guó)，孫文波的城郊、無(wú)名小鎮(zhèn)，肖開(kāi)愚的車站、舞臺(tái)。這些似是而非的場(chǎng)景，已經(jīng)取代了曾在我們的青春期寫(xiě)作中頻繁出現(xiàn)的諸如家、故鄉(xiāng)、麥地這類典型的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的非中介性質(zhì)的場(chǎng)景。后一類場(chǎng)景顯然是與還鄉(xiāng)、在路上這樣的西方文學(xué)傳統(tǒng)主題連在一起的，而前者盡管依然是關(guān)于在路上這一文學(xué)母題的陳述，但已從中摒除了與歸來(lái)、回家、返鄉(xiāng)相關(guān)的隱喻因素。簡(jiǎn)單地說(shuō)，在路上成了無(wú)家可歸、無(wú)處可去的經(jīng)過(guò)，而且是從旁經(jīng)過(guò)，對(duì)于所見(jiàn)所聞我們是真正意義上的旁觀者、旁聽(tīng)者，我們只提供不在現(xiàn)場(chǎng)的旁證。如果這一說(shuō)法是大致確切的，那么，孫文波1990年寫(xiě)作的三首與“在路上”主題有關(guān)的詩(shī)歌就能獲得一種更為特殊的理解，其中《散步》一詩(shī)引人注目之處在于它提供了一種從容的速度，而在《還鄉(xiāng)》（這首詩(shī)里的故鄉(xiāng)是指書(shū)籍）中作者借助列車對(duì)這種速度的改變由于車窗外現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景的靜態(tài)重疊而獲得了鑲嵌畫(huà)的效果，也就是說(shuō)，經(jīng)過(guò)某處的速度是非連續(xù)性的，這種速度在《地圖上的旅行》這首詩(shī)中得到了一段空想出來(lái)的旅程的證實(shí)?？障朐趯O文波近期的其他作品中也是一個(gè)至關(guān)重要的因素，它使有意羅列的現(xiàn)實(shí)生活中的瑣屑現(xiàn)象找到了一個(gè)依據(jù)、一個(gè)漏斗形狀的消失點(diǎn)。嚴(yán)格地說(shuō)，孫文波空想的根子并不真的扎在現(xiàn)象和經(jīng)驗(yàn)之中，而是扎在具有禁欲傾向的個(gè)人自由之夢(mèng)中，它表明寫(xiě)作中的價(jià)值判斷只是寫(xiě)作性質(zhì)得以確認(rèn)的背景說(shuō)明。肖開(kāi)愚在處理現(xiàn)實(shí)時(shí)則很少做出說(shuō)明，他與鐘鳴一樣，都想獲得一種復(fù)雜性。不過(guò)肖開(kāi)愚的復(fù)雜性起源于經(jīng)驗(yàn)的快感，他不大在意詞與物之間中介環(huán)節(jié)的作用，這賦予他的作品以靈活性、擴(kuò)張力量和壓縮的節(jié)奏。能夠充分體現(xiàn)這些特色的作品有《葡萄酒》《歌》《舞臺(tái)》《星期天上午》《塔》《傳奇詩(shī)》《公社》《幾只鳥(niǎo)》《臺(tái)階上》。鐘鳴尚在寫(xiě)作中的兩個(gè)組詩(shī)《樹(shù)巢》《歷史歌謠和疏》，就我已經(jīng)看到的部分而言，它們體現(xiàn)了另一種氣氛，其復(fù)雜性所面對(duì)的是與公眾記憶相反的持續(xù)時(shí)間，和與常識(shí)脫節(jié)的特別知識(shí)。鐘鳴近年來(lái)詩(shī)歌寫(xiě)作的變化與他的隨筆寫(xiě)作及評(píng)論工作有直接關(guān)系，他善于將古漢語(yǔ)詞根與現(xiàn)代漢語(yǔ)詞根混合在一起使用，這已經(jīng)不能以語(yǔ)碼轉(zhuǎn)換中的借用這一概念來(lái)加以說(shuō)明。鐘鳴顯然在嘗試一種與眾不同的語(yǔ)言風(fēng)格，他對(duì)史詩(shī)寫(xiě)作的可能性也有自己的獨(dú)到見(jiàn)解。值得注意的是，鐘鳴和肖開(kāi)愚某些作品的寫(xiě)作過(guò)程實(shí)際上是對(duì)另一種過(guò)程，即批評(píng)過(guò)程的掩蓋。這種詩(shī)人和批評(píng)家的雙重身份，往往會(huì)使寫(xiě)作在詞語(yǔ)的限量表達(dá)與超載表達(dá)、公眾感受與個(gè)人感受之間動(dòng)搖不定，并使作者對(duì)細(xì)節(jié)的精細(xì)處理滲透到對(duì)總體結(jié)構(gòu)的辨認(rèn)之中。西川也兼有與鐘鳴、肖開(kāi)愚相似的雙重身份，但由于他的寫(xiě)作主要是精神性質(zhì)的，因此他傾向于把作為心靈的語(yǔ)言與作為現(xiàn)實(shí)感受的語(yǔ)言區(qū)分開(kāi)來(lái)，從中我們能夠感受到在理性的控制下為理性所不能洞察的隱忍力量的呈現(xiàn)。西川的詩(shī)質(zhì)地樸素，表面上看近乎守舊，但常常又是感人至深的。另一個(gè)北方詩(shī)人張曙光的寫(xiě)作是嚴(yán)格意義上的個(gè)人寫(xiě)作，行文具有濃厚的南方式的書(shū)卷味。從某種意義上講，柏樺這位有著廣泛影響的南方抒情詩(shī)人，其作品也有書(shū)卷氣，但柏樺在1989年后有意識(shí)地對(duì)作品中的主觀成分和超常速度加以抑制，使某些不那么極端的、挑選出來(lái)的、與他始終關(guān)注的形象相互游離的情緒得以在作品中呈現(xiàn)，“修復(fù)”取代毀容般的激情成為他近期作品的基調(diào)。

由于篇幅所限，我無(wú)法詳盡地討論以上詩(shī)人的近期作品。但我認(rèn)為，這些詩(shī)人的重要性將會(huì)日益顯示出來(lái)。尤其值得注意的是，他們的寫(xiě)作表明了對(duì)于變化動(dòng)蕩的中國(guó)現(xiàn)實(shí)的某種不同于常人的理解。這里我想通過(guò)對(duì)“色情”這一被廣泛注意到的詩(shī)歌主題的討論來(lái)對(duì)此做出說(shuō)明。我是在政治話語(yǔ)、時(shí)代風(fēng)尚和個(gè)人精神生活這樣的前后關(guān)系中使用“色情”這個(gè)詞的，而且我不打算排除官方意識(shí)形態(tài)強(qiáng)加給這個(gè)詞的道德上的詰難，我認(rèn)為這種官方道德詰難與民俗對(duì)“色情”主題的神秘向往混合在一起時(shí)，往往能產(chǎn)生出類似理想受挫的可怕激情。在當(dāng)代中國(guó)，色情與理想、頹廢、逃亡等寫(xiě)作中的常見(jiàn)主題一樣，屬于精神的范圍，它是對(duì)制度壓力、輿論操作、衰老和忘卻做出反應(yīng)的某種特殊話語(yǔ)方式。在鐘鳴的《中國(guó)雜技：硬椅子》一詩(shī)中，權(quán)力與被統(tǒng)治者的關(guān)系顯然被導(dǎo)向了硬與軟、男性與女性、單數(shù)人稱與復(fù)數(shù)人稱這樣一個(gè)色情等式之中，“表演”是溝通公共色情和權(quán)力陰私的一個(gè)關(guān)鍵語(yǔ)碼，它是政治上的觀淫癖和戀物癖的奇特混合物。我在短詩(shī)《蛇》中所寫(xiě)的“軟組織長(zhǎng)出了硬骨頭/怕痛的人，終不免一痛”這兩行詩(shī)同樣將色情話語(yǔ)與政治話語(yǔ)混淆在一起，其中“軟組織”一詞的生物學(xué)性質(zhì)與“硬骨頭”一詞的特定政治含義（中國(guó)政治話語(yǔ)中有過(guò)“工人階級(jí)硬骨頭”、“硬骨頭六連”這樣的語(yǔ)段）相互綜合后，給人帶來(lái)了處女般的“終不免一痛”。如果說(shuō)在這兩行詩(shī)里，性對(duì)政治的影射所強(qiáng)調(diào)的是恥辱、玷污以及精神上的貞操之喪失，那么，在我的《咖啡館》中，色情話語(yǔ)所表達(dá)的則是一種由來(lái)已久的倦怠，一種嚴(yán)重的受挫感；在我的《計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的愛(ài)情》中，色情是分配和減壓之后剩下來(lái)的一種權(quán)力上的要求，是那種“一根管子里的水/從100根管子流了出來(lái)”的象征集體性無(wú)能的少數(shù)人語(yǔ)言（minority language）；而在我的《關(guān)于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的虛構(gòu)筆記》一詩(shī)中，色情一方面是政治上的懷舊之情、是純?nèi)坏目障?，另一方面又古怪地與經(jīng)濟(jì)發(fā)展的兩種金融消長(zhǎng)速度有關(guān)：一是金錢存進(jìn)銀行獲得利息的速度（增多的速度），二是金錢在銀行外貶值的速度（減少的速度）。這兩種速度糾纏不清，給色情帶來(lái)了與時(shí)代變遷有關(guān)的新的上下文關(guān)系。色情從本質(zhì)上看顯然是追求完美的，但在中國(guó)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，色情也不可避免地變成了“為什么總是那么好？為什么/不能次一些”這樣的內(nèi)心質(zhì)疑。色情和空想一樣，其消失將成為一個(gè)時(shí)代結(jié)束的最后的回聲。再往前面走已經(jīng)不會(huì)再有色情了?！拔抑郎楸葴厍楦芙o女人帶來(lái)/一種理想的美”。也許像柏樺那樣回到往事中去是正確的。柏樺在《往事》這首詩(shī)中，將色情理解為一個(gè)必要的、但同時(shí)也有幾分傷感的成長(zhǎng)過(guò)程，其中起作用的是語(yǔ)言中的近似時(shí)間（apparent time），它的古老魔力在一個(gè)有著“溫柔的色情的假牙”的年老女人和一個(gè)“經(jīng)歷太少”的年輕人身上同時(shí)得到響應(yīng)，“這純屬舊時(shí)代的風(fēng)流韻事?！敝劣陉悥|東、翟永明、孫文波和肖開(kāi)愚等人的作品，只要仔細(xì)閱讀就不難發(fā)現(xiàn)其中的色情成分。陳東東對(duì)色情的處理給人一種不在現(xiàn)場(chǎng)的感覺(jué)，翟永明的色情介于神話與現(xiàn)實(shí)之間，孫文波的色情不可思議地具有禁欲氣質(zhì)，而肖開(kāi)愚的色情在正常情況下是雄辯的、沉溺的、復(fù)雜的，在超常情況下它卻表明了詩(shī)歌對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法的隱秘性質(zhì)。

線索之三，知識(shí)分子身份：閱讀期待，權(quán)力，亡靈

對(duì)國(guó)內(nèi)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，以下問(wèn)題無(wú)法回避：我們的寫(xiě)作處于怎樣的影響之中？我們是在怎樣的范圍內(nèi)從事寫(xiě)作的，我們所寫(xiě)的是世界詩(shī)歌，還是本土詩(shī)歌？我們的詩(shī)歌是寫(xiě)給誰(shuí)看的？也就是說(shuō)，包含在我們寫(xiě)作中的閱讀期待是些什么？我們?nèi)绾未_定自己的身份？

漢語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作在哪些方面受到了外來(lái)文化（尤其是西方文化）的影響，這些影響有哪些特征，起到過(guò)什么作用，這是個(gè)很復(fù)雜的問(wèn)題。就國(guó)內(nèi)近幾年的情況看，詩(shī)歌界受到的外來(lái)影響是多方面的：既有西方文學(xué)中強(qiáng)調(diào)個(gè)人價(jià)值和悲劇精神的新約傳統(tǒng)的影響，也有主要根源于猶太神秘教義的、強(qiáng)調(diào)整體歷史感受的、啟示的而非美學(xué)的舊約傳統(tǒng)的影響；既有強(qiáng)烈的希臘意識(shí)的影響，也有表面效果受到削弱的拉丁精神的影響，后者顯然又是與具有啟蒙精神、切合實(shí)際、將人之常情與適度的等級(jí)意識(shí)融合起來(lái)的盎格魯-撒克遜傳統(tǒng)的影響聯(lián)系在一起的。具體地說(shuō)，以下五個(gè)語(yǔ)種的詩(shī)歌寫(xiě)作對(duì)我們產(chǎn)生了實(shí)質(zhì)性的影響：英語(yǔ)、法語(yǔ)、西班牙語(yǔ)、俄語(yǔ)和德語(yǔ)。我可以開(kāi)列一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的名單來(lái)說(shuō)明這種影響。我所說(shuō)的不僅是實(shí)際寫(xiě)作過(guò)程中所受到的影響，而且是指對(duì)我們這一代詩(shī)人的精神成長(zhǎng)和想象力、判斷力、創(chuàng)造力的形成產(chǎn)生過(guò)真正作用的影響。但在這里，我想討論的是這個(gè)問(wèn)題的另一面，即所有這些影響在融入我們的本土寫(xiě)作后，已經(jīng)變成了另外的東西。我不認(rèn)為接受外來(lái)文化的影響會(huì)使我們的寫(xiě)作成為殖民寫(xiě)作。說(shuō)我們接受外來(lái)文化的影響意味著“拷打良心上的玉米”和“為玉米尋找一粒玫瑰的種子”是有道理的，說(shuō)它是出于另外一種考慮也同樣有道理：

馬如此優(yōu)美而危險(xiǎn)的軀體

需要另外一個(gè)軀體來(lái)保持

和背叛

正如加拿大鋼琴家格倫·古爾德（Glenn Gould）所演奏的富有說(shuō)服力、洋溢著發(fā)明般狂喜的巴赫（J.S.Bach）已經(jīng)不是巴赫本人，隱匿在我們寫(xiě)作深處的葉芝（W.B.Yeats）、里爾克（R.M.Rilke）、龐德（E.L.Pound）、曼德?tīng)柺┧罚∣.E.Mandelstam）和米沃什等詩(shī)人也已經(jīng)漢語(yǔ)化了，本土化了。對(duì)我們來(lái)說(shuō)，重要的不是他們?cè)诟髯缘哪刚Z(yǔ)寫(xiě)作中原本是什么，而是在漢語(yǔ)中被重新閱讀、重新闡釋之后，在我們的當(dāng)前寫(xiě)作中變成了什么，以及在我們的今后寫(xiě)作中有可能變成什么。這種變化可以說(shuō)是不同語(yǔ)種的上下文關(guān)系的根本變化。當(dāng)然，我們的誤讀和改寫(xiě)，還包含了自身經(jīng)歷、處境、生活方式、趣味和價(jià)值判斷等多種復(fù)雜因素。實(shí)際上每一個(gè)詩(shī)人的寫(xiě)作，每一語(yǔ)種的文學(xué)史也都包含了其他語(yǔ)種文學(xué)史的影子和回聲。這本來(lái)是一個(gè)常識(shí)的問(wèn)題，但對(duì)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人來(lái)說(shuō)它還有另一層含義。這是因?yàn)?，?lái)自主流文化的影響，總是試圖把我們的寫(xiě)作納入在我們的寫(xiě)作之外建立起來(lái)的一個(gè)龐大的價(jià)值體系和批評(píng)框架中去描述和評(píng)價(jià)。我的意思是，西方理論思潮（主要是法國(guó)的和英美的新思潮）的深刻影響不僅在中國(guó)的批評(píng)界，而且在國(guó)內(nèi)詩(shī)歌界已經(jīng)日益顯示出來(lái)。這對(duì)一個(gè)成熟的詩(shī)人來(lái)說(shuō)未嘗不是一件好事。肖開(kāi)愚在最近一期《反對(duì)》的編者前記中說(shuō)：“當(dāng)詩(shī)追求轉(zhuǎn)瞬即逝的、從偶然的具體情境中產(chǎn)生的臨時(shí)語(yǔ)法時(shí)，或者已受到了以追蹤的速度變化為常規(guī)的文論的吸引?！庇绕渲档米⒁獾氖牵瑲W美理論新思潮通過(guò)改變我們的實(shí)際閱讀，并且通過(guò)強(qiáng)加給我們（往往是我們自己強(qiáng)加給自己的）某種前所未有的閱讀期待（這一點(diǎn)特別重要），已經(jīng)對(duì)我們的寫(xiě)作產(chǎn)生了不容忽視的影響。一個(gè)重要的變化是，除了關(guān)注怎樣寫(xiě)作，我們也開(kāi)始關(guān)注寫(xiě)出來(lái)的作品實(shí)際上是怎樣被閱讀的、我們希望它們應(yīng)該被怎樣閱讀。換句話說(shuō)，閱讀成了寫(xiě)作的一部分。我不僅是指普通讀者的閱讀，也不僅是指批評(píng)家的閱讀，我尤其是指我們自己怎么閱讀已經(jīng)寫(xiě)出的作品，以及對(duì)將要去寫(xiě)的作品抱有什么樣的閱讀期待。從某種意義上說(shuō)，我們只為自己的閱讀期待而寫(xiě)作。這種閱讀期待包含了眾多駁雜成分：準(zhǔn)備、預(yù)感、自我批評(píng)、逾越、怪癖、他人的見(jiàn)解和要求、影響的焦慮、對(duì)離心力的強(qiáng)調(diào)、涂改、變化、吹毛求疵、反對(duì)和顛覆力量。以往的文學(xué)革命通常都是寫(xiě)作革命，這種狀況以后會(huì)不會(huì)反過(guò)來(lái)：先有了某種閱讀期待，然后把它們強(qiáng)加給寫(xiě)作，以此促成寫(xiě)作風(fēng)尚的變遷和革命？

為自己的閱讀期待而寫(xiě)作，意味著我們所寫(xiě)的不是什么世界詩(shī)歌，而是具有本土特征的個(gè)人詩(shī)歌。所謂閱讀期待，實(shí)際上就是可能的寫(xiě)作，即先于實(shí)際寫(xiě)作而存在的前寫(xiě)作，其內(nèi)部包含了交替出現(xiàn)的不同讀者。例如，有依賴于歷史上下文關(guān)系的閱讀期待，也有置于現(xiàn)實(shí)上下文關(guān)系的閱讀期待；有集體的閱讀期待，也有個(gè)人的閱讀期待；有寫(xiě)作自身的也有來(lái)自其他話語(yǔ)系統(tǒng)的（文學(xué)批評(píng)的、政治的、語(yǔ)言學(xué)的、民俗學(xué)的）閱讀期待，凡此種種，其重要性都是顯而易見(jiàn)的。要深入討論這些閱讀期待對(duì)寫(xiě)作趨勢(shì)的影響需要另寫(xiě)一篇文章，這里我只想排除兩個(gè)寫(xiě)作方向：為群眾運(yùn)動(dòng)寫(xiě)作和為政治事件寫(xiě)作。這兩個(gè)方向都有可能使詩(shī)歌寫(xiě)作變得簡(jiǎn)單、僵硬、粗俗和歇斯底里，而這是我們不愿看到的。詩(shī)歌畢竟是一門偉大的技藝，詩(shī)歌的寫(xiě)作和閱讀在任何時(shí)代都應(yīng)該是一件讓人夢(mèng)繞魂縈的事情。因此，在轉(zhuǎn)型時(shí)期，我們這代詩(shī)人的一個(gè)基本使命就是結(jié)束群眾寫(xiě)作和政治寫(xiě)作這兩個(gè)神話：它們都是青春期寫(xiě)作的遺產(chǎn)。?？拢∕.Foucault）提出的“普遍性話語(yǔ)”代言人，以及帶有表演性質(zhì)的地下詩(shī)人，這兩種身份在1989年后對(duì)于國(guó)內(nèi)詩(shī)人都變得可疑起來(lái)，它們既不能幫助我們?cè)趯?xiě)作中獲得歷史感，也不能幫助我們獲得真正有力量的現(xiàn)實(shí)感。因此，國(guó)內(nèi)大多數(shù)詩(shī)人放棄了這兩種身份。年輕的北京詩(shī)人臧棣在《霍拉旭的神話》一文中對(duì)“幸存者”這一提法的消解是一個(gè)引人注目的例子。當(dāng)然，任何讀者都能很方便地從我們近年的作品中找到現(xiàn)象的和形而上學(xué)的政治因素，這是因?yàn)檎我呀?jīng)成了我們的日常生活，成了我們必須承擔(dān)的命運(yùn)的一部分。強(qiáng)調(diào)政治寫(xiě)作神話的終結(jié)是一回事，注意到政治并非處于生活和寫(xiě)作之外、也非缺席于生活和寫(xiě)作之中是另一回事?，F(xiàn)實(shí)感對(duì)詩(shī)歌寫(xiě)作是至關(guān)重要的，我們強(qiáng)調(diào)寫(xiě)作的階段性活力就是為了獲得現(xiàn)實(shí)感。但是，不能說(shuō)現(xiàn)實(shí)感只是在政治閱讀期待中才能建立起來(lái)。由于政治閱讀向詩(shī)歌索取的是它所希望得到的東西，而它們往往是臨時(shí)塞進(jìn)閱讀所引起的聯(lián)想和錯(cuò)覺(jué)中去的，因此，政治閱讀是一次性的、單方面的、低質(zhì)量的，難以在文學(xué)史上生效。真正有效的閱讀應(yīng)該是久遠(yuǎn)的歷史閱讀與急迫的當(dāng)前閱讀重疊在一起。一方面，我們反對(duì)把我們的作品當(dāng)作法律條文一樣的東西來(lái)閱讀，從中排除掉諸如處境、經(jīng)歷、鄉(xiāng)愁、命運(yùn)等現(xiàn)實(shí)因素；另一方面，我們也不應(yīng)該強(qiáng)求閱讀者置身于與我們相同的處境來(lái)讀我們的作品。詩(shī)歌中的現(xiàn)實(shí)感如果不是在更為廣闊的精神視野和歷史參照中確立起來(lái)的，就有可能是急躁的，時(shí)過(guò)境遷的。蘇聯(lián)政體崩潰后，那些靠地下寫(xiě)作維持幻覺(jué)的作家的困境是值得深思的。我認(rèn)為，真正有效的寫(xiě)作應(yīng)該能夠經(jīng)得起在不同的話語(yǔ)系統(tǒng)（包括政治話題系統(tǒng)）中被重讀和改寫(xiě)，就像巴赫的作品既能經(jīng)得起古爾德的重新發(fā)明，又能在安德列斯·希夫（Andras Schiff）帶有恢復(fù)原貌意圖的正統(tǒng)演繹中保持其魅力。當(dāng)然，我們離經(jīng)典寫(xiě)作還相去甚遠(yuǎn)，但正如孫文波在一篇短文中所說(shuō)：“沒(méi)有朝向經(jīng)典詩(shī)歌的產(chǎn)生的努力，詩(shī)最終是沒(méi)有意義的?！?/p>

為自己的閱讀期待而寫(xiě)作，是可能的也是必要的。某種先于寫(xiě)作而存在的烏托邦氣質(zhì)的前閱讀，也許有助于寫(xiě)作的歷史成長(zhǎng)和個(gè)人成長(zhǎng)。因?yàn)檫@種懸擱于寫(xiě)作上方但實(shí)際上并不存在的閱讀，這種幽靈般隱而不顯的閱讀，能夠使我們寫(xiě)作中的有效部分得以郁積，圍繞某種期待、某個(gè)指令、某些聽(tīng)不見(jiàn)的聲音組織起來(lái)，形成前寫(xiě)作中的癥候，壓力，局限性，歧義和異己力量——這些都是創(chuàng)造力的主要成分。為自己的閱讀期待而寫(xiě)作，這一命題中的“自己”其實(shí)是由多重角色組成的，他是影子作者、前讀者、批評(píng)家、理想主義者、“詞語(yǔ)造成的人”。所有這些形而上角色加在一起，構(gòu)成了我們的真實(shí)身份：詩(shī)人中的知識(shí)分子。從某種意義上講這是迫不得已的。我們當(dāng)中的不少人本來(lái)可以成為游吟詩(shī)人、唯美主義詩(shī)人、士大夫詩(shī)人、頌歌詩(shī)人或悲歌詩(shī)人、英雄詩(shī)人或騎士詩(shī)人，但最終堅(jiān)持下來(lái)的人幾乎無(wú)一例外地成了知識(shí)分子詩(shī)人，這當(dāng)中顯然有某些非個(gè)人的因素在起作用。我所說(shuō)的知識(shí)分子詩(shī)人有兩層意思，一是說(shuō)明我們的寫(xiě)作已經(jīng)帶有工作的和專業(yè)的性質(zhì)；二是說(shuō)明我們的身份是典型的邊緣人身份，不僅在社會(huì)階層中，而且在知識(shí)分子階層中我們也是邊緣人，因?yàn)槲覀兗炔粚儆谛袠I(yè)化的“專家性”知識(shí)分子（specific intellectual），也不屬于“普遍性”知識(shí)分子（universal intellectual）。

?？略跁?shū)面訪談錄《真理與權(quán)力》中指出：“曾經(jīng)是知識(shí)分子的神圣標(biāo)志的寫(xiě)作的界限消失了……作家的活動(dòng)已不再處于事物的焦點(diǎn)?！?img id="noteBack22" src="note.png" alt="轉(zhuǎn)引自《?？茖ＴL錄》一文，《東西方文化評(píng)論》第三輯，北京大學(xué)出版社，第262—263頁(yè)。" class="colcss-qqreader-footnote">我想，這不僅是指從事寫(xiě)作（尤其是從事沒(méi)有用處的詩(shī)歌寫(xiě)作）的知識(shí)分子在國(guó)家生活中的位置，也是指知識(shí)分子寫(xiě)作者在話語(yǔ)體系中的位置。在國(guó)家生活中，處于中心地位的顯然是政治話語(yǔ)而不是文學(xué)話語(yǔ)，前者可以通過(guò)以下三種途徑“擦去”后者的影響。一是通過(guò)把思想變成群眾運(yùn)動(dòng)、并使思想的表達(dá)過(guò)程與語(yǔ)言標(biāo)準(zhǔn)化進(jìn)程相吻合的方法，輔以行政手段，把可能對(duì)政治話語(yǔ)造成危害的詩(shī)歌寫(xiě)作排除在國(guó)家生活之外。二是通過(guò)調(diào)動(dòng)新聞界、出版界和電視界等國(guó)家宣傳機(jī)器，制造出消費(fèi)性質(zhì)的大眾閱讀市場(chǎng)，去掉閱讀中的精神性、個(gè)人性、時(shí)間性和距離感，把大眾的閱讀需要變成物質(zhì)的、甚至是生理上的需要，以此割斷嚴(yán)肅的詩(shī)歌與社會(huì)生活的廣泛聯(lián)系，從而將詩(shī)歌限制在一個(gè)“小世界”里，其中的異端思想和革命力量都蓋上了內(nèi)部討論、限量發(fā)行之類的戳記。其三，通過(guò)任意規(guī)定上下文關(guān)系來(lái)改變文學(xué)話語(yǔ)的性質(zhì)，只要看一下政治話語(yǔ)體系對(duì)魯迅的集體誤讀就能明白這一點(diǎn)。柏樺在《現(xiàn)實(shí)》這首短詩(shī)中寫(xiě)道：

而魯迅也可能正是林語(yǔ)堂

這里的林語(yǔ)堂還可以隨意換成別的名字。梁宗岱、廢名、孫悟空或雷鋒。這已經(jīng)不是署名問(wèn)題了，而是權(quán)力的某種消遣形式。在這種比壓制更不可測(cè)的權(quán)力游戲中，詩(shī)人要想確立起自己真實(shí)身份的不可更改的前后關(guān)系，要想保證署名的準(zhǔn)確性，顯然是要付出高代價(jià)的。也許偏離權(quán)力、消解中心不失為一種明智的選擇。鐘鳴在雙語(yǔ)研究中注意到方言對(duì)官話的偏離，南方文人話語(yǔ)對(duì)北方標(biāo)準(zhǔn)話語(yǔ)的偏離，這一研究已經(jīng)包含了偏離權(quán)力中心的某種歷史性自覺(jué)。陳東東最近在上海創(chuàng)辦的《南方詩(shī)志》，以及鐘鳴、肖開(kāi)愚等人擬于年內(nèi)在成都創(chuàng)辦的《外省評(píng)論》，都顯示出偏離中心、消解中心這樣一種寫(xiě)作趨向。他們認(rèn)為，南方或外省歷來(lái)就意味著經(jīng)濟(jì)、民俗、風(fēng)景、旅行、私生活，而且大多數(shù)外省方言尚未卷入標(biāo)準(zhǔn)化、官樣化這一潮流中去。所有這一切，都有可能為寫(xiě)作提供豐富的、真實(shí)的、層出不窮的材料，從中我們完全可以“像蚜蟲(chóng)汲取樹(shù)葉那樣”汲取主題和靈感。不過(guò)，寫(xiě)作與權(quán)力的關(guān)系還有另一面。當(dāng)代英國(guó)漢學(xué)家杜博妮（BonnieS.McDougall）教授指出：“中國(guó)知識(shí)階層一直有著一個(gè)悠長(zhǎng)的社會(huì)、道德、政治權(quán)力的歷史，而通過(guò)文學(xué)、藝術(shù)來(lái)發(fā)揮這種權(quán)力的歷史也同樣悠長(zhǎng)。”的確，文人當(dāng)官是中國(guó)封建社會(huì)的一種制度，文以載道也是一個(gè)主要的文學(xué)傳統(tǒng)。權(quán)力與文字的聯(lián)姻曾給歷代中國(guó)文人的寫(xiě)作注入了持續(xù)不減的、類似于使命幻覺(jué)的興奮力量，賦予他們的作品以不同尋常的胸襟和命運(yùn)感。但那是另一種意義上的權(quán)力，與現(xiàn)代權(quán)力完全不同，每一個(gè)生活在現(xiàn)代中國(guó)的人都懂得兩者之間的天淵之別。我們可以從前者看到個(gè)人身世與歷史變遷的交織，看到時(shí)間、學(xué)識(shí)、個(gè)人品質(zhì)在統(tǒng)治中所起的作用，也就是說(shuō)，那樣的權(quán)力至少還為文人“準(zhǔn)備了一個(gè)偉大的空虛”，而這一切在現(xiàn)代權(quán)力中已經(jīng)蕩然無(wú)存。我無(wú)意在此做出價(jià)值評(píng)判，我只是想指出，在當(dāng)今中國(guó)，寫(xiě)作與權(quán)力已經(jīng)脫節(jié)了。我們大不可能像中國(guó)古代文人那樣在歷史話語(yǔ)的中心位置確立自己的獨(dú)特聲音，那個(gè)叫作權(quán)力、制度、時(shí)代和群眾的龐然大物會(huì)讀我們的詩(shī)歌嗎？以為詩(shī)歌可以在精神上立法、可以改天換地是天真的。事實(shí)上，我們流亡也好，進(jìn)監(jiān)獄也好，甚至死亡也好，這一切要么僅僅是凡人瑣事，要么被當(dāng)作地區(qū)性例行公務(wù)加以草草處理。這就是中國(guó)詩(shī)人的普遍命運(yùn)。我們不必奢望像某些蘇聯(lián)詩(shī)人那樣使自己的不幸遭遇成為這個(gè)時(shí)代的神話。記住：我們是一群詞語(yǔ)造成的亡靈。亡靈是無(wú)法命名的集體現(xiàn)象，尼采稱之為“一切來(lái)客中最不可測(cè)度的來(lái)客”。它來(lái)到我們身上，不是代替我們?nèi)ニ蓝谴嫖覀兓钪C實(shí)死亡是可以搭配和分享的。在語(yǔ)義蘊(yùn)藏和內(nèi)在視域這兩個(gè)方面亡靈都呈現(xiàn)出追根溯源的先驗(yàn)氣質(zhì)，超出了存活者的記憶、恐懼和良心，遠(yuǎn)遠(yuǎn)伸及一切形象后面那個(gè)深藏不露的形象。亡靈沒(méi)有國(guó)籍和電話號(hào)碼。它與我們之間不問(wèn)姓名、隱去面孔的對(duì)話被限制在心靈的范圍內(nèi)，因?yàn)椤叭怏w的交談沒(méi)有來(lái)世”。這是典型的柏拉圖式對(duì)話：對(duì)話所采用的兩個(gè)陳述模式互不吻合，缺少?zèng)_突，既不達(dá)成共識(shí)，也不強(qiáng)調(diào)差異。但重要的是，對(duì)話最終在無(wú)可無(wú)不可與非如此不可之間建立起了自我的雙重身份。這表明我們可以像海德格爾（Martin Heidergger）所說(shuō)的那樣“先行到死亡中去”，以亡靈的聲音發(fā)言?！巴鲮`賦予我們語(yǔ)言”，這是與中心話語(yǔ)和邊緣話語(yǔ)、漢語(yǔ)和英語(yǔ)無(wú)關(guān)的一種叫作詩(shī)歌的語(yǔ)言。

詩(shī)歌教導(dǎo)了死者和下一代。

1993年2月25日完稿于成都