形諸文字的泰國近代文學批評如果從天宛評論順吞蒲的長詩《帕阿派瑪尼》的時間算起，已經有了100年的歷史。有趣的是天宛的開篇“文章”還是以詩論詩的。然而用詩這種體裁作論說文，是很難精細的。這也許是因為作者想顯示一下才華，也許是因為散文當時還在初創階段，用起來并不得心應手，抑或二者皆有，不過這都不涉及根本問題，無關緊要，不必深究。

我們所談的當代泰國文學，首先遇到的就是分期問題，這“當代”從何時算起？泰國的學者和文學評論家還未顧及此事，筆者只好拋磚引玉。我認為，從社會情勢、文學語境、文本變化來看，當以第二次世界大戰作為分界為宜。

泰國當代文學的語境

第二次世界大戰是一場空前浩劫，但是事情也有另外一面，就是面對侵略、屠殺、占領和擄掠，全世界人民也被空前地動員起來，經過戰爭的洗禮，逐漸形成了一支獨立的政治力量，馬克思列寧主義得到了空前傳播。反法西斯戰爭的勝利，蘇聯沒被打垮反而日益強大和社會主義陣營的出現，更鼓舞了世界各國人民，爭民主、爭自由、要和平與爭取民族獨立的斗爭形成了一股不可遏制的時代潮流。

在“二戰”中，泰國被日本法西斯軍隊占領，成了日本的“盟國”，但“盟國”的人民也并未逃過這場戰爭浩劫。泰國人民在“自由泰”和印度支那共產黨的領導下和日本侵略者進行了各種形式的斗爭。戰后，妄圖火中取栗、引狼入室的當時政府首腦鑾披文·成了戰爭罪犯，一度被投入監獄。后來他雖然又爬上臺來，但是其氣焰卻消減不少。而泰國社會的爭取和平、民主和自身權益的工人和農民運動空前高漲。正是在這樣的背景下，從1949～1957年泰國出現了“文藝為人生，文藝為人民”的文學運動，《阿卡順善》和《?？ù骸穬煞輬蠹埑闪怂麄冄哉摵妥髌返闹饕嚨?。一批聲譽卓著的作家、詩人、文學評論家，如西巫拉帕、社尼·紹瓦篷、依沙拉·阿曼達恭、隆·拉迪萬、乃丕、集·普密薩、班宗·班知信、布隆·宛納西等人成了這個文學流派的中堅，寫出了一批有影響的作品。

1958年，沙立·他納叻通過軍事政變上臺。他封閉報刊，查禁書籍，將新聞工作者、作家、藝術家和知名人士逮捕入獄，僥幸逃過一劫的要么轉入地下，要么流亡國外，轟轟烈烈的“文藝為人生，文藝為人民”運動就此終結，這可以視為泰國當代文學的第一個階段。

整個20世紀60年代到1973年10月14日運動前，被泰國歷史學家稱為“黑暗時代”，一切不符合當局口味的政治、新聞、出版、文學藝術創作活動都可以被視為“共產黨行為”，人們由“聾”而“啞”。1963年沙立死了，由他眾多的“妻妾”為爭奪遺產而打的官司爆出的貪污、腐化、墮落的丑聞使人們“大開眼界”。沙立的繼任者他儂、巴博繼續著軍事獨裁統治，在對思想文化的控制上比起前任來毫不遜色。另外西歐和北美正進行新一輪的產業革命，勞動密集型產業向東南亞轉移，日本的經濟也在飛速發展，泰國成了它的原料產地和產品銷售市場。美國把泰國作為越南戰爭的后方基地，這不但極大地刺激了泰國經濟，也畸形地刺激了泰國的消費文化和色情業。

泰國的經濟的確是在起飛，但社會的不公也在陡增。青年們普遍感到苦悶和彷徨。他們反對政治禁錮和思想禁錮，反對陳舊的教育制度，反對宣傳上的瞞和騙。同情下層人民的疾苦，反對外國資本的大舉入侵。在創作上喜歡向西方現代派尋求思想武器和創作方法。此時出現的一大批青年詩人和短篇小說作家可以稱為“尋覓的一代”。維特亞功·強恭就把他的第一部集子命名為《我尋求生活的意義》。此時對思想界和文學界影響最大的一本雜志是《社會學評論》（1965～1975年）。這15年是泰國當代文學的第二階段。

地火雖在地下運行，但總有一天會燒到地面上來的。進入20世紀70年代，世界大勢已變，冷戰的冰雪逐漸消融，中國恢復了聯合國的合法席位，中美開始對話。世界政治形勢的變化也不能不影響到泰國國內。1973年10月學生示威游行，反對軍政府的獨裁統治，規模越來越大，14日遭到軍警的鎮壓，釀成血案。社會各界聲援學生，抗議活動成燎原之勢，他儂、巴博、納隆三個獨裁者倒臺。自1932年政體改變以來，政權從來就是軍人掌中的玩物，其間的所謂文官政府不能不是短命的，因為它不過是“民主自由”的一種點綴和軍人再次登臺前的過渡。軍人什么時候想要把政權拿過來，只消把坦克往要害部門一開，把槍口對準政敵的腦袋殼，政變就成功了。而軍人獨裁者被人民趕下臺，這對泰國說來無疑是破天荒的第一次，人民不能不彈冠相慶。以前不能說的話可以說了，以前不能做的事可以做了。各種言論主張五花八門，短篇作品色彩紛呈，被稱為“百花齊放”的時代，但文壇上的主調是詩人、作家們戰斗的吶喊，正義的呼聲，是進軍的號角，是民間疾苦的傾訴，是對犧牲戰友的悼念。但此時的短篇作品急就章者不少，深度不夠。

然而，“百花齊放”只“放”了三年，1976年10月6日，軍人頭目他寧和沙鄂就又搞了一次軍事政變，把屠刀砍向了青年學生、工人和農民領袖，死里逃生的青年學生不得不逃到山上，加入泰國共產黨領導的武裝斗爭，泰國的思想文化界重又被打回到獨裁專制的老時代。這三年我們可以把它看作是泰國當代文學的第三個時期。

他寧、沙鄂的嚴酷政策不得人心，1978年上臺的江薩政府對上山打游擊的青年學生實行“招安”政策。青年學生有充沛的變革現狀的激情，卻沒有進行長期艱苦斗爭的準備，加之泰共還沒學會使用知識分子，大批學生的到來反而成了他們的累贅。因此學生的“下山”對于雙方來說都是解脫。

20世紀80年代以后泰國國內政治氣候漸趨寬松，文藝創作活動漸漸恢復，并且趨向多元化。但是文學創作也越來越受到文學商業化、文化消費化的強烈沖擊，現代主義的先鋒創作表現方法和哲學理念雖然一時使人耳目一新，但一些作品卻有生吞活剝、水土不服的毛病，情節支離破碎，失去了可讀性，因而也就失去了讀者，使得本已十分狹小的讀書市場更顯凋零。幸好這一時期先有東南亞條約組織文學獎的評選活動，后有東盟文學獎的長篇小說、短篇小說和詩歌獎項的發布，這對于維護文學創作的良知和傳統的核心價值、提高文學品位、發揚人文情懷都起了很大的推動作用。

20世紀90年代以后席卷世界的全球經濟一體化、信息網絡化、生物工程及高科技的發展，既給發展中國家提供了機遇也使他們在競爭中處于劣勢。本已處于工業化中期的泰國此時卻慢了半拍，1997年更爆發了金融危機，使得國家的經濟長時間不能恢復元氣，此后的禽流感更嚴重地影響了人民的生活。

20世紀90年代后期，特別是近十年，泰語網絡文學的出現攪動了傳統文學的格局，它以互聯網為傳播媒介，極大地滿足了青年習作者的渴求和創作欲望。這種文學的去中介化、自由性、大眾化、互動性、多媒體都是傳統文學所沒有的特點。它將怎樣發展，在未來的文壇上起著怎樣的作用以及對傳統文學有何影響，怎樣避免低俗化，怎樣管理，都需要人們繼續觀察和研究。

進入21世紀，泰國的利益集團發生分裂，政局動蕩，紛爭不已。軍人集團又一次發動政變，連政治的游戲規則也置之不顧。即使他們后來“還政于民”，但左右政局的這只手也絕不會停歇。目前“紅”“黃”兩大陣營尖銳對立，“街頭政治”“法庭政治”不斷上演。權力集團誰也不顧國計民生。未來泰國政局走向如何，它對泰國的文學藝術會產生怎樣的影響，需要人們密切觀察。

這30年，時間雖然不短，但文學走向的基本態勢未變，我們可以把它稱為第四個階段，即多元化階段。

泰國文學研究與評論所面臨的挑戰

研究泰國文學的外國學者最大的困難莫過于原始資料獲得之不易。比如研究泰國當代文學批評，我們既無資料總量的把握，也做不到專題資料的充裕，在這種情況下做文章是很容易以偏概全，幸好泰國的同行近年來做了些這方面工作。在“當代社會智慧力量”研究計劃的資助下，他們成立專題研究小組，經過2年7個月（1999年1月至2001年7月）的工作，選出半個世紀以來50篇有代表性的文學評論文章，出版了《文藝評論之力》一書，書中不但闡述了他們的研究宗旨和步驟，而且對每篇文章都做了簡要的分析和評論，使我們約略地看到了當代泰國文學批評的概貌。

半個多世紀以來泰國究竟出現了多少文學研究著作和評論文章？《文藝評論之力》一書有個粗略的統計：

文學評論研究小組搜集到的資料，包括書籍、文章、評論和學位論文共4319種。其中，①書籍、教材、研究著作共229本；②文章與評論4079篇，其中長篇小說和短篇小說的評論2324篇，詩評468篇，其他評論和文章1287篇，涉及的作者有450位；③學位論文11部。

泰國的學者盡其所能，做了很大的努力，成績是有目共睹的。但泰國有6000萬人口，人均GDP、生活水平、文化消費在發展中國家均屬中上，在城里高等教育基本上得到了普及，以這個基本國情以及這么長的時間跨度來衡量泰國的文學研究和評論，先不談質量，即使談數量也委實顯得過少。

這是諸多方面的原因造成的。

首先是傳統習慣上的障礙。《文藝評論之力》的“前言”中就說：“大家都十分清楚，泰國的批評心理文化，通常并不是公開的，而只在熟悉的人群中間它才存在。我們還不太喜歡將評論的知識系統化，將評論的觀點行之于文字而去發表。更有甚者，還有這樣的誤解：批評是指責，是詆毀，比如在有些單位，批評的目的就是要把被批評者逼退。”《文藝評論之力》，曼谷：巴潘善出版社，2004，第8頁。懷有這樣的心理，恭維贊美之詞當然會來者不拒，但尖銳的批評或評論家的言辭稍有不當，作家就會產生對立情緒，作家與評論家之間，或評論家與評論家之間就會結怨，形成“事件”。這種“地雷”誰還敢去碰呢？“話到嘴邊留半句”的批評一多，受到傷害的其實是文學本身。

其次，無論公眾還是文學界本身對于文學批評的認識也有欠缺。文學是一種審美的特殊的意識形態表現。在文學審美活動中作家、讀者和評論家是三位一體缺一不可的，沒有高低貴賤之分，沒有人身的依附，有的只是相輔相成。他們之間的關系很像是廚師、食客和美食家。沒有廚師當然沒有食客，有廚師而沒有食客，廚師就會失業。缺少了美食家，廚師就少了知音，食客就少了指引。

作家中少有憎惡讀者的，因為沒有作家不知道讀者是他們的衣食父母。但確有為數不少的作家，特別是些小有名氣的作家對評論家是“不屑”的，有的作家認為“批評家是在別人的作品中討生活的人”，有人甚至說“批評家是在作家的脊背上犁田”。書還不愁賣的通俗小說女作家特瑪延迪這樣挖苦批評家：“自己腿短卻非要教別人到奧運會上去賽跑。做個拳擊臺下的看客倒也罷了，真要自己上去，一拳就會被人擊倒。”《文藝評論之力》，曼谷：巴潘善出版社，2004，第90頁。評論家當然也會有資質不夠的人，這和作家也不個個都是高手的道理一樣。發表如此“高論”，的確暴露了某些作家的無知和淺薄。

評論家的確離不開作家、作品，但絕不是寄生于作家的。從廣義上說，每一位讀者都是一位評論家，雖然他們是“業余”的，讀完一部作品他們不見得寫篇文章，但心里不會沒有一個評價。評論家不過是些專業化了的讀者，他們有比較敏銳的眼光，對生活有較深入的體驗，在藝術審美上有些獨到的修養和見解，常常能看到作家、藝術家和讀者看不到或忽略的另一面。我們讀完一部作品，常常想看看評論家對這部作品的評論，道理不也就在這里？評論家接替的其實是作家之后的下一道“工序”，是幫助和檢驗文學“生產”和“流通”的，是作家的諍友，同樣是優秀文化的生產者和創造者，做的是獨立的工作。他們甚至能夠見微知著，“發現”一個文學時代，總結出那個時代的文學特征。我們很難說別林斯基、車爾尼雪夫斯基就不如普希金、果戈理和托爾斯泰偉大吧？我們也不能說寫出《判斷力批判》的康德對后世的影響力就不如歌德的《浮士德》和《少年維特之煩惱》吧？各國的文學遺產也并不都是作家的功勞，如果沒有幾千年來的文學研究專家和評論家評論、遴選、考證、補遺、編輯和整理，我們今天還能讀到這些文學珍品嗎？

我們再舉一點泰國的例子。

公元1767年第一次緬泰戰爭，大城王朝覆滅，泰國的古代典籍有的散失，有的被焚毀，若不是經過吞武里王朝的搶救以及曼谷王朝丹隆拉查奴帕親王等人的補遺、整理、校訂、潤色、修改，直至創作了某些缺失的段落，那今天的人們就恐怕再也見不到完整的《昆昌昆平》了，比起他自己的創作來，丹隆拉查奴帕親王的這項工作對國家和民族不是更有貢獻嗎？

再以當代文學為例。無論是先前的東南亞條約組織文學獎還是現在的東盟文學獎都是資深的文學研究學者和評論家慧眼識珠，甚至是披沙揀金，懷著科學的嚴謹的態度通力合作評選出來的。作為泰國的最高文學獎，它在創作導向、推出新人、帶領文學走出困境、繁榮當代文學創作方面，都起了極大的促進作用。

老作家勞·康宏向以善寫農村題材的短篇小說著稱，開始并未引起讀者多大重視，是評論界的“發現”，才使他的聲名鵲起?？祰?middot;本他威的《東北兒女》寫法松散，似小說又像紀實文學，但地方色彩濃厚，有很高的認識價值，得到了評論界的肯定，1979年獲得了首屆東盟文學獎。20世紀70年代末泰國的政治氣候還是“早春二月”，對涉及中國的事十分敏感，人們都會繞開這個話題，但初登文壇的友·布拉帕的長篇小說《和阿公在一起》、牡丹的《泰國來信》寫的都是泰國華人生活經歷，卻得到了資深評論家、教授和具有皇族身份的蒙鑾·本勒·貼帕雅素婉的大力推介，使他們確立了在文壇上的地位。對于牡丹，她甚至說：“如果這位作家真心熱愛寫作，不去干別的，那我們就很可能有了一位與各國比肩的長篇小說作家。”《文藝評論之力》，曼谷：巴潘善出版社，2004，第202頁。

作家不應該只是一個寫手和編故事的人，他應該有一些理論素養。反過來，評論家也不能隨心所欲，以自己的好惡取舍作品。他應該實事求是，做到審美感性和理性的統一，而審美態度的公正又是評論家資質的試金石。作家對評論家不服氣，評論家應該多從自身找原因。不服氣、有爭論并不可怕，可怕的是雙方都不遵守“游戲規則”。目前泰國的評論大家、名家、能負眾望者還不夠多，而這樣一批有威信的評論家隊伍的出現必然會改變泰國當代文學的面貌。

以上兩點我們談的是主觀方面的原因，而事情的另一面還有一個社會能夠為文學發展提供多大空間的問題。試想，當權者如果像過去一樣動輒以某種莫須有的罪名逮捕殺戮作家、封閉報紙刊物、開出禁書名單、剝奪文藝工作者的創作自由，那么，一個國家的文學藝術還有什么希望？值得慶幸的是在20世紀90年代泰國終于取消了防共反共條例，這是泰國政治的一大開放，或曰進步，但是泰國目前也并非沒有政治紅線，作家、評論家仍是小心翼翼。

著名作家舍善·巴社恭在《21世紀的泰國作家》一文中透露，在泰國靠寫作維持生計的專業作家最多不會超過20個，而專業的文學評論家他沒有提及。也許有，但筆者至今并未發現。可見這個“行業”“養活”不了多少人。舍善·巴社恭又說，一位名作家的作品一次只能印兩三千冊，一年左右的時間銷完已很不錯。作家們抱怨聲色犬馬擠壓了他們的生存空間，抱怨泰國人不讀書，抱怨有文化有購買力的人卻不買書。

名作家如此，那么青年作家的作品怎么樣呢？舍善·巴社恭沒說，據筆者了解的情況是，基本上沒銷路，僥幸被雜志看中，一篇短篇小說的稿費，只能換一頓便餐而已。這并非因為泰國的出版業不發達，書店里書籍、雜志不可謂不多?？勺屑氁豢?，五花八門的很多，正經的卻很少，不賺錢的書籍、刊物，老板是不出的，這是市場經濟的鐵律。

短篇的文學作品和評論是靠期刊生活的，過去泰國還有專門的文學雜志，現在卻一本也沒有了。如《書籍世界》1983年?？稌贰?987年?？?，《不敗之花》1988年?？?，《小說世界》1990年?？瑝勖坏?年，《金鏈花》壽命最長，生存9年，1999年?？?，《作家雜志》2000年停刊。辟有文學評論欄目的政經社會類的雜志《祖國》《利息周刊》《經濟陣地》，The Earth 2000等，在1997年的泰國金融危機中紛紛倒閉。沒有倒閉的也縮減篇幅，文學評論的欄目被取消，最典型的例子是《周末一族》，它在1997年年中取消了文學評論欄目。但經濟好轉后的1999年卻又恢復了這個欄目，請評論家莊穆·吉占儂寫“感言”，請塔內·維帕達寫“文藝世界”，請楚翁·帕塔拉昆拉瓦尼和諾蓬·巴查恭寫“評評論論”專欄。后來又為評論家素查·沙瓦西、賽萍·巴塔瑪班、帕·金達邁開辟新的專欄。在1999年和2001年東盟文學獎評選期間它還分別開辟了“文學報道”“短篇小說走廊”“特別報道”“塔信時代”等臨時專欄，刊登消息和評論。此外這家雜志還經?？菍ｉT文章評論泰國社會的文化語境，為素甘雅·含亞德拉恭開辟了“禮物”專欄，評論（泰國）國內外兒童文學作品?？傊梢赃@樣說，從1999～2000年《周末一族》是泰國文學評論最紅火、最熱鬧、稿源最豐富的一本雜志。但2000年年中以后興旺的風光景象就不再了。只剩下素查·沙瓦西的專欄和皮塞·宛納皮素半頁版面的專欄“咖啡談會”，它報道的也只是一些文學動態而已。2001年以后雖然還登一些投來的評論稿，但專欄已經沒有了。

經濟形勢的起起落落，報紙雜志的帶病生存和短命，使得評論家的“生態環境”越發惡劣，不少評論家擱筆，如勾恭·因吞探、平尤·功通、春提拉·沙達雅瓦達納等退出了這個舞臺。有些名氣、文章質量較高的評論家，雖沒有退出，但也不常寫了，如莊穆·吉占儂。隨著新刊物的出現和老刊物的轉向和改版，專欄評論家倒是有所增加，但他們又不能不改變自己的寫作方向，以迎合“新主顧”的口味。應景的文章一多，“廣度”就超過了深度。

無名的青年作家和評論家的文學生涯是最艱難的。為了擺脫困境，他們只好自掏腰包印自己的作品，為了省錢，就自己裝訂，自己發行，采取會員制。泰國人將這些書稱為“手工書”“地下書”“自銷書”，把他們的雜志稱為“在野雜志”，其中較為著名的有以空格萊·格萊亞翁為主編、以巴碩·占堪為社長的月刊《挑戰太陽》。它設計精美，印刷廠印刷，印數很少，售給會員。有些剩余，也會在極小的書店里出售。它每期都有評論，出10期后就倒閉了。還有一個值得注意的刊物名叫Vain Comment，由皮切·申通（寫評論用筆名賽萍·巴通瑪班，做文學記者用阿藍等筆名）主編，它偏重于學術方面的內容。除了登載一些關于泰國的與國外的文學和作家的文章之外，還常登塔信大學教文學的教師尤拉查·本沙尼有關文學的文章，也登載一些新老評論家的評論。它自費印行，實行會員制，會員189人。以前為月刊，后改為雙月刊。青年短篇小說作家尼瓦·菩特巴薩辦的“手工刊物”AW（Alternative Writer）是雙月刊，在支持他們的皇家田等小書店里出售。該刊還開辟了一個網站，網址是thaiwriter.net，除了登出一些文學作品外，還登了對名作家舍善·巴社恭作品的評論，開了泰國文學走上網絡的先河。

面對文學評論的困境，社會也并非一點沒有救助（如《文藝評論之力》的相關研究和出版），評論界自己也并非沒有自救（如蒙鑾·汶勒·貼帕雅素宛基金自1992～2001年對優秀文學評論文章的五次評選和獎勵），這些救援和激勵雖難能可貴，但一兩場雨解決不了長久的干旱，要解決文學事業的發展問題，必須有一個統籌規劃，國家是不能“免責”的。

“文藝為人生，文藝為人民”文學運動的批評家對傳統文學價值觀的顛覆及其理論上的局限

“文藝為人生，文藝為人民”（以下簡稱為“文藝為人民”）的文學運動最著名的理論家有西因特拉尤、集·普密薩、班宗·班知信等人。

西因特拉尤是阿沙尼·蓬拉占（1918～1987）的筆名，他的另一個為大家所熟知的筆名是乃丕。1940年法政大學法學碩士畢業，之后做了11年（1941～1953年）法官，1958年沙立·他納叻上臺，阿沙尼·蓬拉占決定“上山”，參加泰共的斗爭。1987年11月30日逝世于老撾。阿沙尼·蓬拉占知識淵博，懂英、法、中、梵文、巴利文和拉丁文。他寫評論、寫詩，也寫短篇小說。19歲時發表第一篇評論，1941年對帕宗告國王的作品《帕順亥賽》的評論使他聲名鵲起。創作的名詩《東北》和《我們勝利了，媽媽》既是“文藝為人民”文學運動的顯著成果，也是載入當代文學史的經典作品。他用歷史唯物主義和辯證唯物主義的理論開辟了泰國文學評論的新紀元。

集·普密薩（1930～1966）是一位很受推崇的學者、歷史學家、文學評論家和詩人。他在語言、文學和歷史方面有淵博、豐厚的知識，是一位舊思想的反叛者和社會主義的擁護者。他生于巴真府，畢業于朱拉隆功大學語言文學系，獲學士學位。在校期間他在投給本校編輯的名為《十月二十三》的一本書上的一篇稿件中揭露寺廟貪污，批評泰國商務發展印刷廠老板沒有盡到做母親的責任，在付印的時候被廠家發現，告到學校。校方為此專門成立了一個審訊委員會并通過決議，勒令他休學。建筑工程系的一些學生在學校大禮堂開會攻擊他并將他抬起扔到臺下，致使他脊骨折斷。

集·普密薩被迫休學兩年，在此期間他在報社找到工作。1957年畢業以后重回報界，寫了《文藝為人生，文藝為人民》的一篇綱領性的文章，此外還寫了《泰國的封建面貌》，震動了文學界和學術界，進步營壘受到極大鼓舞，保守營壘反對之聲也十分強烈。1958年10月20日沙立發動政變，大批作家、報人被捕，集·普密薩當然不能幸免。在獄中的6年他寫出大量著作，如《“暹羅”一詞的來歷》《泰國、老撾、柬埔寨以及民族名稱的社會特點》《〈水咒賦〉文學分析》《湄南河流域歷史的新思考》等。1965年集·普密薩出獄，決心參加泰共的斗爭，1966年5月5日被當局暗殺。后來5月5日這一天被泰國作家協會定為“作家日”。

班宗·班知信是烏冬·西素宛的筆名，他生于1920年，南幫府人，中學畢業后，認真開始寫作約在1946年，作品多發表在《大眾》《祖國》和《經濟通訊》等刊物上?！渡钆c理想》和《文藝與生活》是1950～1958年所寫文章的結集，兩本書的出版給他帶來了聲譽，此后就未見他的文章面市，直到1983年，才在《民意周末》又見到他的文章，從那以后就成了《民意報》的撰稿作家。他最著名的長篇文章是《從文學作品看社會，從社會看文學作品》。

“文藝為人生，文藝為人民”文學運動只是一種文藝主張、文藝思潮和流派，它沒有什么宣言，也沒有什么組織。但從這些志同道合的作家、詩人創作出來的作品和理論家、評論家的文章可以概括出來他們大致有如下的觀點和主張，即：

文藝要為大多數人服務，而不是只為少數的壓迫者和剝削者服務；文藝從屬于政治，負有改造社會的責任；文藝要真實地反映或藝術再現社會生活，無情地揭露黑暗和腐朽，為民眾指出一條光明的出路。“如果我們點不亮汽燈，那就點亮蠟燭。沒有汽燈的照耀，燭光同樣可以看清道路。”《文藝評論之力》，曼谷：巴潘善出版社，2004，第144頁。在生活和創作的關系上強調作家、詩人自身的思想改造，“改造自己的思想，不論詩人還是別的什么人，都要跳進生活的熔爐里冶煉，沒有誰能在象牙塔里改造自己。”《文藝評論之力》，曼谷：巴潘善出版社，2004，第144頁。在對待民族文化遺產上，主張在深入研究弄清規律的基礎上繼承對今日有用的東西并加以改造和創新；認為少數民族的文化遺產和地方的文化遺產是泰國文化遺產的重要組成部分，應當尊重和保護，等等。

“文藝為人生，文藝為人民”的文學運動所產生的小說、詩歌、戲劇、記實文學以及理論家的文章在泰國是空谷足音，它不但攪動了泰國文壇，也影響了泰國整個社會。它用歷史唯物主義把顛倒的歷史又顛倒過來，讓文學掉轉方向服務于昔日的“下等人”并讓他們在文學的歷史上成為主角。它有西巫拉帕這樣的旗手作家，寫出了《魔鬼》（社尼·紹瓦蓬著）這樣的長篇小說，《東北》這樣的詩歌，出現了像集·普密薩這樣博大精深的有才華的年輕學者、詩人和理論家，這短短的8年無疑是泰國當代文學的一個高峰。魯迅在評論殷夫的詩的時候曾滿懷深情地寫道，它是“東方的微光，林中的響箭，是愛的大纛，憎的豐碑”。用這些話來評價泰國的“文藝為人生，文藝為人民”文學運動，我想，也是很貼切的。

“文藝為人生，文藝為人民”是在無產階級文學運動思潮影響下誕生的文學流派，它所借鑒的是世界無產階級文學，特別是蘇聯文學和中國文學，這種文學的歷史還很短，它是在激烈的生與死的斗爭中產生的文學，革命黨人很自然地會把文學作為斗爭工具并認為這才是馬克思主義的正確認識。革命勝利后，又沒有很好地反思、調整和糾正。泰國此類文學一直身處逆境，外部環境險惡，作家、詩人和理論家們連過上安穩日子的時間都很短暫，要求他們在理論上毫無瑕疵，在創作上盡善盡美，那就是求全責備了，何況作為“先生”的蘇聯、中國的無產階級文學也都是這套理論指導下的產物，而中國對這一問題的撥亂反正還是在“文藝為人生，文藝為人民”文學運動發生之后的30年，我們作為后來人是沒有多少權利去指責先驅者的。但是這一問題必須厘清。

文藝在階級社會中當然不能脫離政治，但文藝并不等于政治，也不應該成為政治的工具，因為這樣做的結果其實是毀滅了文藝，中國有這方面的教訓。社尼·紹瓦蓬的《婉拉雅的愛》和西巫拉帕的《后會有期》就有圖解政治和概念化的缺點，因而也就沒有多少藝術感染力。再如班宗·班知信對西巫拉帕的中篇小說《畫中情思》的評論，由于作者不是用歷史唯物主義和審美分析的方法而是生硬地套用階級分析簡單粗暴地曲解了這部作品，自然也就抹殺了這部小說的藝術光輝。

文學藝術的創作是個很復雜的審美過程和表現過程，它當然有理性的參與，但是成功的創作往往是從審美的感性出發的。只強調文藝的階級性，這就否認了文藝的普遍性和人的多樣性、復雜性。只強調文藝是對生活的認識，就否定了創作中的無意識、潛意識和不自覺因素的存在。文學藝術有教化的功能，但這是在愉悅之后所達到的潛移默化的效果。文藝不是學校的老師，也不是寺廟里講經的和尚，“指路”是革命家的任務。作家中當然不乏思想家，但讀者的“覺醒”是通過感悟得到的，和訓練班式的教育完全是兩碼事。

“10·14”運動和“10·6”事件的政治情結與“百花齊放”

一個國家的人民如果人人都在談論政治，那這個國家的政治生活肯定出了大問題。1973年10月14日運動之前已是山雨欲來風滿樓的泰國，正是這種情形。青年作家的短篇小說、詩歌和《社會學評論》上許多政治、經濟、社會、文化的文章正是為烈火準備了干柴。“10·14”運動之后獨裁者被推翻被趕走，顯示了人民的意志和力量，也是對人民的一種鼓舞。政治禁錮的暫時消除，為思想和文化的“百花齊放”鋪平了道路。

青年們急需思想武器和理論武器，在泰國這其實是現成的，不過被“塵封”已久，需要發現，需要“發掘”，需要撥亂反正，需要除去蒙在它身上的污蔑不實之詞，使其重新露出光華，這就是20世紀50年代興起的“文藝為人生，文藝為人民”的文學運動。當時有一個出版重印15年前禁書的高潮。左翼的書籍，無論是泰國的還是翻譯的都極受歡迎。老一輩進步作家的作品成了青年一代寫作借鑒的樣板，西因特拉尤的《對于古典文學的思考》和《古典詩歌的藝術性》，集·普密薩的《文藝為人生，文藝為人民》，班宗·班知信的《文藝與生活》的文藝理論文章和評論文章使他們耳目一新。像集·普密薩這樣以前不敢提起的名字，如今成了激進青年崇敬的對象。

時間是文學生命力的最好考驗。“文藝為人生，文藝為人民”文學的重生不是偶然的。最簡單的道理是人民大眾需要這種文學而15年來這種文學已經絕跡。具體地講是“為人民”的文學的思想內涵也正是“10·14”運動的參加者的要求。要民主，爭自由，呼喚社會的公平和正義，15年前沒有得到，15年后人民依然兩手空空。需要指出的是，這種“重生”不是創作內容的簡單照搬，而是在新形勢下精神實質的繼承。

那時的作家、詩人，特別是青年，都急于表達自己的訴求、見解和心聲，政治情結是貫穿始終的，而能承載詩歌、短小文章的報紙、雜志便應運而生，眾所周知的有《民族報》《阿提巴》《新聲》《平民》《祖國》等，其中最引人注目的是朱拉隆功大學文學院泰語系主辦的雜志《文評》（1973～1976年），它刊登大學學生、老師和社會上自由撰稿人的文學評論，內容廣泛、觀點不一、鋒芒畢露、言辭激烈，一時間煞是熱鬧。青年們的文章攻擊的矛頭指向一是古典文學的糟粕，二是消費文學的“暢銷小說”。青年們自認為自己的觀點是馬克思主義的，有時卻忘記了“實事求是”這個馬克思主義的靈魂，忘記了歷史唯物主義和辯證唯物主義這個馬克思主義哲學的基本出發點，有人甚至主張把一些古代文學作品燒掉，遭到了老政治家、老作家克立·巴莫和老作家素芬·本納的批評。青年評論家把通俗文學的“暢銷小說”譏為“陳情濫調”（或直譯為“腐水”文學），引起了塔沙納·申安的辯論文章和對“為人民”文學的反駁，題目是《“陳情濫調”與非“陳情濫調”文學》。“陳情濫調”小說派的名人、女作家特瑪延迪對學生運動一向看不順眼，她硬把學生與中國扯上關系，給他們戴上“紅帽子”，說他們是中國的“走卒”，而中國是“把老年人的骨灰當肥料”的。

這一時期嶄露頭角的評論家有拉沙米·包良通、善塔·巴迪瑪甘、訕冷·康帕烏、都沙迪·西雅拉等。

說1973～1976年是“百花齊放”時期并不為過。對于渴望民主自由的青年來說，“放”似乎就是目的，而是不是“花”并不重要。剛剛從黑暗中走出來的人，光亮也許還會使人眼花繚亂，有些失誤在所難免。評論的前提是深入的研究。要想知道現在，必須懂得過去。對于青年來說，也需要時間。文學創作不是新聞報道，可以見到就寫，它需要觀察、體驗、感悟、沉淀和思考，需要和現實拉開一些距離，特別是長篇作品。三年，對這一切也許太短了。然而對于泰國文學和泰國青年作家、評論家說來，這卻又是發現的三年、繼承的三年、思考的三年和成長的三年。

文壇的平靜與文體的實驗、革新及東盟文學獎的推波助瀾

泰國文壇也許是幸運的，因為從20世紀80年代以后文學漸漸有了點人氣以后，在這30余年中再未刮起腥風血雨。筆者所說的“文壇的平靜”并非說的是文壇上的風和日麗，而是說從事寫作者的人身權利沒有像過去一樣受到侵犯，這其實也來之不易。

泰國文壇有一個很有趣的現象：通俗文學與嚴肅文學有各自的“領地”，互不“侵犯”，不相溝通，很少往來。通俗小說勢力大，“領地”寬，讀者多，作者多是走紅的女作家，很受出版商的青睞，改編為電影和電視劇的也多是這些作品。為數不多的專業作家也非她們莫屬。通俗小說多是鴻篇巨制，先是在暢銷雜志上連載，之后再出單行本，收入豐厚。內容多在家庭、愛情圈子內打轉，偶有花樣翻新。構思上下功夫，情節較曲折，結局極完美，很會迎合中產階級婦女的心理。最近中央電視臺常播的泰國電視連續劇就是這類作品。嚴肅文學則相反，立意高，創作態度嚴謹，追求思想價值和藝術價值，但二者結合較完美者卻不多，可讀性差。內容寫的多是下層勞動人民的苦難生活，可工人、農民卻不看也不買這種作品。結果就形成了知識分子寫、知識分子自家看的尷尬怪圈。雜志不會連載這種作品，書商無利可圖，也不太愿意出版這些作品?？墒菤v來的國家級的重大文學獎項都出自于這類作品。然而，獲獎的作品畢竟是少數，它解決不了嚴肅文學整個的生存問題。

通俗文學雖然市場廣大，但評論家卻不愿意碰這類作品，走紅的通俗小說作家也不愿意評論家來評論，因為她們知道評論家會說些什么。他們彼此都“心里有數”。文壇上的營壘、流派的存在是很自然的事情，然而以筆者的愚見，大可不必“井水不犯河水”，如果以泰國文學未來的發展計，應該拋棄門戶之見，互相借鑒，取長補短，共同提高。事實上也曾出現過這種趨勢，可惜沒有形成互動。以筆者的觀察，自20世紀70年代以來，通俗小說一步步地在向寫實主義靠攏，出現了素婉妮·素昆塔的《甘醫生》，西法的《棄兒》，格莎娜·阿速信的《蓮莖之家》《落日》等優秀作品，可嚴肅文學這方面卻沒有什么動靜。

80年代，嚴肅文學的確遇到了一個“坎兒”：時代變了，社會環境、結構和形態也變了，出現了許多新事物，也有了更多的新問題。小說還能像50年代那樣繼續寫下去嗎？有見識的作者認識也多是一致的，但是如何改弦更張卻不是人人回答得了的。

1979年，康噴·本他威（1928～2003）的長篇小說《東北兒女》在文本的意義上給人們以很大的啟示。它其實繼承了50年代的現實主義，但在寫法上卻是四不像的。用評論家諾蓬·巴查恭的話說，它“介于小說與紀實之間，而紀實似乎比小說更緊要、更突出，更能吸引人”。他引用西方文學評論家的話說，“這部作品的文學筆法逼近于零”。作者用一個小男孩的視角，把所見的一切放大。用“所聞”去增加“所見”的視角。用人類學的觀點寫出了東北部農民與天災、窮困所做的斗爭以及故土難離的情感。20年之后再版，作者還把一些有關東北部的資料和照片也附了上去，這更讓人搞不清楚它到底是部小說還是個通訊報告。但不管怎樣，它在小說文本的探索上還是有價值的。

假如說《東北兒女》對小說形態的探索和實驗只是開了一個頭的話，那么，1981年出版1982年獲得東盟文學獎的查·勾吉迪的長篇小說《判決》則證明這種探索和實驗取得了成功。1982年9月29在接受東盟文學獎時對于自己的創作動機和寫作目的作者曾有明確的闡述：“……所以我就不去關心我從哪里來，死的時候又往哪里去的問題，但是我卻關心我以及與我一起生活的人們怎樣幸福地生活，怎樣與同樣具有榮譽感和尊嚴的人們在同等的地位上生活的問題。”可是，這并沒有導致他寫壓迫、寫剝削、寫苦難、寫反抗這些傳統的現實主義慣常題材，他從現代主義那里得到靈感，選取的是“人們平白無故地冷酷地制造出來并強加于人的一個普通悲劇”。〔泰〕查·勾吉迪：《判決》，“題記”，欒文華譯，長江文藝出版社，1988。題材上的反傳統，寫出人們悲劇性的存在境遇這正是現代主義文學的一大特色。著名評論家、資深編輯素帕·沙瓦迪拉稱它是“泰國文學界新近脫穎而出的一部長篇小說……這部作品美麗得像一座剛剛落成的建筑物或雕像，它挑戰式地吸引著人們去探索其中的價值”。凱·松喜說它“是一部意想不到的優秀長篇小說”。權威評論家杰達納·納卡瓦查拉認為“《判決》很可能是沖破泰國當代大多數文學作品框框努力的一部分，不管作者有意還是無意，它將有助于把泰國當代文學作品從被人們所譏諷的‘陳情濫調’的泥淖中拯救出來”。這個評價是很中肯的。

尼空·來亞瓦是另一位受評論界矚目的作家。如果說查·勾吉迪的作品主題思想是明晰的，那么可以說，尼空小說的主題多是隱晦的，作品的思想內涵是通過某種象征表達出來的，甚至作品的篇名也得由讀者去解析，如《巨蜥與朽木火炬》（1983年），你讀完了作品也不見得能弄清楚巨蜥象征什么，朽木火炬代表什么。巨蜥在作品開頭出現，再次出現則在小說的結尾。松奇抓巨蜥的場景寫得極為生動，很像是電影中警察抓壞蛋的情形。小說描繪的是一個沒有法制的社會，惡勢力欺壓百姓，可“人民的敵人”是誰，作品卻不明說，但讀者可以憑自己的經驗判斷巨蜥就是敵人的象征。結尾又讓人意識到“人民和人民的敵人本是一個種族”。

尼空·來亞瓦1984年寫的《樹上人》繼續沿用象征手法，鼓勵讀者探求生活的意義?！陡吒叩暮影?沉重的木頭》（1984年）的創作方法有很大改變，1988年它獲得了東盟長篇小說文學獎。小說的事件敘述是顛倒的，但行文流暢許多。情節的演化不是靠外部事件的推動，而是靠人物的“自語”來完成。外部世界靜止了，而人“創造”了變化。小說變成了“超級哲學”。行文不再一以貫之，時而詩化，時而像哲學課堂，時而又像和尚講經，這就倒了讀者的胃口，至少是一部分人的胃口。

總體來說，嚴肅文學的長篇小說自《判決》以后并沒有太大的進步，短篇小說有進步，但只表現在形式上而非內容上。詩評最少，因為詩沒有多少人讀。

阿薩西里·探瑪措的短篇小說集《昆通，你會在天亮前回來》收錄了13篇作品，出版于1978年。獲得了1981年東盟短篇小說文學獎。最早的一篇《她捧來的鮮花》發表于1973年12月號的《大學生》雜志上。最晚的一篇《雨季之初一天的早晨》發表于1978年6月的《青春男女》雜志上。從時間的跨度上它涵蓋兩次流血事件，反映了青年作家對這兩次事件以及對社會的看法和態度，代表了整個20世紀70年代短篇小說創作的成績和傾向。泰國著名評論家杰達納·納卡瓦查拉對這部小說集給予很高評價的同時，認為雖然作者的創作承繼了“文藝為人生，文藝為人民”文學的精髓，但文本卻加進了許多新的元素，有的借鑒了自然主義，有的借鑒了超現實主義。傳統的泰國短篇小說情節比較完整，如瑪來·楚皮尼、阿金·班加潘的作品就是如此。而阿薩西里·探瑪措就不太注意故事情節，甚至不注意體裁的區別，有些篇章其實不是短篇小說，而是“散文”。

評論家楚薩·帕特拉恭瓦尼把派吞·丹亞十年間的兩部短篇小說集做了一個對比，探討了作者敘事方式的轉變，并把這種探索稱為作者“新十年創作的起點”。楚薩·帕特拉恭瓦尼：《十月：派吞·丹亞的新年代》，《文藝評論之力》，曼谷：巴潘善出版社，2004，第505頁。《堆沙塔》出版于1985年，兩年后獲得了東盟短篇小說獎?！妒隆罚?994年）是派吞·丹亞的第二部短篇小說集，似有紀念“10·14”運動20周年的意思。

評論家楚薩·帕特拉恭瓦尼高度評價《堆沙塔》：“我們不能否認，《堆沙塔》是我們國家寫實主義作品的一個沉穩的、堅固的、峻美的柱石。”他認為，《十月》依然透露出寫實主義的氣息，表達了作者對社會問題的憂慮以及對處于弱勢失去機會人們命運的同情。但值得注意的是作者剝去了“游藝社會”的外衣，使它露出真相。所謂“游藝社會”是指今日的報紙雜志、廣播電視等大眾傳媒，能把生活中的一切，“不論是抗議政府的自殺，種族間的戰爭，還是樓房的坍塌——變成一種驚心動魄的滿足人們欲望的刺激游藝。”

派吞·丹亞在寫作中遇到了困惑：“在過去的十年里我辛辛苦苦寫了十幾篇東西，但我越寫越難，難在構思，難在立意，但比這一切都難的是尋找敘述的好方法，好的敘述方法是怎樣的？而什么是敘述的最好方法呢？”派吞·丹亞在《堆沙塔》集子中用的是第三人稱，敘述者全知全能。但《十月》卻不一樣。作者時時在提醒讀者：“我”寫的是故事而不是真事。集子中有11篇小說，8篇用的是第一人稱，但第一人稱也解決不了讀者認為這是真人真事的問題，因為敘述者是與情節有關的人。為了避免產生這樣的后果，派吞故意在敘述者和敘述之間制造矛盾以使讀者不相信他講的是真事。這也是一種悲劇。“真的窮困和游戲中窮困日益模糊，因為苦難貧窮已有了市場價值。”派吞在后現代主義那里借到了武器。

用第三人稱講述自己的故事，這種敘述方式在西方已流行了差不多半個世紀，在20世紀90年代泰國也有人“試用”了這種方法。1990年阿亞燦寫了一篇短篇小說《雨中財富》（見短篇小說集《看見風的人》，普帕出版社，1996）講述了這樣一個故事：一位作家急著趕回家去想把未完成的稿子寫完以便不誤稿期，但途中遇雨，只好和眾人一起在路邊的亭子里避雨，這就使這位作家突發靈感想把一起避雨的人作為人物寫進小說中去。躲雨的人中有一個賣軟米粉的女挑販顯得特別焦急，因為雨照此下下去，她將一個子兒也賺不到。出于同情，作家與眾人幾乎買光了挑販的軟米粉。雨勢小下來以后，眾人云散，去趕自己的路。此時騎摩托的城管人員突至，作家想挑販女人肯定要倒大霉了。不料這個城管人員卻把剩下的一點米粉全部買走了。作家想，這好比是一只看不見的手搶寫了他小說的結尾。作家心里感謝賣軟米粉的女人做了好的“劇中人”，感謝這場雨“填滿了空白的稿紙”。至此讀者才醒悟道：作者講完的這個故事其實正是作家要送到編輯部的短篇小說的稿子，講述者正是作家自己。

評論家諾蓬·巴查恭認為這篇小說傳達了這樣一種理念：“真實的世界存在于作家的意志、控制力和預期之外，它決定著作家寫作變化的取向，換句話說就是真實的生活寫給了作家，而且比作家寫得更好。”《文藝評論之力》，曼谷：巴潘善出版社，2004，第548頁。

我們談了小說，還是不能不談談詩。因為沒有任何一個文學式樣可以像詩那樣敏銳生動地傳達時代精神和人們的思想，它的內涵、情致和意境是文學要素的高度醇化。詩歌是個不可或缺的文學品種。古代的泰國便是個“詩的國度”，近年來詩歌的創作不大景氣，讀者和評論界對它有所忽視的最主要原因還在于“人間要好詩”，而好詩卻不多。為擺脫這一困境詩人們也在探索，尋找著好詩。1992年獲得東盟文學詩歌獎的《那雙手是白的》就是詩人們努力探索的成果之一。

薩西里·米松舍這本薄薄的帶有插圖的詩集剛剛戴上“皇冠”，質疑之聲就不絕于耳，許多人禁不住問道：這是詩嗎？讀了這部詩集的人也很疑惑，覺得它很怪，但又一時說不大清楚它究竟怪在哪里。其實薩西里的詩怪就怪在它不是人們通常見到的特別是在婦女雜志上見到的那種八言詩和克隆四言詩及其他的什么詩。形式非常反常，比如《摘下面具》和最后一首沒有題目的詩，粗粗一看，好像是克隆四言詩，但一查韻腳，又覺得更像卡巴雅尼，許多人按八言詩的韻去讀它，覺得薩西里詩的詩節并不符合通常八言詩的節奏，它長長短短，別別扭扭。但是聽過1992年8月29日泰國語言與書籍協會主辦的與東盟文學獎獲獎作家見面會上所讀的薩西里的詩，按他自己的節奏讀，是很動聽的。此時人們才發現，他的詩其實是有節奏的，不過不是我們通常所見到的八言詩的節奏。

評論家稱這種創新就是西方理論家常說的“把熟悉的東西變成不熟悉的東西”。其好處是讀詩不應再是一目十行，而應該細細咀嚼、品評。

泰國的東盟文學獎評選委員會對文學的探索和創新很寬容，很大度。它在評語中說：“薩西里·米松舍在泰國原有的詩歌豐富韻律的基礎上創造了新的自由韻腳，形式自然，與內容契合。他的詩用語平易、整齊，富有節奏感，詩句鏗鏘，意境鮮明，能夠打動讀者并引人思索。”《文藝評論之力》，曼谷：巴潘善出版社，2004，第501頁。評論家倫叻泰·莎加潘對這個評語有一個評論，說它“動搖了詩歌評價的（原有）基礎”。

文學體裁界限日益模糊，甚至你中有我，我中有你，“四不像”的作品日益增多是泰國當代文學走向的一個引人注目的現象。1990年《生命的珍寶》得了東盟短篇小說文學獎，人們就問，阿亞燦的這個集子是短篇小說嗎？1991年，瑪拉·康沾的《香發女昭占——嘉提尤佛塔紀行》將古典的紀行詩雜糅于富于地方色彩的散文語言之中，得了東盟長篇小說文學獎，人們同樣問道，瑪拉·康沾寫的到底是長篇小說還是詩歌？東盟文學獎到底提倡什么？回答這個問題不能不簡略地談談東盟文學獎的主張。

東盟文學獎創立于1979年，又稱東南亞文學獎，是泰國倡導發起的。每年的11月在泰國的東方飯店由泰國皇室頒獎，獎勵也是泰國的商業機構贊助的。筆者曾參加過這種頒獎活動。最初的參加國有馬來西亞、印尼、菲律賓和新加坡?，F在隨著東盟的擴大，10個成員國都已參加。它的前身其實是東南亞條約組織文學獎（1968～1976年），東南亞條約組織是冷戰產物，但其文學獎卻與冷戰關系不大，因為評獎是由各國民間決定的，東盟文學獎亦由各國自行決定，只不過冠以東盟文學獎的名義，想必是以此提高此獎的聲望。最重視這個獎項的是泰國。評獎的文學類別為長篇小說、短篇小說和詩歌，每年評出一種。評選機構由權威的組織和個人組成，在泰國則是由泰國語言書籍協會（即筆會）和泰國作家協會組成的。評選的規則重要的條款有：作品須是原創的；必須植根于作者所生長的國家或地區；作品須有益于本地區文化和文學的發展；等等。

不能說后來的許多獲獎作品是東盟文學獎催生的，任何一個文學獎項都沒有這么大的本事，而應該說在開始的階段是這個獎項選擇了它中意的作品；但獲獎的作品一經出現，它就不能不是一種榮譽，一個樣本，一個范例，一種推介，一種引領，作用也就由此而生。

在這里筆者不想一一論述泰國至今獲得東盟文學獎的全部33部作品，其實這些作品也不個個都是精品，在審美的觀念上差異也是很明顯的，讀者的反映也大不相同，這也很自然。以筆者看來泰國的東盟文學獎30多年來的最大功績在于它鼓勵創新，在于扶植年輕的后來者，在于它的包容和沒有求全責備。任何創新都不是容易的，不成功的恐怕比成功的要多得多。因此應該允許探索，允許試驗。一部作品究竟是什么或者叫什么也許并不重要。人間之事總是從無到有，從小到大的，并不是老祖宗留下的什么都是好的，都是不能動的。但是作家切莫忘記，變革、創新還有一個鐵律，這就是文學的生命力是要經過讀者檢驗的，時間才是文學藝術最公正的評判官，一兩個獎項決定不了一部作品的歷史地位，諾貝爾文學獎如此，東盟文學獎也是如此。媚俗不行，眼里沒有讀者更不行。沉溺于自身的“創新”會使作家走入死胡同，這種“創新”很快就會被人忘記，“玩文學”很可能把自己玩到泥淖中去。

批評視角的多樣性及幾次重要的論爭

對于文藝問題有不同的觀點和看法，這是很正常的事。20世紀70年代以后文壇上常有爭論，特別是在東盟文學獎評選期間，評論界最為熱鬧，有些年份爭論是很激烈的，其中包括對東盟文學獎評選結果的質疑，如1990年圍繞著阿亞燦的短篇小說集《生命的珍寶》的爭論，許多作家、評論家都卷了進去。

音樂評論家提瓦·沙拉朱塔是挑起爭論的第一人，他認為阿亞燦作品的根子是西方的思想。附和的是作家、思想家安奴·阿帕皮隆，他認為阿亞燦看待世界是悲觀的，所以他的眼前才“一片黑暗”。朱拉隆功大學對外關系學院教師烏汶拉·西里尤瓦薩說阿亞燦“喜歡品嘗新東西”。1984年東盟文學短篇小說獎獲得者瓦尼·乍隆吉加阿南附和某些批評家，指出其用語上的錯誤以及風格上的不統一。作家占隆·防春拉吉揭露阿亞燦喜歡寫下流事、性事和鬼事，“糟蹋人類”。一位名為納林·占吞巴索的批評家專門寫了一本書，否定阿亞燦的全部作品。

與此同時，文學研究者倫叻泰·沙加潘副教授肯定阿亞燦的作品全面反映了社會上人對人的欺壓。布萍·南塔皮賽贊揚阿亞燦把人性的缺陷暴露得恰到好處。杰達納·納卡瓦查拉說他的作品思想內容深厚，潛藏著哲學意識。莊穆·吉占儂和塔內·維帕達不同意人們在語言運用上對阿亞燦的指責。

爭論并未到此為止。

莊穆·吉占儂在“泰國詩歌審美研討會”上所做的報告在《沙炎叻評論周刊》（1992年）上發表以后，莊登·沙旺翁也通過該刊的專欄連續多期寫了反駁莊穆·吉占儂的文章。

這種不同意見的爭論也在東盟文學獎評選其他作品時發生過，這些作品是查·勾吉迪的長篇小說《時間》（1994年），派阿林·考安的《竹馬》（1995年），溫·寥瓦林的《平行線上的民主》（1997年）和《有一種活物叫作人》（1999年）等。

長篇歷史小說《平行線上的民主》引起了激烈的爭論，牽動了文學界和史學界，可惜的是，問題并沒有深入下去，達成的共識也不多。史學界人士有人指責這部作品“是對歷史的犯罪”，為此還專門寫了一本書對小說所寫到的“事實”逐一駁斥；文學界的評論家則認為，沒有任何歷史小說是百分之百符合歷史事實的，《平行線上的民主》沒有大錯。評論家查玫芬·申卡章認為這場爭論“表明泰國文化界還不成熟，大部分讀者還不理解文學的真實、藝術的真實和虛構的區別，不能把真實的世界和文學的世界區分開來”。

其實這場爭論的焦點在于歷史小說應該怎樣對待史實，怎樣處理虛構，二者的“度”又在哪里。小說和歷史不是一回事，但“歷史小說”和普通小說又有區別。歷史是門社會科學，它要求真實、全面、有定論；小說是文學作品，注重細節、人物、要有可讀性，當然要虛構。但歷史小說卻不可全部虛構。沒有真實的歷史作背景、作依托，是不能稱其為歷史小說的。用一句簡單的話概括就是“大事不虛，小事不拘”。比如《四朝代》，它的人物、情節都是虛構的，但是卻“真實”地再現了曼谷王朝五世王到八世王的歷史，可這個歷史是形象化的歷史，是上層貴族和上層人物的思想史、生活史、社會變遷史。這就是小說能做到的，而作為一種學科的歷史卻無法完成。但是歷史小說大的歷史框架必須是真實的，四位國王及其交替是真實的吧？在此時發生的重大歷史事件沒有虛構吧？西風東漸這也是客觀存在的吧？甚至人物生活的環境，他們的服飾和語言也要符合歷史的真實，否則就會“穿幫”。泰國也有另外的“歷史小說”的典型，比如鑾維集瓦塔干的一些作品，他偽造歷史，并且加進了民族沙文主義和擴張主義的毒素，誤導民眾，其流毒影響了泰國幾十年，至今也沒有完全消除。

泰國南部北大年的宋卡西納卡粦大學泰國語言文學教師、評論家莊穆·吉占儂和曼谷法政大學法語系的教師、評論家諾蓬·巴查恭的爭論實際上是寫實主義文學理論和現代主義文學理論的一次“對話”，反映的卻是文學界的一種困惑。

1998年8月諾蓬寫了一篇《為什么反映社會的文學反而解決不了社會問題》的文章登在《散文》雜志上，同年9～10月號的《金鏈花》雜志轉載了這篇文章。

諾蓬在文章中問道：為什么寫實文學，或稱反映社會現實的文學，為人民的文學，創新性文學，這種文學有作者，有出版的地方，有人讀，有人評獎，有人認真地評論分析，興盛了20多年的文學所提出的問題不見好轉，反而日見惡化呢？諾蓬自己回答說，這證明了“為社會建立一個好的思想意識（努力）的失敗”。他嘲笑中產階級、教育界、評論界鼓吹寫實文學的人，說他們使讀者忘記了文學是虛構的。他認為文學不是真實世界的反映，它反映的是文學的世界。文學中的各種要素有其自身的意義，與外部世界無關。既然文學不能反映社會的真實，所以它也不能改造和改變世界。他認為文學是“賞玩”，作品是比那些學術著作顯得有趣一些的“論辯文章”。

莊穆不同意諾蓬的“藝術形象不可能對社會意識起作用”的觀點。她認為“藝術形象不是沒有出處憑空產生出來的”“作者的智慧和感情的形成過程熔鑄著他對人類生活和問題的理解、思考和夢想，它是建筑在事實和是非判斷的基礎之上的。”“對世界和生活的理解，用敏銳的觀點對生活的解讀和批判，是可以給讀者以思想意識上的啟迪，是能夠培養讀者向善的品性的。”至于“寫實文學為什么不能解決社會問題”，莊穆認為這不是文學本身的問題而是文學以外的問題。

討論沒有繼續下去，也不可能有什么結果。當今的泰國社會的價值取向，生活方式和文化選擇都是多樣的，并沒有什么“標準”。以筆者看來，二人對文學本原的理解就是南轅北轍的，這種討論也只能是雞同鴨講。雞和鴨互不理解，互不買賬，這也很正常。但是它仍然不無益處，至少能引起其他作家和讀者對文學功能的注意和思考。

泰國文學評論家的基本隊伍是大學里教授文學的教師，也有一些是教授其他社會科學的教師。他們理論知識較多，對文學有一定的研究深度。這些評論家除了運用美學理論研究和評論作家和作品外，有人還另辟蹊徑，從社會學、心理學、政治學以及藝術、戲劇、電影甚至女權主義的角度來研究和評論作家、作品。一般地說，從事西方語言文學教學的教師受西方文學理論影響較深。這一類有代表性的評論家有杰達納·納卡瓦查拉、春提拉·沙達雅瓦塔納、楚薩·帕特拉恭瓦尼、諾蓬·巴查恭等人。其中年輕的評論家受現代派文學理論影響更大。也有的評論家一身二任，既搞創作，也搞評論，如沃·維尼查雅恭（坤仁·維尼達迪提云博士）、查邁芬·申格章（派林·隆拉）、來堪·巴兌堪（素潘·通魁）、派吞·丹亞（丹亞·?？ㄅ怂?、沙昆·本亞塔、松蓬他威（多邁丹）等。也有人用東方文學理論寫評論，比如古蘇瑪·拉沙瑪尼用的就是印度的“味論”，塔內·維帕達運用的是泰國傳統的寫作理論。因為是個佛教國家，泰國還有一個很有趣的現象，就是有不少人是用佛學來寫文學評論的，比如妮拉婉·賓通、勾恭·英庫塔暖、蘭君·因吞甘亨等人就是如此，最后一人最終還出家當了尼姑。

文學評論的基礎在于文學研究。當商業化、實用化、娛樂化、快餐化、圖像化浸染了整個文化界以后，文學本身的地盤已經日見萎縮，又遑論文學研究！說得更直白一些，如果你一定要搞這一行而又沒有別的收入的話，那你是難得溫飽的。資料也是一個問題，馬克思寫《資本論》借助的是大英博物館的豐富書藏，如果你想在泰國最著名的大學圖書館里找到一本某知名作家的代表作，那卻是不容易的，因為它不收藏，大概認為這些都是“閑書”吧？筆者所認識的大學老師們，都是靠自己買書教課的。還有一件令人不解的事情是，到現在泰國還沒有一部真正的研究性的而不是作品選讀式的文學通史。這多少能反映出社會對文學研究的重視程度的窘境。若不是泰國的高校還要培養研究生，他們畢業還要寫論文，還有“文學批評”這門課的設置，那么這門學科的前途就更令人擔憂了。