英國詩歌

一、早期英國詩歌

早期的英國文學分為兩部分：1066年以前的古英語文學和1066年至1500年的中古英語文學。

1.古英語詩歌

現存的古英語文學時期的詩歌，無論是口頭的，還是書面的，僅僅是該時期詩歌的一小部分。這些詩歌產生在盎格魯一撒克遜時期。它們雖然歷經一千多年的滄桑，但仍在四種手抄本中得以留傳下來。這四種手抄本是：《科頓·維特利厄斯抄本》《埃克塞特書》《維塞利抄本》以及《朱尼厄斯抄本》。古英語詩歌在西歐現存的民族詩歌中，年代最為久遠。

羅馬人撤離英倫島以后，日耳曼部落于5世紀中期入侵不列顛。像當時所有的日耳曼民族一樣，他們沒有文字，僅有口頭文學，贊頌他們遷徙英倫那個英雄時代的傳奇功績。盎格魯—撒克遜人移居不列顛后的300年間，在北部的諾森布里亞王國創造了無與倫比的文化。7世紀后半葉至8世紀，絕大部分古英語詩歌在這里產生了。這一發展的主要因素是基督教的影響。書面語隨著英國人皈依基督教而逐漸產生了。基督教為書面文學的創作提供了方法和動力，并為許多古英語詩歌的創作提供了主題，但它并沒有阻止一些表現英雄時代的詩歌和反映英雄理想以及對生活持異教觀點的詩歌的產生。

古英語詩歌分為兩大部分：表現日耳曼英雄傳統的詩歌和根據基督教故事及主題創作的詩歌。盎格魯一撒克遜人具有豐富的大陸歷史和傳說知識。最能表現這種知識的英雄詩篇是《威德西斯》。這首詩記錄了一系列日耳曼英雄詩歌中的偉大人物。另一首描寫這類英雄的詩篇是《德奧爾》。在古英語詩歌里，這首詩有獨到之處——全詩分為六個長短不等的小節，每個小節之后都有一個迭句。另一詩篇《華爾德爾》只有兩個片斷留傳下來。它以史詩般的氣勢，描述了亞奎丹的華爾特的故事。《芬斯堡之戰》體現了一種更為古老的日耳曼英雄詩歌類型，即英雄短詩。它是移民時期詩歌唯一留傳下來的兩首之一。

古英語詩歌登峰造極之作、盎格魯—撒克遜人最偉大的史詩《貝奧武甫》，描述了英雄貝奧武甫的傳奇故事。貝奧武甫具有超人的特點，他先戰勝了兩個魔怪，最后在同火龍的搏斗中犧牲。《貝奧武甫》是可以與《伊利亞特》和《奧德賽》相媲美的民間史詩。它的史詩特點表現在三個方面：第一，詩的形式(即日耳曼頭韻體音律)具有強烈的、富于變化的節奏和有力的音調，這些特征特別適合于表現詩歌的英雄主題;第二，通過詳盡描寫6世紀的服飾、習俗、政治機構等，突出了傳奇故事的歷史背景;第三，詩中的主要人物，尤其是貝奧武甫，體現了日耳曼人崇高的理想和情操：國王的慷慨大方、臣仆的忠誠不渝。學術界一致認為，《貝奧武甫》是于公元675年至750年間在諾森布里亞寫成的。近年來，批評界認為它出自一個作者之手，并發現全詩的細節和衍生枝節的描寫前后一致，內容完整表現了作者組織材料的驚人藝術才能。

《貝奧武甫》是英國英雄史詩的頂峰。后來的兩首詩證明，英雄史詩傳統在整個盎格魯—撒克遜時期始終占突出地位。《布魯南堡戰役》是一首頌詞，收集在《盎格魯—撒克遜編年史》關于937年的記載里。另一首詩《馬爾登戰役》(991年以后)充分地體現了英雄精神。在這首詩里，一位年邁的仆從在主公被殺后，重整旗鼓，即將與敵人決一死戰時所說的話至今仍十分感人：

我們雖體力漸衰，但更須振奮精神，果敢大膽，勇往直前。

盡管英雄詩歌的主題與基督教詩歌的主題之間存在著明顯的差異，但兩者也不乏共同之處。《貝奧武甫》基督教色彩強烈，其英雄精神再現了圣經和宗教故事的主題。基督及其信徒之間的關系恰似首領及其追隨者之間的關系。《舊約》里的希伯來主教和中世紀神話里的圣徒被描寫成日耳曼英雄，他們的功績被寫成了武士的戰績。甚至自然的進程也被賦予了英雄斗爭的意義，如：“白霜和白發的武士封鎖著英雄的土地。”

根據比德的記載，英國第一位宗教詩人原是諾森布里亞的惠特比修道院里的一個俗人幫工，名叫開德蒙。后來他奇跡般地獲得了天賦詩才。其實可以斷定是屬于他的作品僅有一首短小的贊美詩。據比德記述，這首詩是開德蒙受到神的啟示而作。比德說，開德蒙接受了神所賦予的才能后，把許多圣經故事寫成了英語詩歌。根據比德的記述，《朱尼厄斯抄本》里的《創世紀》《出埃及記》《但以理書》及《基督與撒旦》等詩歌長期以來被認為是開德蒙所作，今天仍被稱為開德蒙詩歌;但這些詩其實是由不同時期的不同作者寫成的。

除開德蒙外，知名的古英語詩人只有琴涅武甫。他的名字按古北歐文字拼寫，已寫進了四首詩的文本內(這四首詩是：《基督(二)》《朱利安娜》《埃琳》和《使徒的命運》)，這樣，人們一讀到這些作品就在為他祈禱了。除了在載有他的名字的一些篇幅上所寫的自傳性材料外，我們對他毫無所知。他的詩比開德蒙的詩更具個性，更富有抒情色彩和藝術意識，而且對中世紀傳統修辭的運用更加嫻熟老練。就題材而言，琴涅武甫以詩體形式翻譯了兩位圣徒朱利安娜和海倫娜的拉丁語散文傳記;以及格列高里教皇的一篇關于升天的散文式布道。此外，他還重寫了12位使徒的工作情形和亡故經過。但這些詩歌不僅是翻譯，而是字字句句都洋溢著詩的氣息。這一特點在琴涅武甫翻譯描寫戰役或大海的章節時表現得尤為顯著。關于海倫娜航行的描寫是古英語詩歌中描寫大海的杰作之一。《埃克塞特書》開頭的1664行詩題名為《基督》。這些詩行分為三部分，由于每一部分都有不同的主題，當代學者便給它們起名為《基督(一)》、《基督(二)》和《基督(三)》。《基督(二)》中有琴涅武甫的古北歐文字簽名，從保守的觀點看，《基督(二)》是唯一可歸屬于他的作品。它們屬于人們所說的琴涅武甫類型的詩，因為在主題、風格和用詞上，這些詩和琴涅武甫簽名的詩十分相似。其中，《十字架之夢》是一首抒情夢幻詩。在這首詩里，十字架講述了自己的故事。《古斯雷科》甲乙本是兩個不同的版本，描述的是克洛蘭的圣古斯雷科的拉丁神話故事。《鳳凰》是根據一首拉丁語詩改寫的基督教諷喻詩，它是一篇精湛的宗教詩作。《安德雷亞斯》記述了圣安德魯輝煌的業績，其風格可與《貝奧武甫》媲美。

至于一些片斷、一些次要的宗教詩歌以及像《嫵媚》《守護神》之類的次等文學作品，在此略而不述。古英語詩歌還包括謎語詩、抒情詩和挽歌。《埃克塞特書》中的70多條謎語題材相當廣泛，涉及到古代英國人日常生活的各個方面。其中許多謎語寫得十分巧妙，有些具有高度的詩學藝術價值;有些則詼諧言情。此外，《埃克塞特書》還包括了5首抒情短詩。根據詩的基調，它們一般被稱為挽歌。其中兩首挽歌寫得非常出色，一首是《流浪者》，描寫一個人因喪失了主人和同伴而感到悲傷，為世事無常而憂郁沉思。這里，憂傷的基調表現得十分強烈。另一首挽歌《航海者》出色地描寫了海員生活的艱苦與歡樂。這首詩被認為是一首基督教諷喻詩，教育人們放棄世俗的享樂，忍受教徒的清苦，以獲永生。

實際上，所有的古英語詩歌都是以盎格魯—撒克遜人從大陸帶來的日耳曼頭韻體音律(見該條)寫成的。采用頭韻體音律是為了便于口頭流傳，并在豎琴的伴奏下朗誦。在風格上，古英語詩歌的主要特點是，大量運用復合詞和同位語，并使用比喻的復合語。

現存的古英語詩歌實際上都是用西撒克遜語寫的，但其中絕大多數原來是用諾森布里亞語寫成的。9世紀時，丹麥入侵英國，諾森布里亞文化消亡了。當時保存下來的詩歌作品流傳到了西塞克斯，而被人用西撒克遜語抄傳下來。

2.中古英語詩歌

古英語文學的傳統隨著諾曼征服英倫而告終，但在整個中古英語時期(1066—1500)仍延續使用四重音詩行的古英語頭韻詩體;一些杰出詩歌就采用這種形式。但是，中古英語詩歌的思想、主題以及主要的形式都來自法國。1066年至14世紀后半期，英國的詩人處在學習時期，還在模仿、掌握新的詩歌形式和新的詩歌類型。直到喬叟和高爾出現后，他們才成為行家。這一時期內，幾乎所有的詩歌作品都是法國等外國作品的翻譯和改作。這些作品給英國中下層社會介紹了法國和羅馬上層社會所享受的娛樂和知識。在頭韻詩體延續使用的同時，尾韻也已得到普遍使用。當時最流行的詩體形式有來自法國的八音節雙行詩、中古拉丁語的十四音節詩以及喬叟以后的抑揚格五音步雙行詩。但是，在傳奇敘事詩，尤其在抒情詩中，采用了許多不同形式的詩節，有些結構十分復雜。

新的文學形式層出不窮，宗教詩歌大量出現，如早期的《道德詩》(約1170)等道德說教詩篇;收集在羅伯特·曼寧的《懲惡》(從1303年開始)中的《罪惡例示詩》;許多描寫圣徒生平以及圣母奇跡的詩歌，其中的最佳之作收在詩集《弗農》里，有抒情詩和贊美詞等。非宗教性作品的題材也很廣泛，有辯論詩《貓頭鷹與夜鷹》(約1225);諷刺故事詩《塞雷夫人》(約1275 );詩體編年史《飛馳的世界》(約1260);敘事詩《羅馬七賢》(13世紀)。歌體詩和抒情詩數量浩繁，有些作品造詣很高。布雷頓創作了一些浪漫傳奇短詩，內容往往涉及到神祇世界，如《勞恩弗爾爵士》(14世紀)。

還有兩類詩歌：民謠和傳奇詩，應予以詳述。民謠產生于13世紀，盛行于15世紀。15世紀的民謠通常是四行一節，韻律為a b c b，a行和c行為抑揚格四音步，兩個b行為抑揚格三音步。每一詩節通常有一個疊句，并通過漸進重復增強詩的戲劇效果。這種形式非常有利于音樂伴奏。除各種變體之外，大約有300多首英格蘭和蘇格蘭民謠留傳至今。這些民謠題材廣泛，有敘述家庭悲劇的作品如《愛德華》;有描寫邊界戰爭的作品如《奧托本戰役》;有關于愛情遭到背叛的悲劇如《蘭德爾勛爵》;有刻畫亡命之徒的詩作如《約翰尼·阿姆斯特朗》;有謎語輯錄如《謎語智釋》;有神怪故事如《厄席爾井的婦女》;有仙境故事如《托馬斯·賴默》;有幽默作品如《農夫的惡妻》。還有一組關于羅賓漢的杰出的民謠。到了先浪漫主義時期(約1750—1800)，人們對民謠重新產生了濃厚的興趣，許多民謠首次被整理出版。早期最重要的歌謠集是珀西主教編輯的《英詩輯古》(1765)。F·J·查爾德所編的《英格蘭和蘇格蘭民謠》(1892—1898)是民謠集子中的精品。

傳奇詩作可以按其主題或題材分類。英國題材的傳奇包括最早的英國傳奇作品《霍恩王》(約1225)和贊頌英國英雄功績的《丹麥人哈夫洛克》(約1275)。法國題材的傳奇主要描寫查理大帝和12位貴族。這一題材在英國沒有產生出色的傳奇作品，其中最好的大概是《羅夫·考爾耶兒的故事》(約1475)。羅馬題材的傳奇包括亞歷山大大帝和特洛伊的故事。在英國，這些故事雖被稱為傳奇詩卻更近似于詩體編年史。

在中古英語傳奇詩作品中，最流行的是關于不列顛題材的作品，即亞瑟王和圓桌騎士的故事。1155年前后，盎格魯—諾曼詩人威斯寫了《原始的傳奇故事》，這是一部根據蒙茅斯城的杰弗里所著的《英國列王紀》改寫的詩作。約在1200年，拉亞蒙用早期的頭韻詩體將它翻譯成中古英語。敘述亞瑟王故事最完整最精彩的版本是以頭韻詩體寫成的《亞瑟王之死》(約1375)。兩本英國傳奇故事中都有朗斯洛爵士這個英雄人物。在這兩部作品中，《亞瑟王之死》是分詩節寫成的，它出色地講述了女郎亞斯科洛特的故事、朗斯洛與圭尼維爾愛情秘密的泄露以及亞瑟王及其宮廷的毀滅。在亞瑟王的騎士英雄中英國人最喜歡的是高文爵士。在眾多圓桌騎士中，高文是詩體傳奇故事中描寫得最多的。在這些作品中，他被塑造成了騎士的楷模。這些傳奇故事中的佳作有：《伊凡與高文》(約1325);《高文爵士的婚姻》(約15世紀);《戈勒格魯斯與高文》(約1400);以及英國傳奇故事中最精彩的敘事詩篇《高文爵士和綠衣騎士》。這首詩發現于一部共收有四首詩的手稿本中，其作者不為人知。這四首中的另一首詩名為《珍珠》，故后人稱他為“珍珠詩人”。這些詩都是作者在1360年至1400年間用中西部方言寫成的，都采用頭韻體。《高文爵士與綠衣騎士》采用了長短不等的詩節，每一節以五行押韻(ababa)的短詩句結尾。《珍珠》每一節含12行押韻的詩句，采用明顯的但是不規則的頭韻法。《忍耐》和《純潔》也都是采用頭韻詩體寫成。《珍珠》是一首以夢幻形式出現的挽歌，悼念一位小姑娘之死。《珍珠》和《高文爵士與綠衣騎士》都是中古英語詩歌中的杰作。

與珍珠詩人同時代的詩人還有約翰·高爾和《農夫皮爾斯》的作者蘭格倫。高爾以才華出眾、作品冗長而出名。他用英語寫的一首長詩《一位情人的自白》(1390)長達33000行。全詩十分嫻熟地運用了八音節雙行體。詩中敘述的各個故事闡明了關于愛情的七種致命的罪惡。《農夫皮爾斯》比高爾的詩更富于活力。這首詩有三個版本——A版本(約1362—1363)，B版本(約1376—1377)和C版本(約1392—1393)。它是抨擊當時社會現狀的詩作中最長的、結構最復雜的一首詩。它借描述一系列寓意深刻的夢幻，揭示了社會現狀和基督教理想的衰敗。這首詩雖然藝術上尚嫌粗陋，缺乏規范，但卻洋溢著飽滿的變革熱情，生動地再現了當時的社會。

中古英語詩歌的精華當推杰弗里·喬叟(1343—1400)的作品。他早期的作品《公爵夫人的書》(1369)和一些短詩表現出法國宮廷詩歌的明顯影響。這些詩歌雖不乏獨創性，但還不能達到他后期作品的水平。從傳統的角度看，喬叟詩歌藝術的升華主要應歸功于意大利著名作家但丁、彼特拉克和薄伽丘的影響。《聲譽之宮》帶有但丁的影響，《百鳥會議》含有薄伽丘的色彩。喬叟最著名的完整詩篇《特羅伊拉斯和克萊西德》(約1382—1385)是根據薄伽丘的《菲洛斯特拉托》改寫而成的。薄伽丘的這個故事描寫了不幸的愛情，它實際上體現了博伊修斯的《哲學的慰藉》所提出的人生觀。喬叟也將《哲學的慰藉》翻譯成散文。顯然，喬叟在構思《貞潔婦女的傳說》時，曾嘗試過框架形式，雖不成功，但它的序詩是喬叟最富魅力的作品之一。此后，他偶然想到以香客朝覲作為一系列故事框架，進而寫出了他最著名的作品《坎特伯雷故事集》。集子里確實有些內容未免瑣碎微末、枯燥乏味，但大多數故事卻十分精彩優美。故事的范圍相當廣泛，有《騎士故事》里的宮廷羅曼史;《磨坊主》和《管家》里的短篇喜劇故事;《女修道院長的故事》里的圣母奇跡;《律師》和《牛津學生》故事里的民間傳說;《女尼的教士的故事》中的動物寓言;《小地主的故事》中的布列塔尼敘事短詩;《托波斯爵士》里的諷喻傳奇;《僧侶故事》中的中世紀“悲劇”以及《赦罪僧的故事》中的說教等。但是，這部作品的藝術價值不僅在于故事本身的優美，《坎特伯雷故事集》還有兩大獨創性：首先，這部書的框架不是像《貞節婦女的傳說》那樣把一系列的故事機械地串連起來;而是借香客的旅途生活把它們有機地聯系在一起，因而故事銜接自然，人物栩栩如生;其次，故事的內容與講述者的性格，與他們對其他香客的反應，或他們對其他香客感興趣的問題的反應等，也都息息相關，更增加了故事的真實感，使這部作品從喬叟時代至今一直富于魅力，為讀者所喜愛。另外，喬叟也致力于詩歌形式的改革，創造了皇家韻體詩(見該條)和抑揚格五音步雙行體。

除了民謠以外，15世紀可以說是英國詩歌的荒蕪時代。喬叟以后，鮮有詩才問世。值得一提的只有幾位蘇格蘭詩人。他們雖然深受喬叟的影響，卻不像喬叟的追隨者那樣只知一味模仿前人。約翰·巴伯是這群詩人中的佼佼者，盡管他的詩歌寫于15世紀以前，仍應劃入這群詩人的作品之列。他的《布魯斯王》(約1370)雖非佳作名篇，但在表現蘇格蘭人精神方面卻有著獨到之處。哈利的史詩《華萊士》(約1460)膾炙人口，是一部衍生于《布魯斯王》的詩作。蘇格蘭國王詹姆斯一世所寫的《國王的書》(約1423)，對傳統的愛情寓言賦予新意，令人讀后難以忘懷。羅伯特·亨利遜(約1430—1506)寫過一些基調歡快的動物寓言詩，并為喬叟的《特羅伊拉斯》寫了一首短小而得體的續詩。這群作家被稱為“蘇格蘭喬叟式詩人”，威廉·鄧巴(約1465—1530)是其中最杰出的一位。他的大部分作品是在1500年以后寫成的。鄧巴雖然受喬叟的影響較小，然而他在這群詩人中卻最富有活力和獨創性。他的詩歌技巧嫻熟，風格高雅，比喻精妙，并且像其他蘇格蘭派詩人一樣，好借用拉丁文創造新詞。

總而言之，中古時期的英國詩歌在喬叟時期達到頂峰。此后直到文藝復興，除了在蘇格蘭外，詩歌再也沒有達到如此高的水平。

二、1500年以來的英國詩歌

一般來說，1500年以來的英國詩歌擺脫了過分注重邏輯的傾向，在思想內容和形式規范上都屬于經驗主義范疇。詩歌作品一直是第一位的，而詩學理論與詩歌批評一直處于從屬地位。對于法國、意大利等外國文學和文化的影響，英國詩歌始終能創造性地加以吸收和改造，使之成為自己的養分。1500年以后的英國詩歌經歷了兩大發展時期;伊麗莎白鼎盛時期和浪漫主義運動時期。17世紀玄學派風靡一時。到了18世紀，奧古斯都派保守的新古典主義興起，并穩固地確立了自己的地位。18世紀后半期，英國詩歌的發展曲折而艱難，但浪漫主義詩歌的興起宣告了這一緩慢發展的時期的結束。維多利亞時代的詩歌，在總體上出現了一個漫長而趨于衰落的過程。這一時代的詩風一直延續到20世紀初的喬治時期。后來出現了以葉芝、艾略特為代表的現代派，開創了英國詩歌的新局面。當代批評家一般認為：從17世紀初期的“玄學派”詩歌中就可以看出英國詩歌的傳統。然而，英國詩歌的主要傳統并非存在于某一時期或某類詩歌之中，而是存在于詩歌創作本身。當詩人們確信他們有感而發，他們的創作道路上沒有多少障礙的時候，這個傳統就表現得愈加明顯。英國詩歌歷來主張精神至上的原則。最成功的詩歌往往既不表現過度的頹廢絕望，又不反映過度的傲慢輕蔑。

1.文藝復興時期的詩歌

都鐸王朝時代和伊麗莎白時代的詩歌既具有傳統規范又富于感情色彩。在眾多的抒情詩中雖然富于個性特色的作品寥寥無幾，但都十分生動流暢。詩歌的主題、意象、格律都在一定程度上承襲了本國的傳統。16世紀后半葉的詩歌在一定程度上受到法國“七星詩社”的影響，但更多的還是受到意大利彼特拉克的十四行詩，尤其是其宮廷愛情詩的影響。伊麗莎白時代的田園抒情詩也主要采用意大利的傳統形式。這一時期典型的田園詩集有《英國的赫利孔山》(1600)，其中的男主人公及其情人都是傳統形象，背景總是四季如春的古希臘阿卡迪亞類型的風光，但詩體卻清新而富有魅力。

約翰·斯凱爾頓(約1464—1529)是中世紀而不是文藝復興時期的詩人。他的《宮廷的陋室》(1498或1499)繼承了瓊·德·默恩等詩人的夢喻傳統;他的長詩《宏偉》是一部道德詩劇。斯凱爾頓因其獨特的“斯凱爾頓體”的詩歌今天仍備受尊重。他用這一詩體創作的詩歌有《菲利·斯帕羅》《科林·克勞特》《你為什么不到宮廷來》等。《月桂樹的花環》像《宮廷的陋室》一樣，是一首夢喻詩，詩中頌揚了薩里伯爵夫人及其他貴婦人。斯凱爾頓體詩歌(見“斯凱爾頓體”)是由節奏不規則、長短參差不齊的詩行組成，但有固定的韻律;每行中重音的位置和數量變化不定。斯凱爾頓詩體承襲了中世紀拉丁語詩體一些特征，但更不規則。一些現代詩人所以對斯凱爾頓發生興趣，可能是由于他敢于在允許的范圍內大刀闊斧地改變早期的詩歌形式。

托馬斯·華埃特爵士(約1503—1542)是文藝復興時期的第一位英國詩人。他的第一批引人注目的詩作是和薩里伯爵亨利·霍華德(1517—1547)及其他詩人的詩收集在一起出版的。詩集題名為《歌和十四行詩》，人們通常把它稱為《托特爾雜集》(1557)。華埃特的抒情詩主要運用本民族的形式。這些詩現在受到了很高的評價。但在歷史上他之所以備受稱道，主要是由于他把十四行詩、古典警句詩、半古典諷刺詩以及意大利八行詩體和三韻句詩體介紹到了英國。薩里賦予十四行詩英國的獨特節奏和韻律格式(ababcdcdefefgg)，這種格式與意大利十四行詩的典型韻律(abbaab-bacdecde)截然不同。然而薩里對英國詩歌最重要的貢獻是他在翻譯維吉爾《埃涅阿斯紀》的部分章節時創造的無韻詩體。他用這種詩體把它譯成跟維吉爾原詩的揚抑抑格六音步相對應的英語格式。雖然這種詩體在16世紀的詩劇和敘事詩中得到廣泛的運用，但是，他卻未曾因這一貢獻而獲得應有的贊譽。

伊麗莎白時代大量的抒情詩保存在幾部詩集里，有《詩歌精華百首》(1573)、《精美的樂園》(1576)、《新詩藝術長廊》(1578);《歡快詩集》(約1584)。這些書名雖然都是出版者編撰的，但和內容也很吻合。伊麗莎白時代歌曲的詞句與音樂優美和諧，從托馬斯·坎皮恩的作品里即可窺其一斑。許多優秀歌曲來自戲劇和散文體傳奇故事，如莎士比亞戲劇里的歌曲《我的愛人珍藏著我的心，我珍藏著他的心》，托馬斯·洛奇的《羅莎琳》里的歌曲《我心中的愛情宛如蜜蜂》，以及錫德尼的《阿卡迪亞》里的歌曲。16世紀90年代，由十四行詩演變出十四行組詩，形式更加精美。一般認為十四行組詩發軔于菲利普·錫德尼爵士的《阿斯特羅菲爾和斯黛拉》(1591)。這部作品也標志著伊麗莎白時代詩歌格律的形成。塞繆爾·丹尼爾、洛奇、埃德蒙·斯賓塞、邁克爾·德雷頓，尤其是莎士比亞對十四行詩的發展做出了重要貢獻。另一位使用這種詩體的偉大實踐者彌爾頓創造了一種意大利十四行詩的變體。這種變體后來為華茲華斯所采用。

伊麗莎白時代抒情詩的主題一方面是表現田園牧歌式的愛情;另一方面是描寫塵世的幻想——仍是田園式的永恒和寧靜的理想。這些主題在奧維德式的敘事詩和長篇思考詩里得到了進一步發展。思考詩或哲理詩始于中世紀，1563年薩克維爾寫出了《歸納》，后來又出現了廣為流行的《執法官的鏡子》。1590年至1610年間，約翰·戴維斯、喬治·查普曼、塞繆爾·丹尼爾、福爾克·格雷維爾以及布魯克等寫了許多反映重大問題的哲理詩，如戴維斯的《管弦樂隊》(1596)和《諾斯·泰普撒姆》(1599)，丹尼爾的《穆索菲拉斯》(1599)，查普曼的《和平的眼淚》(1609)和格雷維爾的《人類知識論》。這些詩歌都是說教性的(這與伊麗莎白時代的詩歌理論是一致的)，但在內容方面卻博大精深。奧維德式的敘事詩體(奧維德的《變形記》于1567年被譯成英文)表現在馬洛的《希羅和利安德》(約1593)和莎士比亞的《維納斯與安多尼斯》(1593)、《魯克麗絲受辱記》(1594)等詩篇上。這些文藝復興時期的優美如畫的詩篇，體現了賀拉斯的“詩如畫”主張——畫是無言之詩，詩為有聲之畫。邁克爾·德雷頓的《恩底彌翁與費比》(1595)一詩運用性愛描寫來比喻精神振奮。后世詩人濟慈寫的《恩底彌翁》即因承德雷頓的寫法。查普曼也采用了奧維德在《感官的盛宴》中所運用的以感覺作諷喻的手法。

文藝復興時期的詩人十分推崇古典詩。查普曼以鏗鏘有力的十四個音節的詩行翻譯了荷馬的《伊利亞特》(1598—1611)。1614年他又翻譯了《奧德賽》。當時，塔索和阿利奧斯托作為史詩詩人而受到推崇。愛德華·費爾法克斯和約翰·哈林頓分別翻譯了塔索的《被解放的耶路撒冷》和阿利奧斯托的《瘋狂的羅蘭》(1591)。這兩部作品都是頌揚英雄精神的，盡管哈林頓筆下的羅蘭并非是一位史詩英雄。

埃德蒙·斯賓塞(1552—1599)寫了富有自己特色的史詩《仙后》(1590)。這部史詩的形式同其他敘事詩的形式沒有多少差異。《仙后》把亞瑟王的故事同中世紀傳奇融為一體，并借鑒了但丁的諷喻書信體和在意大利批評界爭論很大的阿里奧斯托混合敘事詩體。就其詩作種類和范圍而言，斯賓塞的成就是他那個時代無人企及的。他成功地使用了許多富有特色的詩體，如《阿莫麗蒂》里的十四行組詩，《牧人日記》(1579)里兼具英詩和維吉爾詩體特色的牧歌。在《婚前曲》和《結婚曲》里，斯賓塞融古典婚禮頌歌、忒奧克里托斯挽歌以及意大利短歌為一體。后來彌爾頓在創作《利西達斯》時借鑒了這種形式。從他那個時代到20世紀，斯賓塞對英國詩歌產生了巨大的影響。德萊頓、彌爾頓、湯姆遜、柯林斯、格雷、華茲華斯、拜倫、濟慈、雪萊、丁尼生、阿諾德等詩人在不同程度上都是他的追隨者。斯賓塞借古典詞語以及神話典故而增色的“堂皇文體”，為彌爾頓所因襲但最終導致了詩歌語言的矯揉造作。華茲華斯在《抒情歌謠集》(1800年版)的序言中，對此作了嚴厲的批評。

伊麗莎白時代和詹姆斯一世時代詩劇繼承了中世紀奇跡劇和道德劇的傳統，并受到了古典作家普勞圖斯的喜劇和特倫斯與塞內加的修辭精美的悲劇的影響。尼古拉斯·尤得爾所寫的《拉爾夫·道埃斯特》(約1553)是仿普勞圖斯式的喜劇，但它卻顯示出英國的民族色彩。這出劇寫成之時，另一出更富有英國特色的喜劇《老大娘葛頓的縫針》正在劍橋上演。1562年薩克維爾和托馬斯·諾頓創作了英國的第一部悲劇《戈勃達克》。這出劇作在風格上是塞內加式的，劇中描寫的血淋淋的謀殺事件是由信使報道的;這部作品的重要性在于它是一部采用無韻詩體創作的悲劇。當然，真正重要的悲劇還有待于馬洛和基德的創作。這一時期的詩劇作家也使用亞歷大詩體或十四個音節的詩行，或者采用把以上兩種詩體結合在一起的“家禽韻律”。普雷斯頓的《甘比西斯王》(約1569)結構松散、語言夸張，是當時流行戲劇的一個例子。錫德尼在《詩辯》(1581)中曾對這種戲劇進行了抨擊。克里斯托弗·馬洛(1564—1593)創作了《帖木爾》《愛德華二世》《浮士德博士》和《馬耳他的猶太人》，從而使伊麗莎白時代的悲劇更加成熟。馬洛創造了一種新的無韻詩體，即“鏗鏘有力的馬洛詩行”。他的戲劇表現出一種新的洞察力，體現了一種博大的人文主義精神。在戲劇的情節結構方面，托馬斯·基德(約1557—約1595)的《西班牙悲劇》，表現出前所未有的技能。

威廉·莎士比亞(1564—1616)的作品卷帙浩繁，他的成就豐富多樣，難以概括。對新古典派來說，莎士比亞是怪誕的;對浪漫派來說，他屬于浪漫主義;對現代派來說，他又是玄學派。他卓越的才能不僅表現在古典拉丁喜劇(《錯誤的喜劇》)和描寫風俗與愛情的宮廷喜劇(如《愛的徒勞》)方面，而且表現在浪漫喜劇方面(如《仲夏夜之夢》《皆大歡喜》《無事生非》《第十二夜》等)。莎士比亞的歷史劇《尤利烏斯·凱撒》《安東尼與克莉奧佩特拉》《約翰王》《理查二世》《理查三世》《亨利四世上、下篇》《亨利五世》《亨利六世》等都直接來源于16世紀戲劇，但它們又超出了其原型而形成了一種新的戲劇類型。莎士比亞深奧的“問題劇”，如《一報還一報》《終成眷屬》及《特洛伊羅斯與克瑞西達》也都超過原有的故事。莎士比亞的悲劇，如《羅密歐與朱麗葉》《哈姆雷特》《李爾王》《麥克白》《奧瑟羅》以及《科里奧拉努斯》的偉大成就更無需贅言。這些作品既反映了、同時又超越了伊麗莎白時代戲劇的一般特點。《冬天的故事》和《暴風雨》，更是無法歸類。莎士比亞雖未嘗試過“正規”古典悲劇的創作，但《奧賽羅》最接近這個類型。

莎士比亞和莎士比亞式的無韻詩體在伊麗莎白和詹姆斯一世時代的戲劇舞臺以及后來的詩劇歷史上都占據了主導地位。事實上，英國文藝復興時期的劇院擁有數十位才能卓越的詩人為其撰寫劇作。當時，詩劇和通俗戲劇融為一體，這在英國戲劇史上也是絕無僅有的時期。這里只能列舉其中一些劇作家的名字。1600年以前，約翰·黎里(約1554—1606)就寫出了尤菲綺斯體的散文喜劇;羅伯特·格林(1558—1592)寫了《僧人培根與僧人班蓋》;喬治·皮爾創作了《巴黎的控告》。本·瓊森(約1573—1637)的幽默喜劇以及《西亞努斯的覆滅》和《卡塔林的陰謀》等羅馬歷史悲劇表明，他已邁向新古典主義時代。德萊頓在《論戲劇詩》(1667—1668)里高度贊頌了莎士比亞，但卻把瓊森的《安靜的女人》作為分析戲劇結構的模式。弗蘭西斯·波蒙(1584—1616)和約翰·弗萊徹(1579—1625)的風格也接近于王政復辟時期的風格。在他們的筆下，悲劇被淡化為哀傷，亞里士多德所提倡的悲劇的“恐懼”效果被轉化為“欽佩”效果。

當時的戲劇作家不勝枚舉，如托馬斯·海伍德(約1575—1641)、喬治·查普曼(1559—1634)、約翰·馬斯頓(1575—1634)、托馬斯·米德爾頓(約1570—1627)、菲利普·馬辛杰(1585—1640)、約翰·福特(1583—約1640)和詹姆斯·雪利(1596—1666)。約翰·韋伯斯特(約1580—約1625)“執著于描寫死亡”。他的《白魔鬼》和《馬爾菲公爵夫人》這兩個劇本表明，他是莎士比亞悲劇的繼承人，但他的詩劇語言和敏銳的思想往往與其不成形的戲劇情節結構極不協調。西里爾·圖爾納(約1575—1626)的《復仇者的悲劇》情節激蕩，是塞內加風格的終曲。

伊麗莎白時代和詹姆斯一世時代的戲劇恢宏壯闊，生氣勃勃，大量使用了隱喻和意象，劇情的發展流暢、迅速且富于變化。根據古典戲劇標準衡量，這些戲劇結構松散、枝蔓嫌多。就戲劇的活力和多樣化而言，這一時期的戲劇主要是浪漫主義的。不管怎樣，這些戲劇的浪漫主義特色都是英國詩劇的典范。

在非戲劇詩歌方面，斯賓塞仍然影響著17世紀的一大批詩人，如喬治·威瑟、威廉·布朗、賈爾斯·弗萊徹、菲尼斯·弗萊徹以及邁克爾·德雷頓。其中，德雷頓享有盛名，他的杰作有十四行詩、敘事詩《恩底彌翁與菲比》、愛國頌詩、田園詩《繆斯的天堂》以及篇幅宏大的《多福之邦》這樣一首融歷史、地理及愛國熱情為一體的詩篇。17世紀直到王政復辟時期，英國詩壇的風格與本·瓊森和約翰·多恩一脈相承。有些批評家把本·瓊森及其后繼者歸人新古典主義詩人，把多恩及其追隨者稱為玄學派詩人。所以，赫里克和騎士詩人卡魯、洛夫萊斯及薩克林都屬于瓊森式的新古典主義詩人;而多恩、赫伯特、克拉肖、沃恩、馬韋爾、考利和克利夫蘭屬于玄學派詩人。但是，采用這種劃分方法不夠全面。因為本·瓊森的詩作有時酷似多恩的風格。在卡魯的詩作中，古典主義風格和玄學派風格兼而有之;這種情況也表現在馬韋爾的《致羞澀的情人》一詩中。此外，具有賀拉斯風格的詩人赫里克在《朱麗亞的衣服》等詩中，也顯露出使用玄學派妙語的能力。他們都是17世紀的詩人，都對伊麗莎白時代詩歌的遺產有所繼承，對其中的不同部分或取或舍，很難一言以蔽之。這一時期的詩人主要寫抒情短詩，那種斯賓塞式的敘事長詩已不再流行。瓊森發展了英雄雙行體和古典警句詩，他所寫的抒情詩手法細膩、風格優美。這種詩不再用于歌唱，而是用于朗誦。它們雖不像16世紀的抒情詩那激情洋溢，但藝術性卻有了顯著的提高。抒情詩從唱到誦的轉變在多恩的詩里表現得尤為明顯。多恩使伊麗莎白時代十四行詩已有的邏輯論證式結構臻于完善。

玄學派詩歌最初是保守派詩人德拉蒙德以嘲諷的口吻予以命名的。他不喜歡玄派詩歌的“學究氣”。德萊頓在借用“玄學派”這一術語描寫多恩的愛情詩時，也是作貶義詞使用的。由于約翰遜博士在撰寫考利傳(1779)時用了這個術語，它在文學史上的地位才得以確立;約翰遜的這篇傳記至今仍是在玄學派詩歌研究方面最有權威性的論述。這一術語十分貼切，既說明這派詩人的觀點之博大艱深，又含有其邏輯分析之細致入微。玄學派不主張對事物進行全面的肯定，反對人文主義的樂觀態度以及伊麗莎白時代詩歌的規范化;這和當代詩歌抨擊19世紀浪漫主義十分相似。在16世紀的詩歌里，不同事物和各種意義都是分層次按順序進行安排組織的，這和斯賓塞的多層諷喻手法十分吻合。玄學派詩歌雖然是從16世紀的詩歌發展而來的，但它并沒有繼承16世紀詩歌的上述特點，而是把不同層次的事物和意義放在一起。玄學派詩歌尤其喜歡把一些毫不相干的成分統一起來。約翰·多恩(1572—1631)所寫的是神圣的或者淫蕩的愛情，對天堂的希望以及對地獄的恐懼。他常常把這些主題放在同一首詩甚至同一個隱喻里。多恩寫過歌體詩、十四行詩、諷刺詩和沉思詩，但是他首先是以《圣化》和《告別：禁止哀悼》等戲劇抒情詩而著稱。前一首詩把性愛和神圣的品質融為一體;后一首詩中出現了作者著名的圓規比喻(指把一對即將離別的情侶比作圓規兩腳)。多恩善于把輕浮和嚴肅交織在一起，善于表現饒有諷刺意義的自我主義，善于使用大膽驚人的修辭手法、微妙的雙重意義以及戲劇性地發展主題的嫻熟技巧。這些特點對17世紀乃至20世紀的詩歌都產生了深刻的影響。多恩使用音律對應，反對詩歌的音律重音和修辭重音，這對后世的詩歌創作也產生了顯著的影響。

和約翰·多恩相比，喬治·赫伯特(1593—1633)是一位較為寧靜的詩人。他的詩歌是宗教經驗的再現。個人與神的意志之間的沖突使他的詩具有戲劇性的效果。赫伯特喜歡運用富于諷喻含意的手法，所以他的一些詩具有象征的形式。理查德·克拉肖(1612—1649)的《寺廟的階梯》(1646)等詩作表明，他在玄學派詩人中最喜歡使用浮夸艷麗的詞語和“巴羅克”怪誕風格。他這種浮華風格與其說是英國式的，不如說是西班牙式和意大利式的。亨利·沃恩(1622—1695)是一位基督教新柏拉圖主義者。他對自然持一種近乎泛神論的觀點，這就決定了他在意象和思想上與別的詩人不同。亨利·金主教以其佳作《葬禮》而馳名。托馬斯·特蘭赫恩(約1637—1674)的詩歌直到19世紀時才得以出版。他和沃恩一樣是個神秘主義者，認為上帝就存在于大自然中。約翰·克利夫蘭曾一度享有盛名，但自18世紀以來，其詩作已很少有人問津。亞伯拉罕·考利(1618—1667)精雕細琢的品達羅斯體頌歌和史詩《大衛德斯》現在已成為歷史的陳跡。在玄學派詩人中，只有考利一人對科學的興起持歡迎態度。新的天文學就曾使多恩大為恐慌：

新哲學置一切于懷疑之列;

火的要素被完全澆滅。

和考利相比，賀拉斯風格的古典主義者羅伯特·赫里克(1591—1674)是比較杰出的詩人。他基本上是本·瓊森的追隨者，但是，今天人們所欣賞的是他那種玄學派特有的堅定和睿智。赫里克的《科林娜五月游》和彌爾頓的《利西達斯》一樣，把異教色彩同自然風物和諧地融為一體。在他的詩里，基督教成分微乎其微。安德魯·馬韋爾(1621—1678)的《致羞澀的情人》《花園》和賀拉斯風格的《克倫威爾從愛爾蘭歸來頌》，今天看來仍是完美無瑕之作。與約翰·多恩相比，馬韋爾的詩歌學究氣較少，古典主義色彩濃厚，具有雅俗共賞的魅力。

根據傳統的看法，約翰·彌爾頓(1608—1674)是英國僅次于莎士比亞的詩人，但20世紀的T·S·艾略特、F·R·利維斯等反偶像崇拜者卻竭力貶低他。彌爾頓是文藝復興時代的一位姍姍來遲的作家，他的創作達到了文藝復興理想的頂點。除喜劇和諷刺詩之外，他在其他各方面都顯示出卓越的才華。他的喜劇令人不可思議，他的諷刺詩無異于謾罵。17世紀王政復辟以前，諷刺詩一直處在蕭條狀態。多恩和馬韋爾曾嘗試過諷刺詩的創作，但他們是在結構復雜的抒情詩里，通過使用反語而成功地表現出其諷刺藝術的。彌爾頓以撰寫意大利式巴羅克體頌歌《圣誕節晨贊》而開始其創作生涯。嗣后他創作了姐妹篇《快樂的人》和《幽思的人》。在描寫鄉村的迷人風光和都市的繁華景象方面，彌爾頓略勝本·瓊森一籌。這一點還可以從他創作的假面劇里看出來。彌爾頓的《利西達斯》是田園式挽歌的杰作，就其傳統的詩歌技巧而言，它堪稱為一篇最偉大的短詩。但當代批評家最感興趣的是詩中對死亡和再生的神話般的描寫。彌爾頓那些杰出的十四行詩，主要是意大利式的十四行詩，后來成為18、19世紀十四行詩寫作的典范。《失樂園》是英國文學中惟一成功的史詩，而《力士參孫》是古典悲劇惟一成功的嘗試。彌爾頓對詩歌的影響同莎士比亞對戲劇的影響不相上下。他的無韻詩體和詩歌語言繼承了斯賓塞的傳統，對后來的詩歌影響極大，后世詩人無一不受到他的影響。從德萊頓到羅伯特·布里奇斯都為彌爾頓詩歌的魅力所傾倒。

2.奧古斯都派詩歌

從查理二世復辟至1750年期間，人們的宗教熱情衰退，國內局勢動蕩不安，崇尚詩歌的風氣也隨之下降。社會上對“熱情”普遍持懷疑態度。這種現象和清教徒主義、新教主義以及各種極端主義的出現有很大關系。此外，在聲望極高的學者培根、霍布斯以及皇家學會的支持下興起了自然科學，對詩歌的發展也產生了不利的影響。皇家學會提倡語義的準確性，于是對詩歌的意象和形象語言的價值提出了嚴峻的挑戰。詩人失去了創作的信心，他們退而采取守勢，努力去鞏固、穩定自己新的位置。這是一個矛盾的時代，詩人們既自卑又自負。奧古斯都派認為，他們的詩歌風格典雅，與維吉爾和賀拉斯時代的詩風相似。但同時他們又認為自己的才華不及古典大師，甚至也不及英國的文學前輩。德萊頓在回顧起這些文壇巨匠時，備感敬畏。蒲柏在英雄體諷刺詩《奪發記》里贊頌了這種他自認為無法企及的成就。在科學面前，詩歌退縮了，為了尋求庇護和妥協，它一方面承襲權威性的古典名著，另一方面把主題限制在自然科學以外的問題上，如倫理道德、社會習俗以及理性范圍之內的人性準則等。于是，詩歌便趨向于一致性，被限制在一定的范疇之內。詩歌的理想是：“正確”、優美、連貫。奧古斯都派詩歌的主要優點是平衡、含蓄、節制，以及排除了幻想的現實主義。這些特點表現在斯威夫特剛勁的詩篇、德萊頓的論說詩和諷刺詩以及蒲柏的書信體詩作。奧古斯都派詩在英國詩歌史上，雖無巍峨之豐碑，但也不乏精美的珍品。

奧古斯都派詩人運用多種詩體形式，但其典型詩體是英雄雙行體。約翰·德納姆的《庫柏山》中有幾句詩無論在規范性和節奏重音上還是在修辭重點的一致性方面，都堪稱為英雄雙行體結構的范例：

O could I flow like thee， andmake thy stream

My great example， asit is my theme!

Though deep yet clear; thoughgentle yet not dull;

Strong without rage， withouto’erflowing full.

但愿我像你那樣奔流，把你的小溪

看作我偉大的楷模，因為這是我的主題。

雖深卻清澈;緩流卻不呆滯;

雖強而不怒;充盈而不漫溢。

英雄雙行體這種勻稱的排比和對偶反映了奧古斯都派詩人內心的矛盾：一方面喜歡詩歌的連貫性和理性，另一方面卻感覺到某種捉摸不定的、超乎理性的東西的存在。他們既在對偶中表現了他們的矛盾心理，也用對偶形式嘲諷這種矛盾。繼奧古斯都派詩人以后，英雄雙行體依然存在，在約翰遜博士的尤維納利斯式的《倫敦》(1738)和《人類欲望之虛幻》(1749);奧利弗·哥爾德斯密斯的《旅客》(1764)和《荒村》(1770)等作品中都使用了這種詩體。直到19世紀早期，英雄雙行體仍作為道德思考詩和諷刺詩的形式而繼續流傳。拜倫在《英國詩人和蘇格蘭評論家》(1809)一詩里成功地使用了英雄雙行體，但它已不再是一種表達思想的主要形式了。

奧古斯都派詩歌的主要類型有諷刺詩、思考詩或論說詩。仿英雄體敘事詩是諷刺詩的一種。塞繆爾·勃特勒在《休迪布拉斯》(1663)中使用了這種詩體。而在德萊頓的詩作《押沙龍與阿奇托菲爾》(1681)和《馬克·傅萊克諾》(1681—1682)中，英雄體敘事詩已臻成熟。思考詩往往是純粹論說性的，或純粹思考性的，如德萊頓的《俗人的宗教》(1682)和《牝鹿與豹》(1687);蒲柏的《批評論》(1711)等。《批評論》闡述了當時主要的批評格言：

真正的才智在于把大自然打扮得嫵媚動人，

把常常想到而從未說出的話表達得盡善盡美。

但是，也有一些詩歌把人生的思考與山川風物的描寫結合在一起，如德納姆的《庫柏山》(1642—1655);蒲柏的《溫莎森林》(1713);詹姆斯·湯姆遜的《四季》(1726—1730);哥爾德斯密斯的《旅客》和《荒村》;威廉·考珀的《任務》(1785)。仿英雄體敘事詩的獨特性體現在蒲柏的《奪發記》(1711、1714)和《愚人記》(1728)里。

奧古斯都派詩人也寫品達羅斯體頌歌。這種詩體是與英雄雙行體截然相反的一種雅致的詩歌形式。德萊頓獻給安·基利格魯夫人的頌歌(1685)和《亞歷山大的宴會》(1697)雖然有些刺耳，但形式上卻十分完美，給人印象極深。品達羅斯體繼續流行，后來又被托馬斯·格雷(1716—1771)和威廉·科林斯(1721—1759)所采用。格雷的《詩歌的進步》是奧古斯都風格的作品，但他的《詩人》以及后期的作品《命運三女神》和《奧丁的降世》則充滿了18世紀后半期興起的對原始吟游詩歌的濃厚興趣。科林斯的《憐憫》《恐懼》《簡樸》《詩的特性》《詠黃昏》《激情》《詠蘇格蘭高地的神秘傳聞》等詩篇都表現出一種新的細膩入微的感情。18世紀以后，柯爾律治在創作《憂傷之歌》(1802)、華茲華斯在創作《永生頌》(1806)時，把品達羅斯體變成了一種表達個人情感和哲學思想的詩體形式。后來丁尼生在其《悼惠靈頓公爵之死》中又成功地恢復了它原有的用于表達嚴肅社會性內容的功能。

在奧古斯都派詩人中，約翰·德萊頓(1631—1700)出類拔萃、多才多藝，是當時最重要的詩人。他不僅在詩歌創作方面富于特色，還是個批評家、劇作家和翻譯家。1672年，他用雙行體寫了英雄詩劇《格拉納達的征服》這篇佳作。嗣后他又模仿莎士比亞的《安東尼和克莉奧佩特拉》，采用無韻詩體成功地創作了《一切為了愛情》(1678)。這部詩劇雖遠不及莎士比亞的原作那樣充滿智慧和活力，但仍不失為一部令人滿意的“正規”詩劇，并同托馬斯·奧特韋的名劇《威尼斯保全了》爭奪當時最佳詩體悲劇的桂冠。德萊頓在晚年時翻譯了拉丁和希臘的古典作品，如維吉爾的《田園詩》《農事詩》以及《埃涅阿斯紀》。在他的《寓言集》(1700)里，德萊頓模仿喬叟和薄伽丘的詩歌故事，獲得了極大的成功，對后世的華茲華斯的詩作和濟慈的《拉米亞》等都產生了影響。在研究德萊頓時，我們不應忘記：奧古斯都派的新古典主義雖然來自法國，但它并不像法國新古典主義那么教條主義，而是更加靈活、更加寬容。英國的杰出詩人和批評家絕不可能詆毀莎士比亞和非正規戲劇以及本國的詩歌遺產。德萊頓崇尚喬叟和斯賓塞，但同時又受到了多恩的影響;蒲柏翻譯了荷馬的作品，但他也以敏銳的洞察力編輯出版了莎士比亞戲劇。令人敬畏的約翰遜博士則毅然摒棄了新古典主義的“三一律”。

亞歷山大·蒲柏(1688—1744)一生孜孜追求藝術的完美。他具有極強的自我意識，即那個時代所說的“判斷力”，在自己確定的領域盡力建樹。起初，他在自己的感情和想象力的驅使下隨意寫了一些詩，如《田園詩》(1709)、《溫莎森林》(1713)、《懷不幸女郎之詩》(1717)等。后來，他轉而寫作諷刺詩、教誨短文以及賀拉斯式的書信體詩歌。賀拉斯是奧古斯都派最崇敬的詩人。在《致阿勃斯諾特醫生書》(1735)中，蒲柏寫道：

他不在幻想的迷霧里漫游，

而是尊崇真理，歌頌道德。

這兩句詩用來贊揚蒲柏本人，他應當之無愧。他寫的《奪發記》是英國新古典主義詩歌最杰出的作品。他所翻譯的荷馬的《伊利亞特》和半部《奧德賽》，直到19世紀還是很有影響的譯作，但是一些批評家批評蒲柏的譯詩因鋪陳詞藻而有損原詩風格。

3.浪漫主義詩歌

英國浪漫主義淵源于各個流派和眾多詩人。一些批評家在奧古斯都派代表人物蒲柏的《溫莎森林》和《懷不幸女郎之詩》中就已發現了浪漫主義的前兆。浪漫主義提倡“回歸大自然”，而這一點在詹姆斯·湯姆遜的《四季》、溫切爾西的《夜思》(1714)和約翰·達爾的《格倫格山》(1726)里就已初露端倪。浪漫主義崇尚“感情的覺醒”，而盧梭和感傷主義都為它的發展作了準備。此外，“情感的覺醒”與格雷那充滿憂郁基調的《墓園挽歌》(1750)、愛德華·揚的《夜思》(1742)、羅伯特·布萊爾的《墓地》(1743)是分不開的。英國詩壇興起了一種對中世紀和本民族民間詩歌和文化的濃厚興趣，這與當時占主導的奧古斯都派的古典主義和文化的國際性主張相對立。這種振興民族詩歌的興趣表現在約瑟夫·沃頓和托馬斯·沃頓的詩作和批評論著以及珀西主教所編的民謠集《英詩輯古》(1765)里。約瑟夫·沃頓和托馬斯·沃頓喚起了人們對斯賓塞的新的興趣。約瑟夫·沃頓還寫了一首詩，其標題十分耐人尋味：《熱心者》(或者《熱愛大自然者》)。彭斯則以蘇格蘭的風物和歌謠為素材創作了偉大的詩歌。

英國浪漫主義在很多方面與人道主義、民主、人的完善學說以及和牛頓的機械宇宙觀相對立的有機論密切相關。我們不應該不加考慮地把浪漫主義限定在任何一個概念內。像新古典主義一樣，英國浪漫主義是一個比較松散的概念，沒有嚴格的理論界說，并允許其自身矛盾的存在。英國浪漫主義詩人不像德國浪漫派那樣確立一個明確的批評框架，而是先寫詩，然后再分辨其意義特征。柯爾律治關于《抒情歌謠集》一書的評論可以說是最接近于浪漫派理論的論述;但它也是在大量的浪漫主義詩歌出現以后很久才寫成的。因此是詩歌創作導致了浪漫主義的產生，而不是詩人有意識地要形成一個浪漫主義流派。如果我們能盡量拓寬浪漫主義概念的范疇，那么浪漫主義便是一個可以辨認的、有用的概念。我們對事物無窮的潛在性的認識，對思想和自然的有機論觀點，對想象力和詩的真理的尊重，詩歌由模仿到創作的轉變——這些都是一個事物的不同方面。浪漫主義的主流是布萊克、華茲華斯、柯爾律治、雪萊、濟慈的詩作，但司各特、彭斯、拜倫也是浪漫主義詩人。

浪漫主義時期，詩作規范和詩歌類型并沒有發生絕對的變化。傳統的詩歌類型仍然保留著，盡管在類型劃分方面已不像奧古斯都派那樣嚴格。浪漫主義時期的詩人重新研究了喬叟和伊麗莎白時代的偉大詩人，并對彌爾頓提出了新的看法。他們雖然反對奧古斯都派的詩歌風格，但卻也吸取了其中有益的成分，因為浪漫主義并不拒絕理性，而是要把理性與感情重新統一起來。與奧古斯都派詩人相比，浪漫派詩人在運用詩歌規范上更加大膽而富于變化，但并沒有作根本性的改革。華茲華斯和柯爾律治繼續用無韻詩體寫思考詩。十四行詩體仍具有生命力，華茲華斯和濟慈尤其喜歡采用這一詩體。傳奇詩也十分流行。拜倫和蘭多寫了許多古典警句詩。伊麗莎白時代的歌體詩在布萊克和雪萊的筆下又獲得了新生。騷塞的《麥道克》和《塞拉芭》都是史詩創作方面的可貴嘗試，但可惜均未獲成功。濟慈的未完成的史詩《許佩里翁》(1818)，雖然十分精美，但亦非成功之作。諷刺詩主要有拜倫的《審判的幻景》(1822)和《唐·璜》(1819—1824)。奧古斯都派注重人的行為風俗的時尚已成往事，諷刺的時代也已一去不復返了。昔日史詩的輝煌難以再現，《唐·璜》和華茲華斯的《序曲》可能就是兩種不同形式的19世紀史詩型作品。而一度遭受奧古斯都派詩人冷落和約翰遜博士指責的那種精美的田園挽歌，又出現在雪萊的《阿多尼斯》一詩中。

18世紀后半期，有兩位詩人創作仿古詩并獲得成功。詹姆斯·麥克弗森(1736—1796)和托馬斯·查特頓(1752—1770)。被后世詩人尊為杰出的詩才，但他們卻都在不同程度上與社會隔絕。另一位詩人克里斯托弗·斯馬特(1722—1771)也是如此，他在瘋人院里寫出了驚人之作《獻給大衛的歌》。后來有人提出：在18世紀后期的文學環境里，瘋狂癥是詩人最好的條件。斯馬特、威廉·考珀、威廉·布萊克等人便是例證。布萊克(1757—1827)雖然未患瘋狂癥，但是他的性格和藝術都十分獨特，令人費解，以致許多和他同時代的人認為，對布萊克這些特點最簡單的解釋就是他是個瘋子。今天，布萊克被認為是偉大的詩人和偉大的畫家。他對詩的想象力所持的激進觀點與當代批評觀點完全吻合。他的力作《天真之歌》和《經驗之歌》表明，他是無與倫比的抒情詩人。但是他的巨著《先知書》的藝術成就仍為人所置疑。《先知書》無疑充滿了智慧，但是，人們懷疑的是它的內容與形式是否和諧統一。可以認為，這些詩卷的宏偉規模影響了藝術輪廓的清晰。

威廉·華茲華斯(1770—1850)和塞繆爾·泰勒·柯爾律治(1772—1834)是英國浪漫主義詩歌最全面、最富有特色的代表人物。布萊克強調人的想象力，否認外部現實;而華茲華斯和柯爾律治與他不同，他們認為人的思想與大自然之間存在著本質的統一。他們合作出版的《抒情歌謠集》(1798)介紹了一種新型詩歌。在該書1800年版的《序言》里，華茲華斯向新古典主義提出挑戰，對其鋪陳華麗的詩歌詞藻作了大膽的抨擊，并提倡把“人們真正使用的語言”作為詩的語言。但是，無論是華茲華斯，還是柯爾律治，都深諳奧古斯都派詩人及其追隨者的作品。華茲華斯的詩和奧古斯都派詩歌有許多相似之處。

華茲華斯作品等身，難以概述。在他死后才發表的《序曲》(1850)是描寫詩人生涯的自傳體長詩，堪稱一首心靈史詩。按照華茲華斯的計劃，《序曲》只是他擬作的三部曲《隱者》的第一部。這個三部曲將包括人與自然和社會的全部關系。第二部是1814年發表的《漫游》。第三部只寫了開頭部分，在他死后以《隱者》為題名發表。在《序曲》和《漫游》里，華茲華斯沿用了18世紀的自然一思考詩的形式，用他的想象再造了自然風物。柯爾律治最偉大的詩歌成就是《古舟子詠》以及未完成的《忽必烈汗》和《克里斯特貝爾》。他也樂于寫“交談詩”。這種詩是以無韻體寫的輕松親切的沉思錄，在很大程度上借鑒吸收了18世紀的詩歌形式，也在一定程度上受到賀拉斯書信體的影響。在這類詩中，《霜夜》是最完美的一篇，《歐椴樹蔭我的囚室》是最華麗的詩作。拜倫(1788—1824)個性自負、熱情奔放、倜儻不羈。在理論上，他屬于奧古斯都派，但在實踐上他卻很少寫理性詩。浪漫主義的桂冠曾經戴在他的頭上，他被看作是浪漫主義詩歌的代表人物。但是由于他的詩歌語言缺乏魅力，所以在20世紀，他的詩名下降了。他的長處是作演說式的發揮，所以長篇巨制是他的拿手好戲。他才思敏捷，下筆成章，作品浩繁，蜚聲遐邇。在他短暫而繁忙的創作生涯中，他的詩作日益精湛。除了彭斯之外，他是惟一的一位才華橫溢的浪漫派詩人。他運用突降法所寫的自我嘲諷詩被稱為“浪漫反諷詩”。從早期的《恰爾德·哈羅爾德游記》到創作最卓越的詩篇《唐·璜》，拜倫借鑒意大利浦爾契和阿里奧斯托的傳統，發展了松散的敘事傳奇詩。

帕西·比西·雪萊(1792—1822)把彼特拉克、斯賓塞以及西西里島希臘人的牧歌傳統同自己的社會理想主義和柏拉圖式的思想結合起來。在《阿多尼斯》和抒情詩劇《解放了的普羅米修斯》中，雪萊賦予普羅米修斯這個古老傳說新的生命，使其具有當代的意義。在拜倫和濟慈的心目中，雪萊是一個師法古希臘風格的浪漫主義者。雪萊是詩歌格律和語言的大師。19世紀的大部分時間里，雪萊像斯賓塞一樣，被推崇為理想的詩人之師。然而，雪萊那激情飽滿的理想主義是當今的玄學派批評家所不能接受的。雪萊像布萊克一樣，認為詩人應是預言家和法典的制訂者。約翰·濟慈(1795—1821)把雪萊看成一個藝術家，當然這并不是奧古斯都派那種狹隘意義上的藝術家。在所有的浪漫派詩人中，約翰·濟慈是抨擊奧古斯都派最激烈的一個，這一點至少可以從他早期的詩作中看出來。濟慈追隨萊·亨特，在創作《恩底彌翁》(1817)時，將敘事詩的速度和變化賦予了英雄雙行體。但他后來的《萊米亞》(1819)卻是仿照德萊頓的雙行體寫成的。像雪萊一樣，濟慈使古希臘神話恢復了活力，這尤其表現在他未完成的史詩《許佩里翁》(1818—1819)里。這部史詩采用了古代神譜里的內容。像雪萊和華茲華斯一樣，濟慈精通彌爾頓式無韻詩體。在所有的浪漫主義詩人里，他是吸收伊麗莎白時代詩歌精華最廣泛的一位詩人。濟慈推崇莎士比亞戲劇的客觀性，但在創作《許佩里翁》時，他卻轉而使用斯賓塞式的諷喻體。濟慈在六首“偉大的頌歌”里，根據十四行詩和斯賓塞體詩節創造了一種新的詩節形式。

羅伯特·彭斯(1759—1796)之所以被稱為浪漫主義詩人，是由于他的民主主義同情心、他對民間傳統的熱愛、他富于想象力的現實主義以及善于從平凡的生活環境中發現不平凡事物的才能。彭斯不僅繼承了悠久豐富的蘇格蘭文化傳統，而且借鑒了法國的詩節形式。彭斯的歌謠是無與倫比的，他的敘事詩《湯姆·奧桑特》是喜劇詩的佳作。他的《快樂的乞丐》像蓋伊的名著一樣，是根據民謠劇改編的。這首詩給人留下了深刻的印象。華爾特·司各特(1771—1832)像彭斯一樣，潛心挖掘蘇格蘭民歌和民謠。他編輯出版了《蘇格蘭邊區歌謠集》(1802—1803)。司各特描寫蘇格蘭歷史的傳奇詩，如《最后一個吟游詩人之歌》《馬米翁》《湖上夫人》等，雖缺乏深度，但風格優美，富于感染力。羅伯特·騷塞曾經享有盛名，但現在他的詩除了學者之外鮮有讀者。至于坎貝爾和塞繆爾·羅杰斯的詩歌，今天連學者都不常問津。1819年，拜倫向“湖畔派”詩人如華茲華斯、柯爾律治、騷塞提出了挑戰。拜倫所維護的是當時流行的正統風格。但是他對華茲華斯和柯爾律治的這種指責失之偏頗。克拉布宣揚真正道德的詩歌缺乏魅力;穆爾的東方傳奇詩《拉拉·魯克》則緊步騷塞的后塵;萊·亨特、約翰·克萊爾和沃爾特·薩維奇·蘭多無須在此贅述。

自德萊頓以后，英國詩歌與戲劇之間便沒有什么重要的聯系了。康格里夫的《戴孝的新娘》(1697)和艾迪生的《卡托》這兩部劇作在18世紀贏得了人們的贊賞。比較成功的浪漫主義劇作有柯爾律治的《悔恨》和拜倫的一些以王政復辟時期的英雄詩為題材所寫的劇作。雪萊的《欽契一家》(1820)是19世紀英國詩劇最杰出的作品，但是由于它主題過于怪誕，這出劇從未公演，因而沒有通過觀眾的檢驗。布萊克和濟慈創作了一些莎士比亞式的無韻體劇作片斷。華茲華斯在年輕時寫了《邊區人》，對詩劇作了認真的嘗試。維多利亞時代的詩人丁尼生、布朗寧和斯溫伯恩在詩劇創作方面都作過雄心勃勃的嘗試，盡管著名演員厄文和麥克里迪曾分別為丁尼生和布朗寧的劇本能夠上演而付了很大的努力，但他們的劇作大都不適合舞臺演出。

4.維多利亞時代詩歌

維多利亞時期是指19世紀30年代至第一次世界大戰前夕的這一段時期。在這一時期內，才華卓越的詩人創作了大量的詩歌，難以在此概述。丁尼生生活在這一時期初，哈代卒于1928年，是這一時期末的詩人。就其對大自然的感情、理想主義、主觀性以及詩的種類而言，維多利亞時代的詩歌是浪漫主義詩歌的延續。浪漫主義詩人在這些方面已經開拓了廣闊的領域，維多利亞時代的詩人進而在其中耕耘。用柯爾律治的話來說，浪漫主義詩人能夠“激動人的整個靈魂”。而維多利亞詩人卻做不到這一點。在維多利亞詩人中，浪漫主義詩人的那種感情與理智的結合破裂了。科學的新發現破壞了維多利亞詩人的浪漫主義自然觀。丁尼生、布朗寧、阿諾德、哈代、豪斯曼等詩人具有浪漫主義的情感，但沒有浪漫主義的信念。此外，詩人與讀者之間的關系也有所變化。維多利亞時代中期的偉大詩人，不論各自的特點如何，都比浪漫主義詩人更重視社會，更接近于一般讀者。像維多利亞時代的小說家一樣，他們肩負著特殊的責任，受到由詩人與讀者關系所形成的特殊規范的束縛。19世紀后期，斯溫伯恩的詩作、菲茲杰拉德的譯作《歐瑪爾·海亞姆的魯拜集》以及后來的豪斯曼作品中所表現出來的新異教主義、羅塞蒂和莫里斯的先拉斐爾派藝術思想以及19世紀90年代出現的為藝術而藝術的印象主義，都是對以前的詩歌傳統的否定。印象主義的出現表明，藝術從崇尚羅斯金的理論向威斯特勒藝術理論的轉變。盡管這些流派產生了許多杰出的詩篇，但它們都是浪漫主義趨向綺麗雕飾風格的演變。這種演變最終導致了20世紀的反浪漫主義流派的出現。

像浪漫主義詩人一樣，維多利亞時代的詩人采用多種詩體和各種格律形式。敘事長詩或韻體傳奇雖然沒有被徹底擯棄，但已不像以前那樣是重要的詩體形式了。布朗寧的戲劇性抒情詩和獨白詩是維多利亞詩壇的一枝奇葩，對后世詩歌產生了重要的影響。他的長詩《指環與書》(1868—1869)，是現代散文一小說體詩歌的先聲。哈代的戲劇性諷刺抒情詩也得益于布朗寧的藝術手法。丁尼生在《尤利西斯》里成功地使用了戲劇獨白體。在他的獨白戲劇詩《莫德》(1855)里，戲劇獨白手法運用得更加精致貼切。丁尼生常常運用抒情獨白形式，通過一個人物來表現其主題。《伊諾尼》和《蒂索努斯》是這種體裁的杰作。維多利亞時代的抒情詩劇是雪萊《海拉斯》和《解放了的普羅米修斯》風格的再現，如阿諾德的《恩培多克勒在埃特納火山上》(1852)和斯溫伯恩的《卡利登的亞特蘭大》(1865)。在斯溫伯恩這出劇的影響下，吉伯特·默雷后來翻譯了希臘悲劇。哈代創作的全面反映拿破侖戰爭的詩劇《列王》(1903—1908)也屬于這類模式。

浪漫主義民謠在羅塞蒂和威廉·莫里斯的筆下變得精巧雅致。他們在歌謠疊句里增添了濟慈的《殘酷的貴婦人》一詩中的氣氛，寫出了音韻優美的思鄉詩，如莫里斯的詩句：“兩朵紅紅的玫瑰與月亮遙遙相望”。C·S·凱爾弗雷模仿這句詩寫道：

我見妻子坐在爬滿青藤的門旁——捧出奶油、雞蛋和一磅乳酪。

濟慈的詩歌通過丁尼生的宣傳，直接影響著維多利亞時代的詩歌，這也是浪漫主義詩歌對維多利亞詩歌的一大貢獻。丁尼生的敘事詩《國王歌集》明顯帶有濟慈的彌爾頓式無韻詩體的優美音調。但這種音調過分華麗、寧靜，不適于史詩創作。田園詩在華茲華斯時期仍在延續。這類作品有丁尼生的《伊諾克·阿登》(1864);阿諾德具有古典風格的詩作《吉卜賽學者》(1853);喬治·梅瑞狄斯令人陶醉的《幽谷戀情》(1851，1878)。華茲華斯以后，十四行詩的傳統曾一度銷聲匿跡，后來又以十四行組詩形式重現詩壇，如羅塞蒂的《生命之屋》(1848—1881)和梅瑞狄斯的《現代愛情》(1862)。馬修·阿諾德推崇古典作品，曾試寫過史詩《邵萊布與羅斯托》(1853)。他還嘗試過田園挽歌如《色希斯》(1863)。丁尼生大膽地修改了牧歌的傳統，創作了十分生動而具代表性的組詩《悼念》(1850)。這首詩典型地體現了他那個時代的風格。

維多利亞時代的詩人崇尚幽默而不注重用語機智，因而鮮見卓著的諷刺詩家。當時的風尚是以直截了當的叱罵作筆伐口誅。但也有例外，布朗寧在《卡列班談論塞特博》和《巫師斯拉杰先生》中表現了諷刺家的真正才能。這兩首詩內容復雜而又怪誕、獨特，和奧古斯都詩派風格大相徑庭。以前的打油詩和仿擬詩這時已成為獨立的類型，這些類型的詩作見于愛德華·李爾、路易斯·卡羅爾、C·S·卡爾弗雷和W·S·吉爾伯特的詩作里。此外，以前的說教思考詩這時也演變為詼諧諷刺詩，如丁尼生的《公主》(1847)，阿瑟·休·克拉夫的《托伯—納—沃利克的棚屋》(1848)以及斯溫伯恩的吟誦式狂詩。

維多利亞時代的詩壇巨匠有阿爾弗雷德·丁尼生(1809—1892)、羅伯特·布朗寧(1812—1889)、馬修·阿諾德(1822—1888)和托馬斯·哈代(1840—1928)。這四位詩人中，丁尼生對于今天的影響最小，但就詩歌的技巧、靈感以及凝聚的道德力量而言，他無疑是四人中最偉大的詩人。布朗寧的作品繁多，若能少而求精，則其力量和獨創性當更為卓著。阿諾德知識淵博、才思敏捷，但他沒有像丁尼生那樣專心致力于詩歌技巧的發展。如果用最高的標準來衡量，阿諾德的詩歌是實驗性的作品。哈代那悲劇式的諷刺、充滿口語和術語的詩歌語言、不事修飾、不尚典雅的音韻，都表明他最接近于我們現代的詩歌精神。但是，他又是一個維多利亞時代的詩人，因為一方面他主張過時的科學唯物主義，另一方面，他提倡業已消失的傳統道德和對祖先的崇敬。杰拉爾德·曼利·霍普金斯(1844—1889)的詩作直到1918年才出版。他的詩歌具有“內在特質”和“跳躍節奏”，對現代詩歌影響很大。一些批評家把他置于一流詩人的行列。

20世紀喬治王朝詩人的詩歌收集在愛德華·馬什的《喬治王朝詩選》(1911—1922)里。這些詩人基本上屬于維多利亞時代，而不屬于現代潮流。其中，瓦爾特·德·拉·梅爾(1873—1956)和羅伯特·格雷夫斯(生于1895)享有威名。D·H·勞倫斯也值得一提。約翰·梅斯菲爾德(1878—1967)的成就可能由于受到過多的榮譽和官方的褒獎而失色。J·E·弗萊克(卒于1915)、J·C·斯夸爾及約翰·德林科沃特等人的詩作今天已失去意義。威爾弗雷德·歐文是第一次世界大戰期間最重要的詩人。他具有一種內在的價值，使他超越了人道主義的憤慨，給他以創作的動力。此外，他在格律方面的實驗也為后來的詩歌發展提供了經驗。魯帕特·布魯克、愛德華·托馬斯以及羅森堡像歐文一樣都死于戰爭。西格弗里德·薩松最杰出的詩歌也是寫于戰爭年月。

5.現代詩歌

現代詩人受到科學和社會兩方面的壓抑，有一種不同尋常的危機感。兩次世界大戰的影響、文化傳統的破裂、宗教信仰的喪失、大眾傳媒的出現以及個性地位的日益下降等各種因素驅使詩人有意識地同社會分離。現代詩歌的語言艱深、朦朧、“純粹”;詩人們設法避免社會流行的用語，認為這些用語是表達大眾化感情的陳詞濫調。他們摒棄過去的詩歌語言和修辭手法而創造自己的詞語，建立自己的哲學，構造自己的神話。

現代詩人一方面反對科學的直述性語言，另一方面反對庸俗的大眾感情和頹廢的浪漫主義。大多數現代詩人拒絕用直接陳述取代間接陳述，反對用邏輯闡述代替玄學派的隱喻技法或象征派的一詞多義用法。在一首現代詩中，隱喻或一詞多義用法常常同時出現。這就導致了現代詩的含混、復雜和貌似矛盾等特征。這些特征又巧妙地交織在一起，構成了詩的矛盾，等待最終的化解。現代詩歌還不得不面對新的理論和體系，如馬克思主義、深層心理學、比較人類學、新托馬斯主義等。現代詩歌力圖把這些理論和體系的內涵納入詩的結構體系和神話傳統。神話在詩歌里起著至關重要的作用，它是詩歌的真理，不依賴于科學的真理而獨立存在。

在現代詩歌里，傳統的詩歌類型仍然存在，但大部分都發生了很大的變化。戲劇抒情詩已成為詩歌的規范。長篇敘事詩和思考詩幾乎消失了。在現代已不可能再創作出真正的敘事詩，因為詩人再也看不出故事情節描述有什么意義。艾略特的《荒原》和《四個四重奏》實際上是思考詩在新時期的翻版。W·H·奧登等詩人有時也采用書信詩體。英國現代詩歌習慣于把華麗與嚴肅交織在一起，傾向于創作辛辣尖銳的諷刺詩和社會問題詩。艾略特在這兩種詩體上做過實踐。他那些反映冷酷無情的當代城市生活的詩歌，不僅借鑒了波德萊爾的詩歌，而且吸收了斯威夫特的非正規仿英雄體。在他的名作《杰·阿爾弗雷德·普魯弗洛克的情歌》中，艾略特把夜晚的天空比作“像一個麻醉了的病人，躺在手術臺上”。這一著名的比喻同斯威夫特在《城市雷雨描寫》中所用的比喻在意義上十分相似，只是形式不同罷了：

南方，升起沾著水的翅膀，

烏云沖向天空，

像個醉漢喝足了酒水，

然后傾覆了他的酒盅。

W·B·葉芝和W·H·奧登都寫過諷刺詩。奧登的《憶W·B·葉芝》是一首精心寫成的田園挽歌。

現代詩歌始于意象主義運動。該運動的宣言比其成就更引人注目。意象主義的宗旨是使用清晰、準確的意象，并采用自由體以求得詩歌內在的有機統一。所以，意象主義是對后期浪漫主義意義的模糊不清和規范化格律的反擊。純粹的意象詩是很難寫成的，幾乎沒有人能達到要求。T·E·休姆的意象詩雖然為數不多，且有爭議，但卻產生了極為廣泛的影響。D·H·勞倫斯(1885—1930)的詩歌是半意象主義的作品。1917年，艾略特發表的《杰·阿爾弗雷德·普魯弗洛克的情歌》使人耳目一新。艾略特的詩歌批評和他那令人吃驚且含義晦澀的《荒原》(1920)以及赫伯特·格里爾森爵士的《十七世紀玄學派抒情詩和詩歌》(1921)的出版，開創了完全的現代詩歌的新紀元。現代詩歌將后凡爾賽派的特質、玄學派以及法國象征主義熔為一爐，并吸收了弗洛伊德、但丁和人類學著作《金枝》的理論，形成了反浪漫主義的風格。蜚聲30年代詩壇的詩人都是艾略特的后繼者。然而奧登、C·D·劉易斯、路易斯·麥克尼斯以及斯蒂芬·斯彭德爾這些詩人比艾略特更直接地關心現代生活和社會問題。這些詩人不僅是第一次世界大戰后的詩人，而且是1929年世界經濟大蕭條以后的詩人。W·B·葉芝直到1939年去世以前，一直活躍于英國詩壇，可是他的影響卻不及艾略特。

迪蘭·托馬斯(1914—1954)借助傳統的凱爾特語言魅力和霍普金斯的風格以及哈特·克萊恩萬花筒般的意象聯想手法，創立了自己獨特的表達方式。他的詩集在他死后不久出版，被看作是文壇的一件大事。喬治·巴克爾(生于1913)的詩歌和托馬斯的詩歌一樣，表現出熾熱的感情和強烈的節奏。現代詩歌迄今仍有待藝術鑒賞家來進行分類。赫伯特·里德爵士分析亨利·特里斯等詩人的風格，把它定名為新浪漫主義。這個新浪漫主義不同于傳統的浪漫主義，它更接近于超現實主義。

詩劇在現代詩歌中仍具有生命力，甚至還不斷有所進步。20世紀初，拉塞爾斯·艾伯克羅姆比和高登·鮑托姆利在詩劇的語言和舞臺效果方面作了實驗。同樣，葉芝在他的前期劇作中也摒棄了19世紀逼真的現實主義手法，而創造出一種表現宗教禮儀的、富于象征意義和舞蹈色彩的戲劇。從艾略特早期的《合家團聚》和《大教堂里的兇殺案》到《機要秘書》，我們可以看出，艾略特朝著另一個方向發展，即在不使詩劇散文化的前提下，盡量采用口語對白。而克里斯托弗·弗賴伊則盡力追求伊麗莎白時代的戲劇色彩和音樂魅力，以再現崇高的生活。

W·B·葉芝(1865—1939)、T·S·艾略特(1888—1965)和W·H·奧登(生于1907)是現代英國詩壇的主要人物。一些批評家把托馬斯也納入他們的行列。在這幾位詩人中，可以說，葉芝是最偉大的詩人，艾略特是影響最大的詩人，奧登是現代思想最全面的代表人物。葉芝起初是先拉斐爾派的杰出詩人，后來才成為偉大的現代詩人。他能夠從一個較為古老的傳統堅持不懈地向現代邁進，卻不失去自己獨特的風格。他喜愛神話，反對科學，表明了他旗幟鮮明的現代觀點。像布萊克一樣，他是想象力極其豐富的詩人。像浪漫派詩人一樣，他崇尚感情的抒發，并善于吸收民間歌謠的特征。他從先拉斐爾派向現代派的轉化在《塔樓》(1928)一詩中表現得最明顯。

艾略特的詩作在一定意義上代表了現代詩歌本身。他具有非凡的獨創力，享有極高的聲譽。他在詩歌中常用的神話主題、反諷性的對置結構、不和諧的音律，都是他刻意實踐的結果。后來艾略特對他早期的“空心人”主題漸漸失去了興趣，取而代之的是對上帝的恩惠滿懷希望的沉思，但是，他的信仰方式本身就是對我們這個平凡世界所發出的控告。艾略特的詩歌凝練而精美，富于戲劇性效果。

W·H·奧登是現代思想最典型、最全面的代表人物。他精力充沛，多才多藝，創作范圍極其廣泛。從短歌到流行詩歌，從古英語重音詩體到拜倫的意大利八行詩體，他都有所建樹。他給古老的虔誠信念和價值觀念穿上了現代的外衣，有時甚至冠以時髦的名稱，如在《祈禱》一詩中，人們乞求上帝像“電力、電燈公司”那樣發揮作用。奧登后來加入了美國籍，因此在他后來的詩歌里，英國詩歌和美國詩歌合而為一了。由此也可見，絕對地區分英國詩歌和美國詩歌是不合適的。