意大利詩歌

1200—1400：中世紀(jì)時(shí)期

意大利的詩歌發(fā)源于宗教詩歌。第一首用意大利語創(chuàng)作的詩歌是13世紀(jì)時(shí)由圣芳濟(jì)谷(1182—1226)創(chuàng)作的一首高雅的宗教贊歌——《上帝造物的贊歌》。這首詩歌表達(dá)了萬物對(duì)上帝創(chuàng)造了他們、創(chuàng)造了美與善，表示深刻的感激之情。這首詩歌雖然格律聲韻繁瑣，卻體現(xiàn)出一種古樸的風(fēng)格。

意大利語詩歌史上最早的一位著名詩人是雅科波內(nèi)·達(dá)·托迪(1230—1306)。他的詩集《贊歌》里的100首作品描寫了腐化的肉體與死亡的恐怖，用以比喻罪惡的靈魂。詩人指出篤信基督的精神是一條可能的贖罪之路。惟有完全相信上帝，才能達(dá)到人類最崇高的目標(biāo)——獲得真正的愛：

愛，啊，愛，你曾使我如此痛苦，

只有你，我愿呼叫;

愛，啊，愛，你對(duì)我是如此親密，

只有你，我才擁抱……

當(dāng)意大利的翁布里亞地區(qū)出現(xiàn)上述這類宗教性詩歌的時(shí)候，意大利的西西里島出現(xiàn)了神圣羅馬皇帝腓特烈二世的宮廷。這個(gè)宮廷是當(dāng)時(shí)的一個(gè)國際文化中心，亦為意大利詩歌的發(fā)展開辟了一個(gè)新的方向，形成了“西西里詩派”。在這里，從皇帝到平民，幾乎人人都會(huì)吟詩，尤其擅長創(chuàng)作從普羅旺斯傳人的宮廷情詩。這批最早的意大利詩人在創(chuàng)作實(shí)踐中探索、改革，終于創(chuàng)立了意大利抒情詩的兩種主要形式——短歌(坎佐納體)與“商籟”體(即十四行詩)。腓特烈宮廷西西里詩派最著名的詩人是雅各布·達(dá)·倫蒂諾、皮耶·德拉·維格納、賈科米諾·普列塞、里納爾多·達(dá)奎諾。

13世紀(jì)中期腓特烈王朝覆滅之后，意大利詩歌的重心便北移至托斯卡納地區(qū)，出現(xiàn)了“托斯卡納詩派”。這一派的詩人具有鮮明的個(gè)人風(fēng)格，創(chuàng)作了意大利詩歌史上第一批內(nèi)容深?yuàn)W、形式復(fù)雜的詩歌。這一派的代表是意大利詩歌史上第一位多產(chǎn)詩人圭托內(nèi)·達(dá)雷佐(約1235—1294)。他的詩作題材廣泛，思想深刻。

14世紀(jì)50年代至70年代期間，出現(xiàn)了“溫柔的新體”詩派，活躍于波倫亞大學(xué)中心到佛羅倫薩一帶。這一詩派作品的思想特征是將宮廷式的愛情故事加以基督教的神化。戀人被描寫成上帝的天使。被但丁稱作這一詩派之父的是著名詩人圭多·圭尼澤利(約1235—1276)。他的短歌《愛情總寄托在高貴的心中》為意大利詩歌的發(fā)展開拓了一個(gè)新方向。

這個(gè)詩派的另一位重要詩人是圭多·卡瓦爾坎蒂(約1255—1300)。他的主要貢獻(xiàn)在于對(duì)愛情作為一種感情進(jìn)行了深入細(xì)致的心理分析，并在他的坎佐納體詩作中表現(xiàn)了一種復(fù)雜的愛情觀。但是，他的更成功的詩作是一些敘述他自己的愛情經(jīng)歷的十四行詩、謠曲及短歌(坎佐納體)詩作。這些詩篇描寫了他所體驗(yàn)過的痛苦的焦慮與熾熱的戀情。

集早期意大利詩歌各派之大成者是但丁·阿利吉耶里(1265—1321)。在他的偉大詩篇《神曲》問世之前，他已寫了許多不同類型的詩歌。在他的這些前期作品中，各派先輩詩人的影響隨處可見。然而在但丁的詩作中，“純潔的愛情”這個(gè)主題已經(jīng)從世俗的、自私的觀念轉(zhuǎn)變?yōu)樽诮痰摹o私的觀念。但丁詩作里的“戀人”，名叫貝亞特里切。在詩人的筆下，這位女郎具有神奇的力量，能夠創(chuàng)造奇跡。她的出現(xiàn)能凈化人的心靈，教化人的道德，甚至拯救人的靈魂。1293年，但丁把他所創(chuàng)作的31首關(guān)于貝亞特里切的詩歌匯集成冊(cè)，并在出版時(shí)附上評(píng)論。這本抒情詩集題名為《新生》，是但丁后來創(chuàng)作的《神曲》的雛形。詩集對(duì)女郎貝亞特里切以及她所激發(fā)的愛情的描繪，既富有詩意又具有基督教的色彩。在詩集的最后篇章中，詩人把貝亞特里切與自己的關(guān)系描繪成了基督與人類的關(guān)系。誠然，從總體上看，這部詩集所描寫的仍是一個(gè)具有強(qiáng)烈抒情色彩的年輕人之間忠貞愛情的故事。但丁青年時(shí)期的其他詩歌多系探索技巧之作。其中三首較長的短歌后來被詩人編入他的詩集《饗宴》(1304—1307)中。

但丁所創(chuàng)作的真正偉大的詩篇是他的《神曲》。在這部詩作中，詩人依照基督教的最高理想與精神，描繪了人生的圖畫。詩人借詩中無處不在的上帝的目光，帶引讀者觀覽了古今世界、天地人間。這部宏篇巨制成為西方詩歌史上一座無與倫比的豐碑。《神曲》的思想內(nèi)容深邃廣博，讀者須透過其表層描述方能了解其深層含義。因此，詩中的主要角色但丁所代表的就不只是詩人本人，詩中數(shù)以百計(jì)的其他人物及事件亦都具有更為深刻的意義。然而，使這部作品成為不同凡響的偉大詩篇的主要因素是貫穿于全詩的愛情主題。詩人通過描述他對(duì)貝亞特里切的愛，為人類指明了一條更生之路。在全詩結(jié)束時(shí)，貝亞特里切死后成為了上帝的女童和真理的啟示者。《神曲》是一首真正的愛情的贊歌。

這一時(shí)期屬于“溫柔的新體”派的其他詩人有：拉波·賈尼、賈尼·阿爾法尼、迪諾·弗雷斯科巴爾迪、齊諾·達(dá)·皮斯托亞(約1265—1337)等。

弗朗切斯科·彼特拉克(1304—1374)的創(chuàng)作使意大利抒情詩達(dá)到了頂峰。在他之前的愛情詩鮮有像他的詩作那樣深刻的寓意。在他之后，亦無來者能像他那樣對(duì)愛情詩的創(chuàng)作具有如此持久的影響力。他與但丁不同，他堅(jiān)持自己對(duì)生活的觀點(diǎn)而不陷于玄虛的冥想。他既是一位道德主義者，又是當(dāng)時(shí)在古典文化方面造詣最深的學(xué)者。他認(rèn)為，他最贊賞的三位思想家——西塞羅、塞內(nèi)加和奧古斯丁——在倫理學(xué)范疇內(nèi)并行不悖，毫不沖突。因此，他詩中的主要象征——他戀人的名字“勞拉”——就具有一種但丁詩作的象征所沒有的含混意義。“勞拉”可以指古代的桂枝，也可以指基督教的棕櫚。她在彼特拉克的詩作里成為一種詩的意象，體現(xiàn)一種內(nèi)心的強(qiáng)烈感情，臻于崇高的抒情意境。

彼特拉克一生總共創(chuàng)作了400多首詩，其中的336首編入了他的《歌集》。這部《歌集》所收的詩作多數(shù)是十四行詩，其余的是短歌、謠曲和短情詩。這部詩集基本上是日記式的詩歌匯編，描寫了詩人對(duì)他的戀人勞拉的愛情。詩集分兩部分。第一部分含263首詩，主要寫于勞拉生前。第二部分含73首詩，主要寫于勞拉死后。其中也包含了一些屬于其他主題的詩篇，但是全集的基本主題仍是詩人對(duì)勞拉綿綿不絕的情思。集中的每一首詩幾乎都是關(guān)于詩人戀情的一個(gè)側(cè)面的寫照。彼特拉克的情詩反映出普羅旺斯詩人與前輩意大利詩人對(duì)他的影響，但是他所創(chuàng)作的勞拉的形象卻與“溫柔的新體”派詩歌中的“戀人”形象有很大的不同。勞拉是他獨(dú)自塑造的一個(gè)光彩奪目的形象。《歌集》的格調(diào)既不是宗教性的，又不是柏拉圖式的精神戀愛，也不是情欲型的，而是游移于這三種類型之間的。詩人所寫的不出現(xiàn)的勞拉比出現(xiàn)的勞拉更富有寓意。詩人在勞拉死后所寫的詩篇比他在勞拉生前所寫的詩篇更加娓娓動(dòng)人。《歌集》的其他重要特征是：重新強(qiáng)調(diào)描寫自然作為表現(xiàn)愛情主題的背景;哀嘆光陰易逝，萬事皆空;深感長存的精神價(jià)值與短暫的物質(zhì)價(jià)值之間的矛盾;關(guān)注社會(huì)問題與關(guān)心友人的幸福等等。《歌集》的第一首詩與最后一首詩均是詩人對(duì)自己沉溺于有罪的情欲所作的懺悔。最后一首詩中的最后一個(gè)詞是“平靜”——這是詩人所渴望達(dá)到而始終未能達(dá)到的目標(biāo)。

在藝術(shù)技巧方面，彼特拉克使短歌與十四行詩達(dá)到了完美的境界。他極善于運(yùn)用優(yōu)美的音韻，創(chuàng)造恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，選擇確切的詞語，從而使他的詩歌在藝術(shù)形式上達(dá)到了完美無缺的程度。但是，有的評(píng)論家則認(rèn)為：“彼特拉克善于運(yùn)用音韻，長于變化格調(diào)以及善于比較想象等優(yōu)點(diǎn)，有時(shí)候反而導(dǎo)致了他玩弄詞藻及過分運(yùn)用對(duì)照與暗喻等技法，而有浮麗的弊端。”彼特拉克詩歌藝術(shù)的這些弊端，實(shí)際上也成為后世所稱“彼特拉克風(fēng)格”的含義之一。彼特拉克的另一重要詩作是《勝利》。這部作品表達(dá)了高尚的思想而被視為高雅之作。

喬萬尼·薄伽丘(1313—1375)，同但丁及彼特拉克合稱為意大利文藝復(fù)興初期的“三杰”。他的抒情詩現(xiàn)存約125首，包括十四行體、短歌(坎佐納體)及謠曲體三種類型。薄伽丘的抒情詩雖然不以思想深度與創(chuàng)造性見長，但仍有其獨(dú)到之處。他的詩作既體現(xiàn)了“溫柔的新體”的特征，又具有類似《十日談》所表現(xiàn)的那種世俗的輕快風(fēng)格。他的愛情詩中的女郎是菲婭美達(dá)，社會(huì)背景是那不勒斯。但是薄伽丘的詩名卻主要得之于他的一些長詩——意大利的第一首游獵詩《迪亞娜游獵》、意大利的第一首由非吟游詩人創(chuàng)作的傳奇詩《菲洛斯特拉托》、意大利的第一首由托斯卡納詩人寫作的史詩《苔塞伊達(dá)》以及意大利的第一首田園詩《菲埃索勒的女神》。以上詩歌除第一首外，均用抑揚(yáng)格八行體。這一詩體后來便成為意大利敘事詩的標(biāo)準(zhǔn)詩體。薄伽丘的這些詩作主要以其技巧成就而著稱。

14世紀(jì)中期的意大利詩壇上，值得一提的還有兩位詩人——弗朗科·薩凱蒂(1330—1400)和法齊奧·德利·烏貝蒂(約1305—1368)。薩凱蒂以其詩作多樣聞名。烏貝蒂以其情詩的鮮明個(gè)性見長。

1400—1600文藝復(fù)興時(shí)期

14世紀(jì)基教世界的道德淪喪和社會(huì)政治危機(jī)的出現(xiàn)導(dǎo)致了15世紀(jì)頭十年的一場宗教復(fù)興運(yùn)動(dòng)。于是，宗教性的贊歌創(chuàng)作再度興起。最杰出的宗教贊歌作者是費(fèi)奧·貝爾卡里(1410—1484)和喬萬尼·多米尼契(1356—1419)。與此同時(shí)民歌亦十分時(shí)興。這一時(shí)期的民歌亦稱“朱斯蒂尼安詩歌”，因當(dāng)時(shí)的一位著名民歌體詩人萊奧納多·朱斯蒂尼安(1388—1446)而得名。朱斯蒂尼安的詩作充分體現(xiàn)了民間精神，因此他的許多詩篇已經(jīng)成為意大利民歌寶庫的一部分。

到了15世紀(jì)中期，意大利語詩歌衰落。為了復(fù)興意大利語詩歌，著名的人文主義者萊翁·巴蒂斯塔于1441年組織了一次詩歌大賽，名為“皇冠詩賽”。按照計(jì)劃，大賽將對(duì)參賽的的最佳意大利語詩作者獎(jiǎng)贈(zèng)一頂用桂枝編制的皇冠。但競賽的結(jié)果竟未能選拔出優(yōu)勝者。其惟一的成就就是詩人首次將拉丁語詩歌的格律移植于意大利語詩歌中。

到了15世紀(jì)50年代至70年代，才出現(xiàn)了意大利詩歌的復(fù)興。領(lǐng)導(dǎo)復(fù)興的是洛倫佐·德·梅迪契(1449—1492)。他是佛羅倫薩的統(tǒng)治者，本人又是詩人。他敏銳地認(rèn)識(shí)到：鼓勵(lì)一種古典傳統(tǒng)與民間傳統(tǒng)相結(jié)合的文化有利于他的政治統(tǒng)治。由于他的政治地位，他可以自由地寫作他的抒情詩。他的詩作題材豐富，形式多樣，風(fēng)格優(yōu)美，使他成為意大利詩歌新時(shí)代最重要的代表人物。他的主要詩作是《詩集》及《十四行詩集》。《詩集》所包括的十四行詩多屬彼特拉克風(fēng)格之作。《十四行詩集》包括了40首十四行詩并附有散文評(píng)論，類似于但丁的詩集《新生》。他的吟誦詩《即興情詩》采用了古典田園詩的意象技巧，表現(xiàn)愛情主題，體現(xiàn)了文藝復(fù)興后期詩歌的典型特征。此外，他還寫作過許多其他形式與內(nèi)容的詩歌，如宗教贊歌、謠曲、狂歡節(jié)詩歌等。他的許多謠曲、狂歡節(jié)詩歌，內(nèi)容放蕩，甚至淫穢。

梅迪契除自己作詩外，還以藝術(shù)庇護(hù)者的身份出現(xiàn)，在他的宮廷中形成了一個(gè)人文主義中心。其中最重要的一位詩人是安杰洛·安布羅吉尼(1454—1494)，他又自稱為波利齊亞諾，并以此名著稱于世。波利齊亞諾接受過良好的人文主義教育，是一位擅長用拉丁語與希臘語寫作頌歌和警句詩的杰出詩人。同時(shí)，他也寫了許多意大利語抒情詩，其中寫得最成功的詩篇描述了在風(fēng)光優(yōu)美的背景下青年們自由自在地歡笑娛樂的情景。而他的舞蹈詩更為出色，尤其是他的《比武篇》代表了他的卓越的抒情藝術(shù)。然而，波利齊亞諾優(yōu)美精致的詩歌卻流露出一絲淡淡的憂郁;這種文藝復(fù)興抒情詩歌中常見的憂郁情緒，產(chǎn)生于當(dāng)時(shí)人們對(duì)人生有限的無限感慨。他的《比武篇》是意大利抒情詩的代表作。這首長詩原計(jì)劃為祝賀詩人的兄弟朱利亞諾比賽獲勝而作。然而詩未寫完，朱利亞諾便不幸去世。詩人寫到了比賽即將開始處便輟筆了，使這首詩也就成了一個(gè)斷篇而傳世。這個(gè)斷篇包括了原計(jì)劃的第一部共125個(gè)八行詩節(jié)及第二部的46個(gè)八行詩節(jié)。這些已完成的部分以高度抒情的筆法描寫了主人公跨入青春時(shí)期后的感情發(fā)展，以及他突然為美與愛情的魅力所吸引的奇妙體驗(yàn)。這個(gè)斷篇被一些批評(píng)家譽(yù)為“真正的生活夢(mèng)想”的精美表現(xiàn)。詩人以象征手法，借描寫獵人逐鹿至一空地，偶遇一美麗少女而一見鐘情的情節(jié)來喻示青年男子萌發(fā)愛情與愛美之心的突然過程。這首詩中斷未竟，實(shí)為憾事，但正因?yàn)槿绱耍@個(gè)斷篇卻更顯示了它的魅力——使得這首對(duì)青春與愛情的贊歌余意未盡，余音繚繞，給讀者留下了一個(gè)夢(mèng)、一個(gè)謎。

15世紀(jì)末，以佛羅倫薩為中心的人文主義運(yùn)動(dòng)在各個(gè)領(lǐng)域都達(dá)到了鼎盛時(shí)期。但由于薩沃納羅拉領(lǐng)導(dǎo)的宗教復(fù)興運(yùn)動(dòng)的夭折，到了該世紀(jì)的最后幾年，佛羅倫薩的人文主義遭到了挫折。在此期間，那不勒斯的阿拉貢王朝成為另一個(gè)重要的文化中心，出現(xiàn)一批詩人與藝術(shù)家。其中的一位著名詩人是貝納德托·加雷特(1450—1514)，以“卡里特奧”聞名于世。卡里特奧詩作具有強(qiáng)烈的彼特拉克風(fēng)格，富于夸張與奇想。另一位著名詩人是雅各波·桑納扎羅(1456—1530)。他的十四行詩與抒情短歌也具有彼特拉克風(fēng)格。他的拉丁文田園詩以及他的田園小說《阿卡迪亞》也都反映出他的意大利語抒情詩的田園風(fēng)格，同時(shí)也對(duì)歐洲田園小說與田園詩的發(fā)展有深刻的影響。桑納扎羅的詩歌語言精美，類似于后來出現(xiàn)的本博詩派純粹主義詩歌的語言特色。

在意大利的其他地區(qū)，這一時(shí)期的意大利語詩歌基本上沿循彼特拉克傳統(tǒng)。其中著名的詩人有：塞拉菲諾·阿奎拉諾、安托尼奧·特巴爾迪(亦名特巴爾德奧)和馬特奧·馬里亞·博亞爾多(1434—1494)。博亞爾多的抒情詩作與洛倫佐和波利齊亞諾的抒情詩作同屬15世紀(jì)最佳抒情詩歌，但卻因他更加著名的敘事詩作《熱戀的羅蘭》而被人忽視。

15世紀(jì)末，佛羅倫薩的狂歡節(jié)詩歌開始衰落，但在意大利的其他地區(qū)，民間詩歌仍繼續(xù)顯示其生命力。在這一時(shí)期，抒情詩因一種矯飾、刻板的彼特拉克風(fēng)格詩歌的流行而衰落。但是另一種形式的民歌——敘事詩歌——?jiǎng)t應(yīng)運(yùn)而生。卡羅林王朝時(shí)代的傳說從開初時(shí)期起便成為意大利吟游詩歌的主題。隨著描寫這些傳說故事的敘事詩在意大利半島流傳，詩中又接連添了一些新的具有意大利特征的人物與情景，以及一種嘲諷傳統(tǒng)的騎士及查理大帝的新的格調(diào)。最早采用卡羅林王朝時(shí)代傳說創(chuàng)作敘事詩的宮廷詩人是路易吉·薄爾契(1432—1484)。在佛羅倫薩無冕之王洛倫佐·梅迪契的母親敦促下，薄爾契于1460年開始用民歌體寫一部史詩《摩爾干提》，旨在重新確立查理大帝的聲望。詩中對(duì)巨人摩爾干提以及半巨人馬爾古蒂的經(jīng)歷作了十分生動(dòng)與精彩的描寫，尤其對(duì)馬爾古蒂這個(gè)半巨人作了創(chuàng)造性的塑造，使之成歐洲文學(xué)史上第一個(gè)歹徒典型。

大約與此同時(shí)，費(fèi)拉拉地區(qū)的艾斯提家族宮廷對(duì)13世紀(jì)后半葉從法國傳入的亞瑟王傳奇故事備感興趣。在托斯卡納，吟游詩人也曾用這些傳奇故事創(chuàng)作散文傳奇或敘事詩。但是托斯卡納的聽眾更喜愛動(dòng)人的卡羅林王朝的傳奇故事。然而，具有強(qiáng)烈中世紀(jì)貴族傳統(tǒng)的費(fèi)拉拉宮廷卻對(duì)亞瑟王傳奇故事特別傾心。為艾斯提家族服務(wù)的詩人博亞爾多(1441—1494)成功地將亞瑟王傳奇與卡羅林傳奇熔于一爐，創(chuàng)作了一部新的史詩——《熱戀的羅蘭》。這部詩作保留了卡羅林傳奇中的英雄人物羅蘭作為主人公，但是它所贊頌的已不是原作表現(xiàn)的尚武精神，而是亞瑟王傳奇中所表現(xiàn)的浪漫愛情。這部以八行詩節(jié)體創(chuàng)作的史詩將一系列主要情節(jié)與次要情節(jié)巧妙地編織在一起。但因詩人夭折，這部詩作終于未能完成。

博亞爾多的這部杰作極大地吸引了費(fèi)拉拉宮廷。因此，到了1502年，另一位詩人盧多維科·阿里奧斯托(1477—1533)開始創(chuàng)作續(xù)篇《瘋狂的羅蘭》，到1532年最后定稿。全詩以《熱戀的羅蘭》的結(jié)尾為開端，以查理大帝及其騎士與回教徒大戰(zhàn)為背景，以羅蘭對(duì)安杰麗嘉的愛情為主要情節(jié)展開故事。主人公羅蘭為追尋安杰麗嘉而經(jīng)歷種種驚險(xiǎn)，又因得悉安杰麗嘉已與一回教勇士結(jié)婚而絕望發(fā)瘋，最后幸得神靈的救治才得痊愈。這部史詩的一些重要藝術(shù)特色是：在運(yùn)用八行詩節(jié)以及同時(shí)開展多條線索敘事方面的卓越技藝;詩人在一定間隔處采用插白，提醒讀者故事純屬虛構(gòu);全詩穿插了許多寓意豐富的情節(jié);通篇洋溢著一種古典的美感。

在整個(gè)16世紀(jì)，彼特拉克風(fēng)格主導(dǎo)了意大利抒情詩壇。在這一世紀(jì)的頭20年間，在彼得羅·本博(1470—1547)的倡導(dǎo)下，彼特拉克風(fēng)格實(shí)際上成為文壇的旗幟。本博不僅是一位活躍于宮廷之中的大臣，后來也成為當(dāng)時(shí)的文壇泰斗。然而，16世紀(jì)前半葉的意大利詩歌由于受新柏拉圖主義的影響以及受追求典雅形式與高尚情趣的詩風(fēng)影響，并沒有生硬地模仿彼特拉克風(fēng)格。當(dāng)然，這一時(shí)期彼特拉克派的最杰出代表仍是本博。他的十四行詩、抒情短歌以及謠曲十分優(yōu)雅。然而，即使是本博的詩歌仍然不是個(gè)人獨(dú)創(chuàng)之作。這一時(shí)期也出現(xiàn)了一批女詩人，其中最有才華的是維托里婭·科隆娜、加斯帕拉·斯坦帕和韋羅尼卡·甘巴拉。

文藝復(fù)興時(shí)期的偉大雕塑家兼畫家米開朗琪羅(1475—1564)，同時(shí)也是16世紀(jì)意大利最優(yōu)秀的抒情詩人之一。他的近200首已完成的詩篇以及許多未完成的詩篇反映了他深受“溫柔的詩體”、但丁、彼特拉克、薩沃納羅拉等詩人的風(fēng)格及菲契諾的新柏拉圖主義等多方面的影響。

托爾夸托·塔索(1544—1595)是意大利詩歌史上的一位重要詩人;但對(duì)他的評(píng)價(jià)批評(píng)界卻頗有爭議。他一生寫了近2000首抒情詩，但其中不少詩篇流于對(duì)彼特拉克作品形式的刻板模仿以及過分追求理智主義之弊病。他的抒情詩，絕大多數(shù)都是向他所傾心的女士表述情感之作。塔索的這些詩篇一般都采用傳統(tǒng)抒情詩的形式。其中一些佳作富有音樂性與節(jié)奏感，采用了大量的意象，并具有后來在19世紀(jì)產(chǎn)生的象征主義的某些特征。他還創(chuàng)作了一首著名的長篇敘事詩《被解放的耶路撒冷》(1575)。這是意大利詩歌史上的第一首英雄史詩。它描寫了第一次十字軍東征的業(yè)績，宣揚(yáng)了基督教信仰，謳歌了勇武精神，贊頌了愛情的美妙與力量。詩中有多處描寫了女性的勇敢與奇異的歷險(xiǎn)，故事中也有關(guān)于魔法與神靈的描寫。塔索的《被解放的耶路撒冷》與阿里奧斯托的《瘋狂的羅蘭》雖然都描寫騎士、美女、愛情、戰(zhàn)爭、歷險(xiǎn)，但塔索的作品突出地表現(xiàn)了基督教精神。此外，《瘋狂的羅蘭》著重表現(xiàn)人物的活力、歡樂與矛盾，而《被解放的耶路撒冷》則主要表現(xiàn)人物的溫柔、憂郁與尊嚴(yán)。塔索后來又對(duì)這篇史詩作了修訂，去掉了一些寫得不夠滿意的插曲，又增加了一些新的插曲，并把這個(gè)修訂本改名為《被征服的耶路撒冷》。塔索是意大利文藝復(fù)興晚期最重要的詩人，對(duì)整個(gè)歐洲的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)也產(chǎn)生過深刻的影響。

自13世紀(jì)至16世紀(jì)，意大利文藝復(fù)興詩歌的三大主題是：愛情、宗教與愛國主義。遺憾的是表現(xiàn)這三大主題的偉大詩篇均在意大利語興起的早期問世。因此，后來的意大利語詩歌多屬模仿但丁、彼特拉克、薄伽丘之作而鮮有創(chuàng)新之作。這一情況顯然導(dǎo)致了意大利語詩歌發(fā)展的停滯。

1600—1760：荒蕪時(shí)期

意大利語詩歌的發(fā)展在17世紀(jì)出現(xiàn)了停滯，是有著多方面原因的。不僅政治與宗教的因素窒息了詩歌創(chuàng)作的靈感，而且詩歌本身也處于盛極而衰的境況。在此期間，其他藝術(shù)，尤其是音樂與建筑正發(fā)展到一個(gè)新的繁榮階段，于是詩歌藝術(shù)便受到了冷落。但音樂與建筑藝術(shù)卻對(duì)詩歌產(chǎn)生了不可忽視的影響，為詩歌藝術(shù)的發(fā)展開拓了一個(gè)新的方向。豐富的音樂感、精美的修辭格和勻稱的結(jié)構(gòu)成為詩歌藝術(shù)最令人羨慕的優(yōu)點(diǎn)。驚人的暗喻用法及機(jī)智語言成為詩家常用的技巧。在詩歌內(nèi)容方面，17世紀(jì)詩歌取材十分廣泛。但是總的看來，意大利17世紀(jì)詩歌的這些特征——即所謂“17世紀(jì)風(fēng)格”的一般特征——表明這雖然是一個(gè)荒蕪時(shí)期，但卻孕育著下一個(gè)階段繁榮的種子。在這個(gè)時(shí)期，人們對(duì)詞語的復(fù)雜的價(jià)值獲得了新的認(rèn)識(shí)。詞語能引發(fā)意象、印象與激情等生活的重要內(nèi)容。誠然，這一時(shí)期的詩人曾大量地使用了夸張語言。然而他們的實(shí)踐卻預(yù)示了現(xiàn)代美學(xué)觀的出現(xiàn)。

賈姆巴蒂斯塔·馬里諾(1569—1625)是17世紀(jì)意大利文藝特征在詩壇的典型代表。他長期在宮廷供職。他認(rèn)為，詩歌只是一種表現(xiàn)個(gè)人榮耀的手段，詩歌的主要目的是引人注目。因此，他的詩歌里充滿了夸張的修辭手法。他的主要作品《阿多尼斯》于1623年在巴黎出版。這部長詩描寫女神維納斯與美貌少年阿多尼斯的愛情故事，全詩共20章，均采用抑揚(yáng)格八行體，歷時(shí)20年寫成。詩中穿插了許多故事，情節(jié)曲折，又大量使用了各種辭格，詞藻華麗。馬里諾還出版了《七弦琴》《風(fēng)笛》等抒情詩集。馬里諾的詩作特別注重詞語的抒情性和隱喻意義。當(dāng)時(shí)很多人競相模仿這種風(fēng)格，形成了“馬里諾詩派”，在17世紀(jì)的意大利文壇風(fēng)靡一時(shí)。

17世紀(jì)的意大利文風(fēng)也有比較溫和的一面。有一批詩人幾乎沒有受到馬里諾風(fēng)格的影響而遵循古典詩歌傳統(tǒng)。其中最重要的詩人是加布里埃洛·基亞布雷拉(1552—1638)。他創(chuàng)作了大量的詩歌，但是只有他的品達(dá)羅斯體與阿那克里翁體抒情詩作具有一定的詩歌藝術(shù)價(jià)值。托馬索·坎帕內(nèi)拉(1568—1639)是17世紀(jì)最著名的宗教詩人。他用拉丁文和意大利語創(chuàng)作了大量的散文與詩歌作品。其中抒情的內(nèi)容主要是贊美上帝的偉大、揭示人類的無知與罪惡、歌頌上帝創(chuàng)造的萬物。

1690至1760年間，意大利出現(xiàn)了反對(duì)以“馬里諾詩派”為代表的極端夸張、浮麗風(fēng)格的運(yùn)動(dòng)。1690年阿卡迪亞學(xué)院的成立標(biāo)志著“阿卡迪亞詩派”的誕生。這個(gè)詩派的宗旨就是消除意大利詩歌中的不良傾向，回歸到古典主義的傳統(tǒng)。“阿卡迪亞詩派”掀起的這場反對(duì)馬里諾風(fēng)格、主張恢復(fù)古典主義傳統(tǒng)的運(yùn)動(dòng)對(duì)意大利文學(xué)的發(fā)展起了重要的作用。但是他們把詩歌看做一種體現(xiàn)節(jié)奏與音樂性技巧的藝術(shù)形式則未免片面。這派的代表人物是皮埃特羅·梅塔斯塔西奧(1698—1782)。

1760—1860：新的植根時(shí)期

18世紀(jì)早期與中期，意大利北部的政治變化所產(chǎn)生的社會(huì)意識(shí)對(duì)意大利詩歌的發(fā)展帶來了重要影響。反映這種影響的第一位重要詩人是朱塞佩·帕里尼(1729—1799)。他的無韻體長詩《一天》(1763—1780)是意大利詩歌史上最著名的諷刺詩。這首詩描寫了那個(gè)時(shí)代的一個(gè)貴族青年一天的生活。全詩分早上、中午、晚上、夜里四個(gè)部分。這首長詩的最大特色就是通篇貫穿了對(duì)貴族青年驕奢淫逸、空虛庸碌生活的尖銳諷刺。而全詩的優(yōu)雅風(fēng)格以及兼具古典主義與巴羅克風(fēng)格的意象創(chuàng)作又大大地加強(qiáng)了該詩的諷刺效果。通過揭露貴族的荒唐、不義與殘酷，這篇詩作強(qiáng)烈地表達(dá)了對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的深刻的不滿與憤怒。帕里尼還第一次把道德、修養(yǎng)與教育主題納入詩歌領(lǐng)域，創(chuàng)作了19首頌歌，表現(xiàn)了對(duì)“阿卡迪亞詩派”的否定，并為意大利詩歌以后的發(fā)展開辟了新的領(lǐng)域。

維多里奧·阿爾菲耶里(1749—1803)是意大利僅次于彼特拉克與米開朗琪羅的最具個(gè)人特色的十四行詩作者。他又是意大利最主要的一位悲劇作家。阿爾菲耶里酷愛自由，他的十四行詩表達(dá)了一位有強(qiáng)烈的自豪感與意志力的詩人為反對(duì)一切形式的不合理束縛而發(fā)出的抗議心聲。他的這種思想特征以及他的鮮明個(gè)人風(fēng)格也充分地反映在他的愛情詩中。阿爾菲耶里詩作的基本主題是：愛情、榮耀、自由、藝術(shù)及死亡。他的詩作的基本格調(diào)表現(xiàn)為悲傷與憂郁，反映了他本人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活不滿與憂慮的情緒。有些批評(píng)家稱他為“原始浪漫派”。

自1200年以后的意大利詩歌最顯著的一個(gè)特點(diǎn)是它的文學(xué)性與學(xué)識(shí)性。它總是借助書本學(xué)識(shí)以反映高層次的文化。因此在意大利詩歌史上，知名詩人往往同時(shí)又是知名學(xué)者。18世紀(jì)50年代至70年代，由于新古典主義與啟蒙主義的興起，使得意大利詩歌的文學(xué)性與學(xué)識(shí)性特征獲得了更加充分的發(fā)展。其杰出代表是溫琴佐·蒙蒂(1754—1828)。他的詩作重現(xiàn)了古希臘、羅馬、但丁、文藝復(fù)興、《莪相作品集》等各個(gè)時(shí)代、各個(gè)方面的主題。

從北部傳入的浪漫主義并沒有完全取代意大利詩歌的古典主義特征。烏戈·福斯科洛(1778—1827)的詩作代表了浪漫主義精神同古典主義的和諧與美感的完全結(jié)合。他的早期作品反映了彼特拉克、阿卡迪亞詩派、帕里尼、《莪相作品集》、盧梭、揚(yáng)等的影響。這些詩作雖然多數(shù)并不出色，但卻反映出作者在技巧上不斷完善的努力。福斯科洛最擅長頌歌創(chuàng)作，并在這方面取得了突出的成就。他所創(chuàng)作的12首十四行詩充分地表現(xiàn)了他的浪漫主義特色。這些十四行詩屬于意大利19世紀(jì)最優(yōu)秀詩篇之列，其中有許多首反映了彼特拉克風(fēng)格。福斯科洛最著名的詩作《墳?zāi)埂肥且皇谉o韻體長詩。這是一首浪漫主義與古典主義完美結(jié)合的典型詩作，其主旨是反對(duì)法國的一項(xiàng)要求在米蘭修建的墓碑必須統(tǒng)一尺寸與形狀的命令。這首詩以抒情的筆法追溯了文明的歷史，描述了各個(gè)時(shí)代對(duì)死者的崇敬以及古往今來的偉大人物。在這首詩的第二部分，詩人以悲傷的情感贊頌了生命的不朽。然而許多批評(píng)家認(rèn)為，他的真正杰作是他的一首未完成的精美詩作《三女神》。詩人在這首詩中將希臘神話中主司美麗、魅力、喜樂的三位女神描繪成智慧與美的模仿者。

如果說帕里尼、阿爾菲耶里、蒙蒂是代表意大利思想文化革新運(yùn)動(dòng)的三位主要詩人，那么福斯科洛、曼佐尼、萊奧帕爾迪便是代表意大利偉大的政治復(fù)興斗爭(1821—1870)的三位偉大詩人。在這三人中，阿歷山德羅·曼佐尼(1785—1873)不僅是直接地卷入了這一時(shí)期的政治斗爭，同時(shí)又是浪漫主義運(yùn)動(dòng)的一位主要理論家。雖然他以創(chuàng)作小說《約婚夫婦》成名，他同時(shí)也是一位偉大的詩人。1810年他皈依天主教，使他的詩歌創(chuàng)作發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)折。在此之前，他所創(chuàng)作的大量詩歌均屬新古典主義的傳統(tǒng)風(fēng)格。在此之后，他的詩作反映了明顯的基督教哲學(xué)。他創(chuàng)作的五首《圣歌》(1812—1822)以抒情的筆法贊頌了基督教的五大節(jié)日——復(fù)活節(jié)、圣母節(jié)、圣誕節(jié)、耶穌蒙難節(jié)、圣靈降臨節(jié)。每首“圣歌”均由12個(gè)以上的詩節(jié)構(gòu)成，但各首詩的格律有所不同。這些贊歌的格調(diào)肅穆莊嚴(yán)，顯示了古典風(fēng)格。但是這些描寫神的贊歌卻充滿了人的精神，因此又顯示出鮮明的現(xiàn)代詩特征。曼佐尼的抒情詩才在他的兩部歷史悲劇(《卡爾馬尼奧拉伯爵》和《阿代爾基》)中也得到充分的體現(xiàn)。他為哀悼拿破侖逝世而作的詩《五月五日》(1821)也同樣富有抒情色彩。

基亞科莫·萊奧帕爾迪(1798—1837)是與彼特拉克齊名的意大利杰出抒情詩人，也是20世紀(jì)意大利詩人崇拜的大師。除了其現(xiàn)代特征外，萊奧帕爾迪的詩作以其杰出的成就表明了意大利詩歌的文學(xué)性與知識(shí)性特征可以用來增強(qiáng)抒情力量。萊奧帕爾迪和曼佐尼在表達(dá)人生觀方面，可謂異曲同工。曼佐尼認(rèn)為：人只有看破紅塵，信仰上帝和期望來世方能從無盡的悲傷與絕望之中得到解脫。而萊奧帕爾迪認(rèn)為事實(shí)上并不存在任何的解脫方法;曼佐尼的所謂解脫方法純屬幻想。在他看來，生活不過是大自然所導(dǎo)演的一場大背叛，人的偉大就在于能夠認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)。

萊奧帕爾迪的抒情詩創(chuàng)作可以劃分為四個(gè)階段：

第一階段(1810—1818)。萊奧帕爾迪這一階段的詩作主要表現(xiàn)了一位青年詩人對(duì)知識(shí)與名譽(yù)的追求。有贊美勇氣與自豪的詩篇(如《埃托雷之死》);有富有田園情趣之作(如《鄉(xiāng)間》);也有接近于諷刺詩的輕松詩。總的來說，這是詩人努力學(xué)習(xí)與思考，為以后的成功作準(zhǔn)備的階段。

第二階段(1818—1823)。在這一階段，萊奧帕爾迪創(chuàng)作了《致意大利》《但丁的紀(jì)念碑》等五首重要的愛國抒情詩。在這一階段，詩人也開始把哀嘆人生的虛幻作為他詩作的常用主題，如詩作《小布魯圖斯》。萊奧帕爾迪最優(yōu)秀的抒情詩之一是《無限》。這首詩表達(dá)了詩人的一種觀點(diǎn)：自我毀滅是人能夠在永恒的時(shí)空中解脫人生痛苦的一種辦法。在萊奧帕爾迪的這些詩作中，幾乎都表現(xiàn)了大自然的寧靜與詩人的不安心境之間的沖突。在這一階段結(jié)束之際，詩人仍存一線希望——以愛情自慰;然而他詩中的靚女仍是一個(gè)幻想的形象。

第三階段(1824—1828)。這又是詩人的一個(gè)深沉思索的階段，主要表現(xiàn)在他所寫的一些哲學(xué)、人文類的散文作品之中(《道德小品集》);但他幾乎沒有寫詩。

第四階段(1818—1837)。這是萊奧帕爾迪詩歌創(chuàng)作的鼎盛時(shí)期。《復(fù)興》一詩表達(dá)了詩人強(qiáng)烈的生活意愿——即令生活是悲痛的，也要活下去。《致席爾維婭》表達(dá)了詩人思想的變化——青春的夢(mèng)想已變成希望的象征。但是這些主題很快就被另一種信念所取代——“人生的歡樂只是痛苦的間歇”。詩人的這種關(guān)于人類不幸命運(yùn)的悲哀信念再次表現(xiàn)在他的詩作《一個(gè)亞洲游牧人的夜歌》之中。《主要的想法》及《致自己》等詩篇?jiǎng)t表現(xiàn)了強(qiáng)烈的愛情與迷惑。而《致自己》一詩又一次發(fā)出了要自我毀滅的痛苦呼號(hào)。《金雀花》是萊奧帕爾迪最后一篇重要詩作。這首抒情詩是詩人人生觀的全面概括。詩人用這種生長在維蘇威山坡上的野花來象征生命與美以及為求生存而與惡劣的大自然搏斗的頑強(qiáng)精神。人也一樣，必須依靠自身的力量，而不是依靠外力，去勇敢地面對(duì)命運(yùn)的挑戰(zhàn)，人類應(yīng)像兄弟般團(tuán)結(jié)起來與他們共同的敵人——自然——作斗爭。

萊奧帕爾迪抒情詩的偉大之點(diǎn)在于能夠把一位極為敏感的詩人思想感情的精髓轉(zhuǎn)化為一首極為優(yōu)美的歌。他的詩歌，每一行、每一個(gè)詞都極為準(zhǔn)確地表現(xiàn)了旋律與節(jié)奏。因此，他的詩歌的音樂性似乎產(chǎn)生了一種特殊的效果——“人生痛苦的藝術(shù)升華”。

意大利的浪漫主義有其明顯的特征。由于種種原因，意大利沒有出現(xiàn)任何杰出的浪漫主義詩人。其中的一個(gè)主要原因就是在那個(gè)時(shí)期，意大利正集中精力于國家統(tǒng)一的事業(yè)。在這樣的形勢(shì)下，大多數(shù)詩歌都表達(dá)對(duì)祖國的熱愛或?qū)ψ杂膳c獨(dú)立的渴望。意大利最早的浪漫主義倡導(dǎo)者之一是喬萬尼·白爾謝(1783—1851)。他的《格利佐斯托莫致兒子半莊半諧的信》(1816)被譽(yù)為意大利浪漫主義的宣言。他在這篇作品中主張：詩歌不應(yīng)該為知識(shí)階層而作，也不應(yīng)為文盲階層而作，而應(yīng)為這兩類之間的人們而作。他還指出：詩歌應(yīng)該選取有關(guān)民族利益與當(dāng)代利益的題材，應(yīng)該直接表達(dá)人們的感情。作為詩人，他力圖實(shí)現(xiàn)這些目標(biāo)，然而卻鮮有成功之作。這一時(shí)期最出色的諷刺詩人是朱澤培·朱斯蒂(1809—1850)。他的詩歌在形式上以短詩節(jié)、短詩行為特征，在內(nèi)容上尖銳地諷刺了官僚主義、和平主義、偽愛國者、機(jī)械死板的教育以及煽動(dòng)宣傳等。他的諷刺是基于他對(duì)祖國意大利深刻的愛。

浪漫主義對(duì)大眾生活主題的強(qiáng)調(diào)導(dǎo)致了方言在詩歌中的廣泛使用。在這一時(shí)期，意大利出現(xiàn)了兩位最杰出的方言詩人。一位是卡爾洛·波爾塔(1775—1821)。他采用米蘭方言創(chuàng)作了許多描寫當(dāng)代風(fēng)情的幽默詩歌。另一位是朱澤培·貝利(1791—1863)。他所創(chuàng)作的2000首十四行詩堪稱描寫那一時(shí)代普通羅馬人的史詩。

尼科洛·托馬塞奧(1802—1874)的詩作多以宗教、人生的痛苦、自然及宇宙為主題;他同時(shí)又是一位小說家和哲學(xué)家。19世紀(jì)中期意大利最有代表性的浪漫主義詩人應(yīng)推喬尼·普拉蒂(1815—1884)。他的豐富詩作，尤其是反映威尼斯生活的拜倫式的詩篇《埃德梅內(nèi)加爾達(dá)》，使他聞名遐邇。19世紀(jì)中期的另一位重要詩人是賈科莫·扎內(nèi)拉(1820—1888)。由于他既是牧師又是教授，他寫了許多有關(guān)宗教與科學(xué)的關(guān)系的詩歌。他贊美科學(xué)的成就;但是他認(rèn)為一切科學(xué)成就都無濟(jì)于事，絲毫也不能減輕人們終生無法解脫的痛苦。

19世紀(jì)中期出現(xiàn)的“羅馬詩派”領(lǐng)導(dǎo)了一場抵御英、法浪漫主義滲入意大利的運(yùn)動(dòng)，并號(hào)召重新樹立純粹主義的古典規(guī)范。與“羅馬詩派”對(duì)立的一批米蘭的詩人兼藝術(shù)家(稱為“蓬頭派”)則主張?jiān)谝磺兴囆g(shù)領(lǐng)域大膽地標(biāo)新立異。這批詩人兼藝術(shù)家受波德萊爾、德·奈瓦爾、魏爾蘭、蘭波及米爾熱等人的影響，提倡各類藝術(shù)的親近關(guān)系。實(shí)際上，他們代表了意大利17世紀(jì)風(fēng)格與19世紀(jì)以后的各種新的風(fēng)格之間的過渡階段。這一派的代表詩人是埃米洛·普拉加(1839—1875)、阿里戈·博伊托(1842—1918)及喬萬尼·卡梅拉納(1845—1905)。

1860—1960：新的收獲時(shí)期

19世紀(jì)50年代至70年代，意大利杰出的詩人喬蘇埃·卡爾杜齊(1835—1907)領(lǐng)導(dǎo)了一場反對(duì)浪漫主義與“蓬頭派”極端做法的運(yùn)動(dòng)。卡爾杜齊的“改革”基本上是回歸到意大利詩歌的高雅與學(xué)識(shí)性傳統(tǒng)、反對(duì)英、法浪漫主義的感傷、陰郁風(fēng)格。卡爾杜齊出生于鄉(xiāng)間，深受父親性格粗獷、思想自由的熏陶和人文主義教育的影響，形成了一種豪放的性格。文如其人，他的作品也洋溢著這種豪放的風(fēng)格。21歲時(shí)，他創(chuàng)建了“書生之友”文學(xué)社。這個(gè)文學(xué)社的宗旨是捍衛(wèi)古典及異教的價(jià)值。25歲時(shí)，他成為布隆尼亞大學(xué)的意大利文學(xué)教授。1906年，他獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。他的第一部詩集《青春詩鈔》反映了他青年時(shí)期努力模仿偉大的古典詩家與意大利詩人、探索自己的詩歌之路。詩集《輕松的詩與嚴(yán)肅的詩》反映了冷峻的現(xiàn)實(shí)阻礙了詩人理想的實(shí)現(xiàn)。1863年問世的長詩《撒旦頌》表現(xiàn)了詩人真正的性格，歡呼自然與理性的力量，譴責(zé)對(duì)傳統(tǒng)宗教的壓制。隨后出版的詩集《抑揚(yáng)格詩與長短句體》是19世紀(jì)意大利最優(yōu)秀的政治詩。《新詩鈔》表明了詩人創(chuàng)作的成熟。這部詩集第一次全面地反映了詩人的創(chuàng)作視野：他的青春理想、往昔追憶、大自然風(fēng)物以及意大利歷史的重大事件。《野蠻頌歌》模仿拉丁詩歌格式，意在突出古典風(fēng)格，與簡單的浪漫主義詩歌形式判若云泥。《有韻的詩與有節(jié)奏的詩》依舊承襲古典格式。詩作以巍峨的阿爾卑斯山為背景，詩人站立在歷史的峰巔，回望過去，預(yù)言未來。總的說來，卡爾杜齊的詩歌表現(xiàn)了他對(duì)道德淪喪的痛恨，對(duì)人類、自然和藝術(shù)的信心，對(duì)古典文明的崇拜，對(duì)意大利偉大文化的篤信，以及在藝術(shù)上對(duì)詩歌形式的重視。

緊隨卡爾杜齊之后，出現(xiàn)了一場范圍相當(dāng)廣泛的所謂“教授詩歌”運(yùn)動(dòng)。這一派詩歌的內(nèi)容不僅表現(xiàn)自然和個(gè)人情感，而且也反映歷史與社會(huì)問題。這一派詩歌的作者主要是學(xué)者，其詩作格調(diào)莊嚴(yán)、高雅，并帶有明顯的教育含義。

19世紀(jì)最后25年的歐洲詩歌具有一個(gè)典型的矛盾特征——一方面頌揚(yáng)科學(xué)的進(jìn)步，另一方面又因科學(xué)的進(jìn)步而產(chǎn)生痛苦和失望感。意大利詩歌的情況也是如此。上述這兩種矛盾的態(tài)度在詩人馬里奧·拉皮薩爾迪(1844—1912)及阿爾圖羅·格拉夫(1848—1913)的作品中得到了明顯的反映。

19世紀(jì)與20世紀(jì)之交，意大利社會(huì)出現(xiàn)了動(dòng)蕩不安與急劇變革的局面。女詩人阿達(dá)·內(nèi)格里(1870—1945)充滿激情的詩作深刻地反映了這一現(xiàn)狀。她的早期詩歌有《命運(yùn)》《暴風(fēng)雨》《母性》等。盡管她的許多抒情詩格調(diào)溫柔，其詩歌的基調(diào)仍是深刻同情下層的勞苦大眾，強(qiáng)烈反對(duì)上層的統(tǒng)治者。

加布里耶萊·鄧南遮(1863—1938)的詩作完美地融合了意大利詩歌富于學(xué)識(shí)的傳統(tǒng)與20世紀(jì)初的思想變革。他的詩作表現(xiàn)出他的非凡才智與語言技能，在風(fēng)格中繼承了奧維德的傳統(tǒng)。他對(duì)意大利現(xiàn)代詩歌的影響很大。他的第一部詩集《早春》明顯地受到卡爾杜齊風(fēng)格的影響。然而，在他的第二部詩集《新詩集》中，這種影響便基本上消失了。《新詩集》沿循古典風(fēng)格，其主題是歌頌宇宙的博大恢宏。《詩集間奏曲》代表了詩人在創(chuàng)作十四行詩與八行詩方面的杰出成就。《羅馬哀歌》(25首)基本上是以文藝復(fù)興及17世紀(jì)的羅馬為背景的愛情詩。《天堂詩歌》洋溢著熱烈的浪漫主義情感，描寫詩人在揮霍無度的經(jīng)歷之后享受淳樸的家庭生活之樂。《生命贊》歌頌了英雄主義，但是詩中的“英雄”實(shí)為尼采式的超人。在這首詩里，詩人獨(dú)創(chuàng)了二十一行詩節(jié)，每行含5至9個(gè)音節(jié)。

然而，20世紀(jì)初期意大利最優(yōu)秀的詩人當(dāng)推喬萬尼·帕斯科利(1855—1912)。他年輕時(shí)在鄉(xiāng)間所體驗(yàn)過的純樸生活，以及他的家庭所經(jīng)歷的許多不幸與困苦在他的思想上留下了深刻的印記。帕斯科利是一位著名古典文學(xué)學(xué)者，晚年在波洛尼亞大學(xué)教授詩歌。他的第一部詩集《檉柳集》就體現(xiàn)了一種新的詩作靈感，并且表明了短詩非常適合于描寫田園風(fēng)光。集中的短詩描繪了鄉(xiāng)村生活各個(gè)方面。在詩人敏銳的目光里，各種細(xì)小事物都能成為富于含意的詩歌題材，例如《樹木與鮮花》《籬笆》《河》《鳥巢》等等。他的后期詩作進(jìn)一步發(fā)展了《檉柳集》所表現(xiàn)的主題思想，但卻蒙上了一層哀傷與沉思的色彩。詩人涉獵的內(nèi)容已超越了鄉(xiāng)間簡樸生活的局限，他不僅對(duì)生與死的神秘感更為強(qiáng)烈，而且深深感受到為這種神秘的命運(yùn)所包圍的人類的痛苦。詩人的偉大之處就在于他以近乎稚氣的筆調(diào)，揭示單純與細(xì)小生命里都有一個(gè)神秘的新的宇宙。他把他所發(fā)現(xiàn)的這種現(xiàn)象，借助意象與音韻表現(xiàn)為詩歌，從而使神話與現(xiàn)實(shí)達(dá)到完美結(jié)合。此外，他也是后來出現(xiàn)的“黃昏派”詩歌的奠基人。

“黃昏派詩歌”這個(gè)名稱最初是G·博爾杰塞提出的，用以指繼卡爾杜齊、帕斯科利和鄧南遮之后的詩歌。但是后來這個(gè)名稱又獲得了新的含義，也用來指稱格調(diào)消沉、孤獨(dú)的詩歌。黃昏派詩歌常寫大自然的黃昏景色，借用白晝的消逝和黑夜的降臨象征人生的暗淡，尤愛表現(xiàn)家庭生活與鄉(xiāng)間生活的純樸、善良與寧靜。黃昏派最知名的詩人是奎多·戈扎諾(1883—1916)。他力圖擺脫鄧南遮的影響。但是，他所描寫的男子仍帶有超人的特色，他所描寫的女子也反映鄧南遮的格調(diào)，著墨于她們的情欲與庸俗。另一位重要的黃昏派詩人是科拉多·戈沃尼(生于1884)。他描寫鄉(xiāng)間生活的詩作題材廣泛，酷似帕斯科利的鄉(xiāng)村詩。

這一時(shí)期興起的另一個(gè)詩歌流派是以反傳統(tǒng)著稱的未來主義者。這一派詩人在他們所發(fā)表的《宣言》中反對(duì)卡爾杜齊、鄧南遮及帕斯科利等人的新傾向，主張?jiān)谠姺ā⒂棉o及立意等方面都否定傳統(tǒng)。他們推崇無韻詩，用電動(dòng)機(jī)象征詩作新的驅(qū)動(dòng)力量。意大利的未來主義詩歌在某些方面與法國的超現(xiàn)實(shí)主義詩歌和達(dá)達(dá)主義詩歌十分相似。但是，意大利未來主義并沒有產(chǎn)生有價(jià)值的作品。

這一時(shí)期意大利的方言詩歌也十分繁榮。主要的方言詩人有那不勒斯的薩爾瓦多雷·迪·賈科莫(1860—1934)、羅馬的切薩雷·帕斯卡雷拉(1858—1940)和卡爾洛·薩盧斯特里(1873—1950)(亦名特里盧薩)。

翁貝托·薩巴(1883—1957)是意大利當(dāng)代最著名的三位詩人之一，但是他又是一位置身于意大利當(dāng)代詩潮之外的詩人。1928年，他把已經(jīng)發(fā)表的兒部詩集合成一冊(cè)出版，題名為《詩歌集》，旨在繼承前輩詩人彼特拉克和萊奧帕爾迪的傳統(tǒng)。他的詩歌內(nèi)容基本屬于自我思想剖析。這種自傳性質(zhì)使得他的詩作主題顯得單調(diào)。在語言方面，他基本上采用傳統(tǒng)表達(dá)法，間或用一些方言以及頹廢派的朦朧詞語加以點(diǎn)綴。這也使他的作品風(fēng)格顯得平淡。然而，薩巴的詩作雖然在藝術(shù)技巧方面有單調(diào)、平淡之嫌，但在思想方面卻有匠心獨(dú)運(yùn)之美。詩人不斷地解決自已思想上的矛盾，同時(shí)又不斷地探索新出現(xiàn)的矛盾。詩人一方面想要表達(dá)他對(duì)客觀世界生活的熱愛，另一方面卻又感到必須對(duì)自己的內(nèi)心思想作真實(shí)的檢查。這兩個(gè)方面的沖突造成了詩人思想上的矛盾與痛苦而賦予他的詩歌以一種奇特、強(qiáng)烈的、表現(xiàn)不安心境的抒情色彩。

當(dāng)代意大利另外兩位最著名的詩人是朱澤培·翁加雷蒂(1888—1970)和歐杰尼奧·蒙塔萊(1896—1981)。他們領(lǐng)導(dǎo)了“隱逸派”詩歌運(yùn)動(dòng)。

隱逸派主張即時(shí)精確地反映人內(nèi)心世界的活動(dòng)，捕捉“靈感的閃光”，創(chuàng)作“純粹的詩歌”。隱逸派大量使用個(gè)性化的語言、經(jīng)歷及復(fù)雜的修辭手段，結(jié)果往往使這類詩歌顯示出奇僻怪誕的特征。隱逸派的早期詩人之一是迪諾·坎帕納(1885—1932)。他的詩作與他怪誕的個(gè)性對(duì)當(dāng)時(shí)的青年作家曾產(chǎn)生一種奇異的吸引力。

翁加雷蒂是隱逸派最有影響的詩人。其早期詩作主要以他的軍旅生涯為題材。其中包括了一些簡短的詩作。這些短詩具有一種特殊的含義——寬闊的紙面上只有寥寥數(shù)語構(gòu)成一首詩，用以表現(xiàn)寂靜、空曠的意思。翁加雷蒂的早期詩作基本上都收入在詩集《一個(gè)人的生活》(1947)。他的另一部詩集《福地》(1950)則反映了他在創(chuàng)作上由先前的重技巧而轉(zhuǎn)變?yōu)橹仂`感。

蒙塔萊早年對(duì)英國詩人T·S·艾略特的詩歌發(fā)生過強(qiáng)烈的興趣。因此蒙塔萊一生的詩作深受艾略特的影響。他效法艾略特，將客觀事物與人的感情緊密地聯(lián)系起來。他的成名之作《烏賊骨》(1925)體現(xiàn)了隱逸派詩歌的主要特征以及艾略特的影響。但這部詩作與艾略特的風(fēng)格也有所不同——在這里蒙塔萊首先描寫外部事物，進(jìn)而聯(lián)系人的感情。他后來的詩作，如《境遇》(1939)，便逐漸轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界的描寫與人性的探索。1975年蒙塔萊獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

第二次世界大戰(zhàn)以后，最著名的意大利詩人有薩爾瓦多雷·夸齊莫多和萊奧納爾多·西尼斯加利。兩人的作品都體現(xiàn)了隱逸派詩歌的新發(fā)展。雖然戰(zhàn)后的最佳詩歌仍是隱逸派詩人的作品，但是這些詩作也表現(xiàn)出與過去的傳統(tǒng)聯(lián)系增多的趨勢(shì)。1949年有八位詩人聯(lián)名發(fā)表了一篇《宣言》，提倡一種新的“抒情現(xiàn)實(shí)主義”，反對(duì)隱逸派詩歌的不合理成分、文字游戲及生造象征，反對(duì)創(chuàng)造一種與日常現(xiàn)實(shí)相悖的虛假“現(xiàn)實(shí)”。但是，《宣言》也反對(duì)“那種狹隘的傳統(tǒng)主義，那種在戰(zhàn)后仍想延續(xù)卡爾杜齊的古典主義、雨果的浪漫主義以及莫雷亞斯和赫雷迪亞格式的傳統(tǒng)主義”。正像20世紀(jì)前半葉的新詩人反對(duì)鄧南遮的傳統(tǒng)一樣，20世紀(jì)后半葉的新詩人也反對(duì)翁加雷蒂。夸齊莫多于1959年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，夸齊莫多認(rèn)為他之所以獲獎(jiǎng)是因?yàn)樗鲝垺霸姼璨皇怯螒颉薄Ｋ淖髌罚瑥摹端蚕㈤g是夜晚》(1942)到《無與倫比的土地》(1958)，證明了夸齊莫多恪守他的詩歌創(chuàng)作原則。