文藝復興詩學

盡管人們對文藝復興詩學不太重視，但文藝復興詩學仍是文學批評史上不可忽視的重要一章。正是由于文藝復興詩學的影響，文學批評作為獨立的文學形式才得到承認，而批評家也才被承認為文壇中享有榮譽的成員。不僅如此，所有現代詩學都受惠于文藝復興詩學。新古典主義時期，只不過將文藝復興的觀點標準化了而已;而浪漫主義時期，則有意識地針對新古典主義時期，確立了與之不同的新標準。浪漫主義時期的這些“新標準”，大部分不過是將舊標準顛倒過來罷了。例如，華茲華斯和雨果所提出的新標準，就是重新確立那些被新古典主義所否定的標準。

文藝復興詩學批評，是在為捍衛富有想象力的文學和反對對立思潮的斗爭中產生的。由于當時的文學受到了道德方面和社會方面的抨擊，所以，文藝復興詩學家就必須在這些方面對文學加以捍衛。如果說道德方面的問題對于今天的文學批評已經不顯得重要的話，那是因為當年的文藝復興詩學業已贏得了這場斗爭，而使后世的文學批評家能自由地投身于其他方面的努力。薄伽丘在《異教諸神譜系》(1360)一書和他的《但丁傳》中，闡述了他為詩辯護的主要觀點，反對教會和市儈對詩歌的詆毀。他指出詩歌與宗教并非對立。相反，《圣經》實際上就是詩歌，并像所有的詩歌一樣，也是寓教誨于諷喻的。異教的故事看來是反神學的，在神學家看來，是大逆不道的，但人們仍然可以像解釋《圣經》一樣進行解釋。薄伽丘說：“古代詩人杜撰了一個神話：農神有很多子女，他吞食了其他的孩子，只剩下四個。這些古代詩人通過構想這個故事，只不過是想認為農神就是時間，萬物是在時間中產生的，然而時間在產生了萬物之后，又毀滅了萬物，使一切化為烏有。”薄伽丘為異教作家的這一辯護，看來似乎很幼稚，但卻為后世所有藝術家爭取選擇創作題材的完全自由，贏得了第一步勝利。薄伽丘的辯護，可以用來對抗從道德方面和宗教方面對文學的批評，并且維護了文學創作中選擇各種題材的充分自由。

從社會意義上看，薄伽丘的辯護，是與當時時代的價值觀相協調的。詩歌不僅歷來受到人們的崇尚，而且詩歌的庇護者大都是國王、王子和達官貴人。詩人自身也無愧于他們的庇護。如果說上帝是創造者，那么詩人也是創造者。人之作為莫過于此。

這些論點不僅在意大利，而且在法、英兩國所發表的多種“為詩辯護”的著作中，也一再出現。在一些關于詩歌寫作具體問題的討論文章中，也明顯地貫穿了這類論點。一批活躍于16世紀的詩歌格律批評家，總是在他們的著作中沿用這類論點;而從事實際創作的詩人們也在作品中體現這類論點。一些文學史家，正是因為沒有看到上述事實，才認為，那一時期的所謂“枯燥的詩學討論”與“豐富的詩歌創作”之間脫節。然而這種“脫節”對當時的人們來說是根本不存在的。

文藝復興時期的詩學爭論，在解決了詩歌題材選擇自由的問題之后，所討論的問題就是能否用現代語言來寫詩。這個問題非常復雜。首先，一些人文主義者，為世界重新發掘出了優美的拉丁文而感到自豪。因而不欣賞但丁、彼特拉克、薄伽丘用俗語所創作的作品。其次，那些志趣在古典著作的文學批評家，通常認定偉大的文學作品只能用拉丁語或希臘語，最好用拉丁語創作。第三，在確立詩歌批評和其他文藝批評新觀點的發源地意大利，情況相當復雜。因為當時的意大利尚未成為一個統一的國家，因而也沒有統一的國語。因此，那些主張用俗語創作文學作品的人首先就必須提出他們所選用的是那一個地區的方言。

在當時的佛羅倫薩，有許多偉大作家的作品是用俗語寫成的。因此在使用俗語創作方面，佛羅倫薩在全意大利發揮了領導作用。但丁的《論俗語》(1305)是一篇最早的也是最偉大的俗語文學辯護作品。到了15世紀，阿爾伯蒂發表了《家政論》(1438)，為使用俗語創作進行了辯護。阿爾伯蒂在書中寫道，如果愛國的作家能將精力傾注于俗語，那么俗語也可以像拉丁語一樣加工得非常精美。彼埃特羅·貝姆博發表的《俗語散文》，不贊成人文主義者用拉丁語創作的觀點，而支持用俗語創作。他不僅宣稱佛羅倫薩語猶如拉丁語一樣優美，而且認為在寫作當時的市俗題材方面，用佛羅倫薩語創作的效果超過用拉丁語創作的效果。由于佛羅倫薩語是一種具有悠久傳統的方言，用俗語寫作的意大利作家，一般采用這一方言(當然還是有人反對使用佛羅倫薩語，并且要求使用一種真正的國語，即“意大利語”，或“宮廷語言”)。依爾·卡爾梅塔和卡斯提格利奧尼就是提倡用俗語的最著名的作者，而他們的觀點大都引自但丁的《論俗語》。

英、法兩國，由于當時都已成為統一的君主國家，解決語言問題就顯得容易多了。雖然有人支持用拉丁語，但是宮廷使用的仍是英語、法語。各地的方言與官方語言相比，影響很小。所以我們今天仍把標準英語稱為“皇家英語”。英法兩國民族意識的增長進一步推動了民族俗語的發展。杜·倍雷的《捍衛和發揚法蘭西語》，引用了斯佩羅內·斯佩諾里的《論語言》中的許多觀點，直言不諱地表明了民族傾向。他指出：法國人與羅馬人一樣優秀，因此，法語也應該與拉丁語一樣優美。用法語寫作、豐富法語是每一個法國學者和詩人的愛國職責。特別是翻譯家可以通過“吸收”其他語言的詞匯來豐富法語詞匯。

在語言問題上，英國人的民族意識表現得更強烈。在諾曼人征服不列顛之后的幾百年間，統治英國的貴族一直以法語為官方語言。到了16世紀，這種現象已根本改變，但英國人民仍然對任何外語再度入侵英國本土普遍顯示出一種強烈的反感。然而學習用口語寫作并非易事。阿舍姆在《射箭》(1545)中承認：“如果這本書是用拉丁語或希臘語寫作的話，會容易得多。”培根雖然認識到喬叟時代以來，英語已發生了很大的變化，但他仍用拉丁語發表了他的《論說文集》，因為他擔心：“用現代語寫作會有損作品的某些內容的準確表達?！钡牵褡逡庾R的洪流不可抗拒。英語終于在它的故土確立了主宰地位。馬爾凱斯特把英語稱為“我們解放與自由的歡樂標志，而拉丁語令我們想起所受奴役與束縛”。由于主張使用宗教經典本國語譯本的清教運動，在英國像在歐洲一樣蓬勃，英語的主導地位進一步地得到了鞏固。文學批評家們在承認可以用民族俗語寫作之后，發現用俗語寫作的通俗詩歌跟他們所崇尚的希臘、羅馬詩歌差別很大。文學批評家們希望盡可能確切地模仿古典作品，因而批評新詩摒棄用韻的方法，認為新詩是一種粗野之作，猶如野蠻的哥特人和匈奴人的劣等發明。所以批評家對當時的俗語作品不能滿意。他們認為，俗語詩歌如果達不到完全模仿古典詩歌的程度，起碼應采用古典詩歌的格律。克勞迪·托羅梅在《新詩規律》中，試圖說明怎樣寫意大利語詩歌，才使之讀起來有點像拉丁語詩歌。法國的雅克·德·拉·塔伊在他的著作《像寫希臘和拉丁語詩歌一樣創作法語詩的方法》中，繼承了托羅梅的觀點。在該書前言中，他表明這些超古典主義者，希望他們的詩作達到像荷馬和維吉爾一樣好的程度。韻律必須舍棄，因為“它對有學問的人和沒有學問的人一樣普通”。于是，他給詩人指出了一條更為艱難的道路。他承認這條路的確很難，是一條只有學識淵博的人才能追隨的道路，因為這種改革要求改變語言以適應格律。他所提倡的。實際上是一種新的法語發音法。而這就要求改革法語的習慣拼寫法。

英國的批評家熱情支持這場改革。由于英語的語音不如意大利語富于韻律，也不如法語富于音樂性，所以英詩音韻的改革難度顯得小些。在英國，首先發表改革言論的是阿舍姆。他在著作《教師》(1570)中大膽宣稱：韻律是那些只知用韻不知其他的愚盲者的發明，“現在，當我們懂得了鑒別，知道了優劣，如果我們還要去學粗野的哥特人用鄙俗的韻律而不學高雅的希臘人作優美的詩律，那就如不愿與人一起品嘗面包而要同豬一道咀嚼橡子?！?br>
嗣后的批評家，如韋伯和普登漢姆的論述，又提出了新的觀點，對英國原清教派為什么對押韻持否定態度作了闡說。過去用韻不僅是“粗野的”而且是受羅馬天主教影響的。韋伯批評了“我們稱之為押韻的這種拙劣詩文”，譴責了僧侶所發明的這種“粗俗的詩歌”。普登漢姆也贊同韋伯的觀點，他把韻律說成是“僧侶的無用的發明”。并且以此作反襯，贊揚了清教古典主義者?！八浴保又f：“羅馬教廷統治的荒誕時代，教會專心致志地用韻文寫下他們的滿篇謊言?！鄙踔?，埃德蒙·斯賓塞也加入了這場改革。這表明這場改革具有吸引力。

斯賓塞并不是他那個時代惟一一位揭示語言自然特征的人。1602年，坎皮恩在其《觀察》中宣稱，如果英國人想與古代詩人媲美的話，就必須放棄那種“幼稚的押韻”。他從自己的詩作中舉出例子證明了可以不用任何韻律，也能寫出優美的抒情詩。塞繆爾·丹尼爾曾寫過一篇《為韻律辯護》，不僅說韻律與英語的語言特征是多么地一致，而且力圖消除人們思想上普遍存在的對于中世紀文學的偏見。然而他最后也改變了自己的觀點。

這場改革的主旨是對舊詩學傳統的否定。它說明了用俗語創作詩歌應避免哪些做法。另一方面，它又鼓勵詩歌格律的創新試驗。它對后來更加受人歡迎的戲劇無韻詩的形成也有一些積極影響。這場改革運動的重要意義在于：它首次明確地提出了對傳統詩歌格律技法的一項改革意見，并且在詩歌寫作的實踐中進行了有益的試驗。

與討論詩歌的語言問題及古典格律問題同時出現的是另一場旨在重建古典詩歌類型的運動。這場運動的目標是要否定文藝復興詩學家們所批判的中世紀文學形式上的混亂。在當時的讀者看來，這兩種運動似乎是相互矛盾的。然而我們今天看來，它們的發展方向是一致的。文藝復興文學的種種宏篇巨制，都是用俗語寫作的，但它們的形式又都是古典的，或都被認為是古典的。

研究賀拉斯和亞里士多德的批評家，首先區分了各類古典文學形式，并指出這些形式相互間的區別。明圖爾諾、斯卡利格、錫德尼等批評家都發表了詩學專論，對各種不同的古典文學類型的差別做了規范化的鑒別。由于相信“模仿說”，認為文學“真實反映生活”就如反映自然的一面鏡子，批評家們主張古典文學的形式，應按照它們所反映生活的類型來加以區分。因為詩歌被認為是反映道德和社會內容的，所以，批評家也就很自然地根據道德和社會背景來劃分詩歌的類型。于是他們把社會等級劃分運用于詩歌類型的劃分上，根據人物所處的社會地位，確立了各類詩歌的等級。

在戲劇類型中，悲劇被列為最高等級，因為悲劇中的人物都是國王和王子，同時也因為亞里士多德的《詩學》著重分析的是悲劇。斯卡利格指出悲劇的情節是基于國王的活動——國家、要塞和陣營的大事。杰拉爾迪·欽齊奧指出：我們之所以把悲劇活動稱之為“光輝的”，這不僅因為所表現的悲劇是高尚的，而且悲劇中的人物也屬于最高等級的;所以，需要用高雅的文體，因為任何鄙俗的語言都與帝王的身份不相稱。在意大利，對悲劇演出場景特別重視，總是直接把富麗堂皇的王宮作為悲劇演出的場景。

喜劇反映中產階級的生活。因而，情節必須與這類人物的真實生活相吻合，與他們的習俗相一致，而且詩人對這些習俗了如指掌。明圖爾諾在《詩藝》(1564)中指出：雖然貴族女士能在公開場合露面。但中產階級姑娘卻只有婚后才能在公開場合露面;如果詩人讓她們在舞臺上亮相，就會違背當時的禮俗?？ㄋ固貭栱f特羅指出：享有特權的貴族顯得意志堅強，他們可以為自己制定法律，而喜劇中的中產階級人物往往缺乏自信，他們一碰到麻煩，就去官府求助，小心翼翼過著遵紀守法的生活。因此，喜劇的劇情決不會有“家族冤仇”，也不能包含與中產階級人物不相稱的內容，而只能反映中產階級和常人瑣事。戲劇語言必須用普通文體的日常語言。

供下層社會欣賞的一種戲劇形式是滑稽戲，所運用的語言是貧民區語言，所表現的活動也是鄙俗的。詩人的主要職責是使劇情得體。英法兩國的批評家都遵循這三種類型劃分，而且給它們所下的定義跟意大利批評家下的定義幾乎一字不差。例如，在《法國詩藝》(1598)中，皮埃爾·德·羅頓為法國戲劇作了如下總結：“悲劇人物是那些身居高位而又莊嚴的人物，喜劇人物則是那些社會地位低下的小人物?！瘎≌Z言凝重嚴肅，喜劇語言輕松活潑?！瘎∪宋镆轮A麗，喜劇人物穿戴平常?！庇u家的觀點也大同小異。而劇作家們都遵守了這些主要區分。就人物的地位、行為和語言而言，莎士比亞的大多數喜劇和悲劇都遵循了這些主要特征區分。本·瓊森承認他的戲劇沒有做到時間統一性。但是他認為：與人物的地位、動作、語言特征相比，時間統一性則不是主要的。在評論他的歷史悲劇《西亞努斯的覆滅》(1603)時，他說：“首先，如果有人批評我所發表的詩劇違背了嚴格的時間統一律，我可以承認。但如果從觀點的真實性、人物的尊嚴、語言的莊嚴和高貴、構句的完整等方面來看，我的詩劇達到了悲劇寫作的標準。因此，就不應該忽視這些藝術形態方面的成功，而對我的作品加以否定。”從詩劇題材和人物的社會地位方面，文藝復興詩學批評家遵循了古典作家的規范。他們從古典作家的作品中體會到的另一個概念就是三一律，即時間、地點和情節的統一。這個概念的近代形式第一次出現在卡斯特爾韋特羅的翻譯和評論著作中，但直到17世紀，三一律才成為主要的批評標準。

當時的主要批評家，在很多方面觀點都相同。因此，如果你把一家的論點轉用到另一家的作品上去，都可以做到天衣無縫。但在兩個方面——悲喜劇和浪漫劇方面，卻出現了爭論。這些爭論表明了當時文藝批評所討論的是新的文學形式問題，因為。在這兩個方面古代作家都鮮有涉獵。

對于較為保守的批評家來說，悲喜劇就好比是個私生子，難以被接受。錫德尼在他的《詩辯》(1583)中，對他同時代的劇作家的批評是具有代表性的。他指出：“他們所有的戲劇既不是真正的悲劇，也不是真正的喜劇。國王與小丑混在一起，并不是因為劇情需要如此進行，而是在莊嚴的場景中插入一個跳梁小丑，實在是輕佻淺薄，有失體統。因此這種不倫不類的悲喜劇既不能獲得人們的贊美同情，也不能給予人們歡快娛樂?！辈贿^，偉大的劇作家并不理會這種苛責。約翰·弗萊徹創作了悲喜劇，而且直接了當地為它辯護，他說：“悲喜劇和悲劇一樣崇敬上帝，譴責卑賤的人物?！备トR徹了解到意大利也在這個問題上產生了激烈的爭論。德·諾雷斯在《談悲劇》(1587)中寫道：混合的形式甚至不值得討論。但是悲喜劇《忠實的牧羊人》(1590)的作者瓜里尼則為他自己的作品辯護說：既然每一個國家都同時存在高貴與卑賤者，那么在戲劇上表現這兩類人是完全正確的。對此，德·諾雷斯在1590年的《辯論》中反駁說：喜劇可以教育市民該怎么處世，而一種混合的類型則不能起到教諭作用，因而也就毫無用處。接著他提出一系列問題：如果一種劇作含有不同社會地位的人，那么劇作家怎么能使它成為一個和諧的整體呢?該用高雅的語言，還是粗俗的語言?場景該是富麗堂皇的王宮，還是簡陋破蔽的茅舍?接著他便自己回答了這些問題，指出：在上述這些方面，無論做出什么樣的選擇，都不能適合某一特定的社會階層。面對上述反駁，瓜里尼只敢暗示而不敢直言他寫悲喜劇旨在娛樂。他也不得不采用了標準的社會觀點。他說，像他的《忠實的牧羊人》這種牧歌式悲喜劇是可以接受的，因為在牧羊人中有一部分是高尚的，而另一部分則是卑賤的。第一部分構成悲劇，第二部分構成喜劇，二者結合就構成了悲喜劇。

在非戲劇類型中，史詩最為重要，被一些批評家認為是最高的文學形式。這不僅因為史詩涉及的都是國王和王子，而且由于它的主人公往往都是民族英雄。當時英法兩國要求史詩詩人出來歌頌民族的光榮。法國的龍薩用他的《法蘭西亞德》(1572)，英國的斯賓塞用他的《仙后》(1570—1589)來贊美各自的民族。這種新敘事詩是否能夠被認為是史詩?這一問題在意大利引起了激烈的辯論。《瘋狂的羅蘭》(1532)和《被解放的耶路撒冷》(1575)是阿里奧斯托和塔索創作的傳奇詩。這種詩比特里西諾的“正統”古典詩《從哥特人統治下獲解放的意大利》，更適合大眾口味。明圖爾諾采取嚴格的古典主義立場，論證了傳奇詩不屬于史詩，因為它缺少古典的統一律。不僅如此，他還對這類迎合大眾口味的傳奇詩進行了強烈的諷刺。這種對傳奇詩的諷刺反映了文藝復興時期的一種普遍看法，因為那時認為凡是迎合下層民眾的東西，本質上都不好。杰拉爾迪·欽齊奧對什么是史詩這個問題似乎沒有精辟的見解;但是，他對詩歌的發展能采取向前看的態度。他不僅沒有因為一首詩是大眾化的便否定其價值，而且還在他的《論說集》中宣稱，應當發展適應新時代的詩歌形式，新時代本身也應當從一味模仿古人的羈絆中解放出來。

關于中世紀詩歌形式的爭論也同樣重要。嚴格的古典主義者對但丁的《神曲》如同對待傳奇詩一樣，持嚴厲的批判態度。他們認為但丁的《神曲》朦朧、離奇、粗野，無形式可言。他們認為這位大詩人根本談上不任何審美力。但同時卻有不少批評家為但丁辯護。有這么多人為但丁辯護這一事實就表明了無論是古人還是他們那些食古不化的信徒都不擁有評價什么是好詩的決定權。

正是由于這些爭論的出現和發展，文藝復興播下了與古典和新古典文學相對立的浪漫主義及其以后的文學的種子。

意大利文藝復興時期的批評家以及他們在英法兩國的追隨者是現代歐洲文學批評的奠基人。荷蘭、德國、西班牙的批評家則沒有為文學批評增添多少新意。洛佩·德·維加在為他自己的作品辯護時，以驚人的坦率態度承認他的483部喜劇“除了六部之外，都嚴重地違反了藝術規律”。他的這句話深刻地表示了對文藝復興批評權威的崇敬。換言之，對洛佩·德·維加和新古典主義精神消亡之前的任何一位作家來說，文藝復興詩學所確立的規則是詩歌藝術的惟一準繩。