《神女》劇情簡(jiǎn)介|鑒賞|觀后感

1934 黑白片(默片) 9本

中國(guó)聯(lián)華影業(yè)公司攝制

編導(dǎo)：吳永剛 攝影：洪偉烈 主要演員：阮玲玉(飾阮嫂)黎鏗(飾小寶) 章志直(飾章老大)

【劇情簡(jiǎn)介】

東方大都市舊上海的一角。黃昏降臨，街頭漸漸現(xiàn)出了暮色。一名工人模樣的老漢爬上靠墻的竹梯，打開(kāi)路燈的燈罩，吹燃手上的紙捻，把燈點(diǎn)燃。沿街的屋內(nèi)，也透出了電燈的光亮。

在一間簡(jiǎn)陋的臥室里。一名年輕漂亮的少婦阮嫂正拍著孩子小寶漸漸入睡。晚鐘已指8點(diǎn)45分。她急忙對(duì)鏡化妝，穿戴齊整。又招呼鄰居的一名老婦人，請(qǐng)代照看孩子。

雜亂繁華的南京路夜晚，行人不斷。阮嫂在鄰近的一條小街道慢步走著，尋找主顧。有人不屑離去。一名中年男子瞧上了她，阮嫂隨他走了。翌日清晨，她從旅社出來(lái)，疲乏地回家、上樓，抱起被驚醒、號(hào)哭的小寶，熱烈地吻了又吻。

又一個(gè)相似的夜晚，她又過(guò)著相似的賣笑的生涯。

突然，警察出動(dòng)捕捉街頭的娼妓。阮嫂慌忙躲逃，跑進(jìn)了流氓章老大的屋里。雖躲過(guò)了警察，卻落入了流氓的魔爪。章老大占有了她的身子，又成為她屋里的閻王。

阮嫂難以忍受章老大的欺詐勒索，決意搬走。她擺脫了流氓的糾纏，還四處奔波，尋找正當(dāng)職業(yè)，卻茫無(wú)頭緒。她唯有靠典當(dāng)度日，生活更為難辛。只是一片愛(ài)子的慈母心并未減弱，她從典當(dāng)?shù)幕蠲X里拿出了幾枚錢，為孩子選了個(gè)能敲鑼打鼓的泥娃娃，興沖沖地回家。

她剛進(jìn)門，只見(jiàn)桌上一頂呢帽，一怔。回頭只見(jiàn)流氓章老大瞪著她，而小寶卻不見(jiàn)了。阮嫂被迫應(yīng)允了章老大的要挾，才重新見(jiàn)到了小寶。

歲月流逝。小寶漸漸長(zhǎng)大了。阮嫂決心拿出血淚錢，供小寶上學(xué)。

小寶是個(gè)好學(xué)生，學(xué)習(xí)認(rèn)真，對(duì)母親分外親近。還把他從學(xué)校里學(xué)到的體操，教給母親，惹得阮嫂萬(wàn)分歡心，寧愿犧牲掙錢的機(jī)會(huì)，留在家里陪他度過(guò)歡樂(lè)的夜晚。

學(xué)校也起了風(fēng)波。一些家長(zhǎng)聽(tīng)說(shuō)阮嫂的身份，紛紛向校長(zhǎng)提出抗議。

校長(zhǎng)為了解真情，親自上阮嫂家訪問(wèn)。當(dāng)阮嫂痛切陳訴了自身的處境，以及對(duì)孩子求學(xué)上進(jìn)的愿望時(shí)，校長(zhǎng)深表同情，決心留小寶繼續(xù)上學(xué)。

小寶上學(xué)的事剛剛得到平靜，流氓章老大又乘阮嫂不在家中之際，偷走了她藏于墻洞中的全部血淚錢，又去賭場(chǎng)狂賭了。

校長(zhǎng)在學(xué)校董事會(huì)上，向大家說(shuō)明了阮嫂的情況，只是并未能取得理解，校長(zhǎng)憤而提出辭呈。小寶也被勒令退學(xué)。

阮嫂得知孩子被除名的消息后，悲痛難忍，便決意帶上僅有的活命錢到別處去尋找生路。而錢早已被流氓偷走了。

阮嫂在賭場(chǎng)找到了章老大，要他還錢。章老大借機(jī)溜走，阮嫂氣急之中，從他身后用酒瓶狠砸他的腦袋。

阮嫂竟以殺人罪，被法庭判處徒刑20年。

校長(zhǎng)從報(bào)上看到這一消息，決定去監(jiān)獄探望。校長(zhǎng)雖不能拯救她，但答應(yīng)教養(yǎng)她唯一的親人——小寶。

阮嫂得到了慰藉，只是請(qǐng)求校長(zhǎng)說(shuō)：等孩子長(zhǎng)大后，請(qǐng)你告訴他，他的母親已經(jīng)死了，使他不知道他有這樣一個(gè)母親。

【鑒賞】

《神女》是中國(guó)默片晚期的一部精品。最主要的成就，是天才女演員阮玲玉創(chuàng)造的神女——即妓女阮嫂的形象。

古今中外的藝術(shù)作品里的被侮辱的妓女形象，何止千百，著名者如羊脂球、茶花女等，還有我國(guó)古典文學(xué)中的杜十娘。《神女》則精心塑造了20年代舊上海大都市生活底層的一名下等妓女，她的形象體現(xiàn)了鮮明的地域特色，與眾不同的個(gè)性風(fēng)貌。更重要的是，影片通過(guò)巧妙而耐人尋味的藝術(shù)構(gòu)思，將人物的凄楚不幸和崇高無(wú)私的母愛(ài)結(jié)合在一起，閃現(xiàn)出奪目的思想藝術(shù)光彩。

這，并非是憑空產(chǎn)生的。當(dāng)時(shí)年僅27歲，首次執(zhí)導(dǎo)影片的吳永剛，久居上海，從家到電影廠的途中，常常目睹一群群、一伙伙散落于街頭的娼妓們。痛其不幸，蘊(yùn)育了這一作品。阮玲玉當(dāng)時(shí)已是著名影星，一聽(tīng)此片的內(nèi)容和設(shè)想，慨然應(yīng)允出任女主角，阮嫂也成了她銀幕女性系列形象中最動(dòng)人、最出色的人物之一。

個(gè)性化是神女阮嫂形象的第一個(gè)明顯特點(diǎn)。阮嫂是地地道道的上海女子，淪落底層，境遇十分悲慘。她居住簡(jiǎn)陋，屋中無(wú)男人，又有一名嬰兒。寥寥幾個(gè)鏡頭，從環(huán)境入手，點(diǎn)出了她的景況。雖然電影并不明言，這個(gè)孩子從何而來(lái)，卻已形象地反映了她的雙重、特殊的身份：既是母親，又是妓女。

她的遭遇也有那一特定的年代、社會(huì)和個(gè)人的色彩。作為下等妓女，阮嫂受嫖客的玩弄，警察的追捕，生活的艱難可以想見(jiàn)。所不同的是，她剛剛逃出警察的虎口，又立即落入了流氓章老大的魔掌;她既成為化錢買她的嫖客的發(fā)泄品，還要乖乖地甘當(dāng)章老大不化錢占有她的玩物。稍有那一年代生活經(jīng)歷的人就會(huì)懂得：在那半封建、半殖民地的舊上海，那種專以喝不幸的女性的血的地痞流氓，真如蒼蠅似的眾多，無(wú)孔不入，見(jiàn)物便沾。因此阮嫂遭遇看似巧合，有一種人為的戲劇性，其實(shí)是典型而真實(shí)的。

人的個(gè)性離不了地域、環(huán)境的制約，而透過(guò)人的個(gè)性又能折射出社會(huì)的風(fēng)貌。阮嫂愛(ài)子如命，偏偏身世卑賤，處境不幸。為了深入一層展示她的個(gè)性，《神女》將鏡頭集中在孩子小寶上學(xué)卻無(wú)法如愿的矛盾上。

這是一名不幸女性最大的希望。這，既是一位沒(méi)有文化知識(shí)的婦女對(duì)文化的渴望，更是企圖改變下一代屈辱低下社會(huì)地位的奢望。因而她不惜用肉體換來(lái)的可憐的血淚錢，換取一個(gè)孩子入學(xué)的位置。

孩子的上學(xué)給她帶來(lái)片刻的歡樂(lè)。《神女》和神女的總體形象，是個(gè)人的悲劇，是社會(huì)的悲劇。而編導(dǎo)，特別是阮玲玉，并不是一味地、單純地渲染她的悲苦，一悲到底：相反，在人物的悲苦、不幸中，摻進(jìn)了片刻的、短暫的歡樂(lè)，以喜襯悲，愈見(jiàn)其悲。片中有很動(dòng)人，很有情趣，也頗有人物個(gè)性色彩的一場(chǎng)戲，便是小寶回家，讓媽媽阮嫂學(xué)他做操。孩子教得認(rèn)真， 可阮嫂又哪會(huì)這樣的新法體操呢，不光手忙腳亂，跟不上節(jié)拍，還終于笑得前俯后仰跌倒在地了。這真是一幅流露滿腔母子真情的母愛(ài)畫(huà)，看似普通尋常，實(shí)含無(wú)比情意。對(duì)一名不幸的女性而言，還有什么能比這更幸福、更甜蜜的呢?

歡樂(lè)對(duì)她畢竟是如此短暫，宛如暗夜中的電光一閃而過(guò)，接著而來(lái)的便是學(xué)校里校董和家長(zhǎng)的紛紛責(zé)難。連開(kāi)明的校長(zhǎng)也無(wú)回天之力。孩子從學(xué)校被除名了。這不是一個(gè)一般的求學(xué)問(wèn)題，無(wú)異關(guān)閉了她有望于下一代能改善其處境的希望之門。她唯一的最后一著，便是帶小寶避居他地，再謀出路。這需要一筆錢，錢卻早被流氓章老大偷走輸在賭場(chǎng)上了。這，使她在情急之際，砸死了章老大，成了一名囚犯。

這些便成了阮嫂獨(dú)特的性格歷史。作為默片，除了短短的插入畫(huà)面之間的字幕外，幾乎沒(méi)有任何直白的解釋和說(shuō)明，但人的性格歷史，往往帶有社會(huì)、環(huán)境、時(shí)代的烙印。阮嫂在影片里有一個(gè)情節(jié)，便是曾想去薦頭店里聯(lián)系當(dāng)女傭人，只是無(wú)人作保，斷了生路。可見(jiàn)，在那時(shí)的舊上海，一個(gè)普通婦女，幾乎是連最低下，最清苦的工作都難以尋找到的。包圍她的則是嫖客、警察、流氓，以至有身份、自命高雅的老爺、太太，一幅半封建、半殖民地的都市情景活現(xiàn)于人們眼前，達(dá)到了人物個(gè)性和典型環(huán)境的和諧統(tǒng)一。

崇高、無(wú)私的母愛(ài)，使阮嫂的形象得到了一種詩(shī)意的升華。世上也有無(wú)數(shù)頌揚(yáng)母愛(ài)之作，而著力于一名妓女的母性愛(ài)的似較少見(jiàn)。《神女》著墨于此，且分外真切、傳神，富有概括力。這從頭尾那尊母親喂孩子吃奶的雕像，便可見(jiàn)編導(dǎo)者的匠心。吳永剛是學(xué)美術(shù)的，全片很注重流動(dòng)畫(huà)面中的造型感。有的鏡頭語(yǔ)言可稱之為默片的經(jīng)典，如那個(gè)從流氓的胯下低角度仰攝的阮嫂抱著孩子、驚恐的面部表情的畫(huà)面，確是充分發(fā)揮了鏡頭角度、造型構(gòu)圖、演員表演多方面的綜合藝術(shù)元素，具有很大的感染力和震撼力。又如影片的結(jié)尾，在阮嫂被判下獄之后，校長(zhǎng)前去尋訪，應(yīng)允收養(yǎng)她的孩子時(shí)，阮嫂動(dòng)情之余，仍要校長(zhǎng)在孩子長(zhǎng)大之后，告訴他母親早已死去，不愿對(duì)兒子有一絲牽累。作為默片，此處插入了必要的字幕，起了畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。而影片更以她的哭泣，手摸自己一頭黑發(fā)時(shí)的沉思，以及茫然地凝望前方等細(xì)節(jié)，表露了她千言萬(wàn)語(yǔ)難以盡訴的內(nèi)心痛苦。她不能給兒子留下任何財(cái)富，也不想給他留下任何恥辱。這便是人間真誠(chéng)、崇高的母愛(ài)，這正是天地間無(wú)私、忘我的母愛(ài)。

通過(guò)這神女的形象，她控訴了人世的假、惡、丑。

通過(guò)這母愛(ài)的形象，她傳達(dá)了生活的真、善、美。

為塑造神女的獨(dú)特、個(gè)性化、深沉的藝術(shù)形象，編導(dǎo)和演員還選取了含蓄素樸的藝術(shù)風(fēng)格，在中國(guó)默片和電影史上也是獨(dú)樹(shù)一幟的。80年代，吳永剛和吳貽弓合導(dǎo)了《巴山夜雨》，正是繼承和發(fā)展了這一藝術(shù)風(fēng)格。

影片本是可以處理得富有強(qiáng)烈戲劇性的，如流氓的迫害、妓女的入獄等。而《神女》則寧取那種淡雅含蓄的散文化風(fēng)格。如阮嫂三次上街“接客”的情景：第一回拉客， 只表現(xiàn)她和一名嫖客相視片刻， 會(huì)意地交換了一下眼色，便隨之而去了：第二次上街，除了表現(xiàn)她受警察追捕，誤入流氓屋中這一戲劇性轉(zhuǎn)折外，主要畫(huà)面也在表現(xiàn)她內(nèi)心的痛苦和悲憤：尤其是第三次上街，鏡頭更短促，畫(huà)面分外單純，只拍攝阮嫂在街頭躑躅，一個(gè)男人向她走近，鏡頭轉(zhuǎn)入一雙男皮鞋靠近一雙女鞋，兩雙鞋靠攏在一起，走出了畫(huà)面。鏡頭不足一分鐘，簡(jiǎn)潔而又清晰地點(diǎn)明了她在又一個(gè)夜晚中的痛苦境遇。三次相同的情景，處理并不雷同，可謂鉛華洗盡，還其本色。

《神女》作為默片和中國(guó)電影初期的作品，存在某些稚拙之處是必然的，但它那獨(dú)特的形象、深沉的內(nèi)涵、流動(dòng)的造型、含蓄的風(fēng)格，又是至今令人贊嘆不已的。它在中國(guó)電影史上的地位， 正引起人們的注目和重視。