《俠女》劇情簡介|鑒賞|觀后感

1971 彩色片 176分鐘

中國臺灣聯邦影片有限公司攝制

導演：胡金銓 編劇：胡金銓(根據蒲松齡《聊齋志異》改編) 攝影： 華慧英 主要演員： 石雋 (飾顧省齋) 徐楓 (飾楊慧貞) 喬宏 (飾慧圓大師) 田鵬 (飾歐陽年)

本片獲1975年戛納國際電影節綜合技術獎

【劇情簡介】

明熹宗年間，廢棄的靖虜屯堡，陰森肅殺，鬼氣昭彰。

在離屯堡不遠的小鎮上，畫匠顧省齋以賣書畫為生，奉養著他年邁的母親。

一個頭戴斗笠的人走近畫鋪，應允顧省齋為其畫肖像。此人名叫歐陽年，其形跡詭秘，眉宇之間透露出一種逼人的殺氣。他對周圍來往的人格外注意，從而引起了顧省齋的疑慮。這時三個和尚打扮的人出現在歐陽年面前，他見到后立即匆匆離去。顧省齋更是不得其解。顧省齋來到靖虜屯堡一處破舊院落，這里住著他年老的母親。她為顧省齋30多歲依然獨身一人而惆悵。顧省齋粗茶淡飯，過著“茍全性命于亂世，不求聞達于諸侯”的清貧日子。老母“怒其不爭”，抱怨顧省齋沒出息。

入夜，電閃雷鳴，野外蘆葦搖曳不止。顧省齋聽到院里有動靜，打著燈籠到郊野四處查尋。他推開一座破廟的門，走進一看，似有發現，忽然腳下一絆，一堆雜物紛亂落下。顧省齋的燈籠失手掉地，頓時一片漆黑。顧省齋繼續往里走，終于發現了人居住所用的東西。

雷電中，顧省齋忽然發現一個黑影，走近一看原來是母親出來找他。遠處，歐陽年此時也正在四面尋查著什么。暴雨傾盆。歐陽年又到顧省齋的畫鋪繼續畫像。兩人論及鬼神之事，各持己見。臨行，三個佩刀的官兵要為歐陽年打傘，被身著便裝的歐陽年制止。

顧省齋手持木制“寶劍”到野外做法驅鬼。一位身穿白衣的女子楊姑娘從院門走出，后面跟著出來的卻是顧省齋的母親。她是來給楊姑娘送針線的。顧省齋為一個姑娘敢住在廢棄的靖虜屯堡疑惑頓生。而母親卻覺得顧省齋和楊姑娘正好是一對。

一早，顧省齋來到夜里闖入的破廟，遇到了說親未成的娘。母親還是要顧省齋去考鄉試，以求功名仕途。回到家中，不料歐陽年已在家中等待。他對顧省齋的生意格外關照。

歐陽年在歸途中遇到盲人“算命先生”，認定他是官府通緝的要犯石將軍，一掌將其擊倒在地。“算命先生”滿頭是血，高喊救命。顧省齋和母親前來搭救。楊姑娘出門迎上，“算命先生” 與楊姑娘耳語，被顧省齋窺到。

歐陽年闖進楊姑娘居住的破院。楊姑娘憑借著一身輕功，附著在房頂上，逃了出來。

顧省齋在街上遇到一個形跡可疑的藍衣人，他跟蹤其后，到了一處野地，那人從旁邊走出，原來此人正是楊姑娘。

夜晚，顧省齋應邀來到楊姑娘的住處。楊姑娘撫琴輕唱，憂怨悲傷的歌聲使人柔腸寸斷。在電閃雷鳴中兩人擁抱在一起。陽光明媚，荷花盛開。昔日荒涼恐怖的靖虜屯堡，一片生機盎然的景色。

剛剛醒來的楊姑娘正顧盼著顧省齋，東廠的歐陽年突然出現在面前。兩人拔刀相對，廝打起來。他們時而健步如飛，時而飛檐走壁，在靖虜屯堡內相互追殺。顧省齋見此情景驚恐不已。

懷遠縣衙門接到刑部公文，下榜文捉拿楊慧貞，讓顧省齋為其畫像。顧省齋這才得知，楊姑娘原來叫楊慧貞，是忠良之后。其父親是當年東林黨的首領左副都御史楊漣，因出于公心狀告當朝太監而被判滿門抄斬。

東廠千戶歐陽年帶重兵進駐縣內，為了不打草驚蛇，勒令把榜文毀掉。這一切都被顧省齋看到。他回到家中讓老母親趕快離開了靖虜屯堡。顧省齋又跑到楊姑娘的住處，告訴了“算命”的石先生，楊有殺身之禍。正在說話間，兩個東廠刀斧手從房上飛身而下，石將軍揮劍迎戰，將其斬殺。此時，又有數人飛身進院。石將軍以一當十，殺手紛紛倒地。東廠千戶歐陽年趕來，拔出腰間佩劍，與石將軍在黑夜中拼殺開來，石將軍不慎受傷。楊姑娘前來相救。歐陽年越墻而逃。

顧省齋念與楊姑娘的一夜恩愛之情，愿與楊一起對付東廠番子;而楊不愿連累書生顧省齋。兩人真心相對，勾起了楊姑娘對往事的回憶。

當年楊父向皇上寫奏折要求罷免東廠頭目魏忠賢，東廠假傳圣旨將楊漣折磨致死。石門樵、魯定庵兩將軍帶著楊慧貞逃出了京城。魏忠賢并未善罷甘休，而是密布東廠的番子四處追殺。石、魯二人帶著楊姑娘逃到邊塞，路遇慧圓法師。東廠番子恃強行兇，慧圓以蓋世武功和無邊佛法制服了其中的首領，冥冥之中使其若有悔悟。慧圓帶楊姑娘一行三人在廟里躲避追殺，時光一晃就是兩年。

往事如煙。楊姑娘現在已無藏身之地。東廠的門達親自出馬，擔任監軍。情況十分危急。顧省齋提出要以逸待勞，以靖虜屯堡之地利，守株待兔，誘敵深入，然后甕中捉鱉。

東廠千戶歐陽年上青竹山，接應東廠派來的增兵。楊姑娘、石將軍、顧省齋等人前去截擊。在竹林間雙方展開生死搏斗。楊姑娘和石將軍分別殺死了兩名東廠護衛。

歐陽年身受重傷逃回，讓懷遠縣令寫信給東廠首領門達，“東林余孽，潛伏附近，乞暫勿來”。而縣令請來的大夫正是魯定庵將軍，歐陽年突然躍起，氣絕身亡。顧省齋以歐陽年的名義寫了一封信給門達，引誘其上鉤。

門達帶領兩百個番子要進駐靖虜屯堡。顧設計散布屯堡有鬼，并里應外合，收拾了東廠派來探路的官兵，造成了靖虜屯堡有鬼魅潛伏的假象。

東廠門達率領眾兵夜攻屯堡，果見鬼影迭現，楊漣顯靈，同時遭到楊姑娘等人的伏擊。雙方激戰一直到天明，楊姑娘和石將軍一齊手刃門達，血光濺在楊漣的靈位之上，祭奠了忠良的在天之靈。靖虜屯堡，尸體遍野。

望著靖虜屯堡廝殺后的“戰場”，顧省齋開懷大笑。他忽然想到楊姑娘，四處呼喊。此時高僧慧圓借超度亡靈之機已把楊帶回寺中。

顧省齋不辭辛苦，跋山涉水，找到寺廟附近。這時看到在巖石上放著一個孩子。上面留著一張字條寫著： “孽緣已盡，皈依空門，顧氏香煙，綿延不絕”。顧省齋抱起孩子，含著熱淚，走出峽谷。

光陰如水，飛流而去。官府開始通緝畫匠顧省齋。慧圓得知顧省齋有難，告之楊姑娘和石將軍。

一樵夫發現懷抱孩子的顧省齋在林間歇息，報告了官兵。危機時刻，楊姑娘、石將軍前來相救，追兵被打得死的死，傷的傷。林中走出了錦衣衛北鎮撫司許顯純和其帶領的眾兵。楊姑娘、石將軍二人同仇敵愾，并肩作戰，在樹林中與東廠番子殺得天昏地暗。許顯純以其超常武功步步逼近，石、楊二人均受重傷。這時慧圓大師率弟子仿佛是在林間騰云駕霧而來。清風搖蕩，佛光閃爍，慧圓雙目凝神，氣宇軒昂。許顯純頑固不化，拼命抵抗，終被慧圓大師和弟子們制服。

慧圓大師帶領一行人走在回寺路上，見許顯純等三人跪在道旁。許顯純聲稱要皈依佛祖，今生殺戮太多，半夜醒來時常有鬼魅出現，為此要“青燈古佛，了此殘生”。他的花言巧語騙取了慧圓的信任，上前正要扶起許顯純，許突然起身使暗器刺中慧圓大師。楊、石與許顯純一伙展開搏斗，又是一場惡戰。慧圓奮力拔出許顯純刺進他體內的尖刀，登上山巔。許顯純作惡多端，兩眼昏花，誤殺了兩名隨從。自己跳崖而死;慧圓修成正果，身后光芒四射。楊姑娘、石將軍、顧省齋仰望慧圓大師，只見他對著世人，右手遙指遠方。

【鑒賞】

影片《俠女》改編自蒲松齡的《聊齋志異》中的一個同名短篇。該片是胡金銓在聯邦影片公司拍攝的第二部電影(第一部是同享盛譽的《龍門客棧》)。全片分上、下集，拍攝時間近四年，2000萬的高額制作費堪稱是當時的大制作。

胡金銓原籍河北省永年縣，1931年4月29日生在北平，父親胡源深是留日的探礦冶金工程師。他平時喜愛文史書籍，同時對評劇與地方戲懷有濃厚的興趣。1949年他只身到香港。次年，經蔣光超介紹入費穆主持的龍馬電影公司擔任美工，不久轉入長城電影公司美工部，隨著名卡通畫家萬氏兄弟任美術設計。1953年開始擔任演員，演的是《吃耳光的人》(嚴俊執導)。1954年出演影片《馬路小天使》(李翰祥導演)。這時，胡金銓和馮毅、蔣光超、李翰祥、馬力、沈重、宋存壽一同居住在九龍界限街107號，七個志趣相投的電影人，曾結為異姓兄弟。在以后風風雨雨的電影生涯中，他們相互激勵，相互幫助，最終都成為港臺電影界的棟梁之才。

胡金銓進入電影界數十年來，先后擔任過電影美工、演員、副導演、美術指導、編劇、導演、制片人。他深知電影藝術創作的每一個具體環節，這種循序漸進式的電影藝術創作路程使他成為一個真正精通電影創作藝術規律、特別是武俠電影創作規律的電影作者。

作為中國武俠電影的一代宗師，胡金銓所創作的武俠世界自有其獨特的一番情景：它時而風疾雨驟，如《俠女》中的竹林之戰，將刀光、劍光、日光交叉剪輯，組成一幅令人目不暇接的光影圖像;時而又煙斜霧橫，像《俠女》中畫匠顧省齋與官兵的斗法，雙方用盡各種詭秘的招術使整個銀幕都籠罩在神秘莫測的氣氛之下……然而，胡金銓影片中最突出的美學標記是總有一種陽剛之氣融貫于銀幕之中，他將自己腦海中傳統文化的基因化作了武俠電影中一個個叱咤江湖的英靈，將自己華夏兒女的一腔熱血變為民族之魂魄融注于電影意蘊之中，創造出一個又一個肝膽相照的英雄豪俠。

《俠女》開場的影調極為陰森幽暗。四下蛛網密布，飛來的昆蟲自投羅網。然后，鏡頭逐漸下搖，隨著人物不斷游走，像是個不斷窺視黑暗世界的看客。然后才逐漸介入劇情，步步走近刀光劍影的江湖殺戮。《俠女》在電影的敘事結構上張弛有序，疾緩相生。影片的前半部節奏舒緩，以外在于整個矛盾沖突雙方的畫匠顧省齋為線索，逐漸再將整部影片的中心情節——惡勢力對忠良之后的絞殺——托出。顯示了胡金銓長于鋪陳設置懸念、并在陡然之間推出肅殺恐怖的暴力情節的獨特風格。

《俠女》的敘事分為兩個主要線索：一個是忠良之后楊慧貞等人躲避東廠迫害的天涯“逃生”;另一個是東廠鷹犬對楊慧貞一家人的血腥“追殺”。在這兩個主要的敘事線索之中，無意中被牽連進來的是畫匠顧省齋，當他隨著影片劇情的發展最終也成為一個被官府通緝的“要犯”時，他便成了一種希區柯克式驚險影片中的主人公：開始他和整個影片的矛盾沖突并無瓜葛，但由于某種偶然的事件，卻使他成了一場生死殺戮中的“主角”。在《俠女》中這種偶然事件就是在靖虜屯堡與楊姑娘的不期而遇。

在“逃生”與“追殺”兩大動作主線中，常規的電影敘事筆法是“逃生”在前，“追殺”在后。而《俠女》卻并非如此。胡金銓是將“追殺”放在全劇之前。影片一開始，頭戴斗笠、便衣裝扮的東廠千戶歐陽年就出現顧省齋的畫鋪里，緊隨其后的是三個打扮成和尚的殺手。整個小鎮上頓時驚恐遍布，殺機四伏，造成了一種“山雨欲來風滿樓”的心理效果。觀眾此時先于劇中的人物知道了危機將至，從而強化了觀眾對主人公“逃生”命運的關注。在雷雨交加的黑夜，當顧省齋出于好奇在靖虜屯堡四處查看的時候，楊姑娘和石將軍的蹤跡才逐個閃現，而東廠的歐陽年這時已經來到了靖虜屯堡，一場生死較量即在眼前。可見，在“逃生”在線索尚未完全展開之時，“追殺”的線索已經鋪設在前。此后，在“逃生”與“追殺”這兩個動作主線相互交叉的時候，兩個動作原有的敘事動機也開始向另一個方向轉換： “逃生” 在這時變成了 “復仇”——替楊慧貞報殺父之仇，替黎民百姓報奸臣賊子篡奪權力、謀害忠良之仇; 而主動的“追殺”動作此時也變成了被動的“防范”態勢。東廠門達率領眾兵夜攻靖虜屯堡，原本是“追殺”動作的強力推進，可是他們遭到了楊姑娘等人的伏擊，只能連連招架，雙方激戰直到天明，楊姑娘和石將軍共同懲辦了東廠首領門達，血光濺在楊漣的靈位之上，像是在祭奠忠良的在天之靈。這種在敘事過程中所完成的動作在主導方向上的轉換，是胡金銓武俠電影在敘事方式上的重要特點。

《俠女》雖然是改編撰述的俠義故事，但胡金銓頗有一番演繹歷史的嗜好。它在情節上未必忠于史實，但影片中總帶有一種古代歷史的凝重氛圍，其中的人物與歷史總有一種內在的牽連。有時歷史人物也會在片中粉墨登場，“重演” 當年的情景。這種落筆歷史的創作方法比一般武俠電影那種要么神怪橫行、要么飛檐走壁的俠義神話更有一種歷史的情懷注入其中，顯示出他在創作武俠電影時與眾不同的志趣。像《龍門客棧》寫明朝“奪門之變”后義士為搭救忠良之子所展開的一場廝殺;《迎春閣之風波》寫元朝末年，志士刺殺元將李察罕的烈舉;《忠烈圖》寫明將俞大猷在華南沿海掃蕩倭寇的英雄事跡;《山中傳奇》的舞臺是北宋臨近西夏的邊關;而《俠女》寫明朝東林黨重臣楊漣之女為父復仇……這種將特定的歷史事件作為影片敘事背景的寫作方式，使胡金銓所創造的武俠電影總浮現著一層歷史的風云。

胡金銓的武俠電影受傳統中國戲劇影響很深。他導演的影片音樂幾乎全部采用京劇曲式，場面調度帶有很強的戲劇性程式，人物的動作常伴有京劇的鼓點。影片中的打斗也帶有很強的京劇武打的色彩。人物在影片中你來我往，仿佛就是在戲劇的舞臺自由穿梭。《俠女》就是以中國古典民族音樂為主，加上打擊樂作為背景音樂，更加突出了影片神秘空幽的色彩。他所創作的人物的性格方面往往也是忠奸立判、善惡分明，這與中國傳統戲劇嚴守生、旦、凈、末、丑的人物譜系分類法十分接近，使得觀眾能夠一眼判定人物的面目，而不用花費很大的力氣去揣度人物的好壞。這種人物譜系的劃定方法至今仍被主流武俠電影所沿用。

無論武俠電影設計的是哪種樣式、哪種風格，最終都不能缺少武打動作的精心設計，胡金銓的武俠電影在武打動作的設計上自有他獨到的招術。胡金銓武俠片中的武術技擊，帶著明顯的戲劇舞臺的武打印記，有的幾乎就是由評劇的“開打”變化而來。特別是那些虛實結合、動靜相生的武打情景已經形成了一種特有的武戲風格，它比那種聲嘶力竭的武打場面遠遠要技高一籌。他設計的許多武打場面不僅成為中國武俠電影中的經典畫面，而且還被后世的許多武俠電影創作者反復借用。《俠女》中善惡雙方在竹林中打斗一場戲可與黑澤明的武士電影《羅生門》 中的樹林追逐相媲美。

中國武俠電影雖然有許多是以宗教名勝作為空間舞臺，以佛、道兩家的師徒情義為表現題材，但是，真正能夠將佛家思想融貫于整部影片敘事結構和美學意境之中的并不多見。而胡金銓的《俠女》在對佛家思想的表述方面則顯現出其特有的風范。如果說，在傳統的武俠電影中始終存在著善惡兩個范疇的話，那么，這種二元對立的敘事結構及與其相對應的價值體系，在胡氏的武俠影片《俠女》中得到了一種宗教意義上的“改寫”。影片中善的代表是明末東林黨的忠良之后楊慧貞，及假扮“算命先生”和“江湖郎中”在暗中保護她的石將軍、魯將軍;惡的代表是以東廠為首的朝廷鷹犬。而以慧圓大師為首的佛家弟子，有時是善惡沖突之外的一個旁觀者。在靖虜屯堡的一場血腥的搏殺之后，他們默默地來到此收尸，像是替上天來安撫那些逝去的魂靈。此時，宗教的力量完全是在影片的沖突軸線之外。隨著影片劇情的進展，慧圓大師真正介人影片的敘事情境是在楊慧貞和石將軍逃進山林之后，在兇殘而強大的惡勢力的追殺之下，楊慧貞和石將軍的處境岌岌可危。就在這時，慧圓大師憑借著自然之靈氣，騰躍于碧波水色與綠葉陽光之間，猶如神仙下凡來降妖伏魔，手到擒來將東廠鷹犬就地制服。慧圓大師信手將兇器折成兩截，顯示出佛法無邊的威力。然而，有意味的是影片并沒有因慧圓大師的出現做為了結一場生死追殺的結束。就在佛法與武藝的雙重震懾下，許顯純謊稱要改邪歸正，皈依佛門，并騙取了慧圓大師的信任。就在慧圓大師向他伸出善良之手的一刻，本性難移的東廠叛逆忽然間手出暗器，刺向慧圓大師，佛家勸善的本性換來的竟是奸賊兇惡的刀劍!這時徹底背棄了良知與人性的東廠許顯純完全處于癲狂狀態，在天旋地轉之中誤將自己手下的兩人殺害，精神徹底崩潰。這個恩將仇報的人類叛逆最終墜落于山崖之下，成為蒼鷹的口中肉食。楊姑娘與石將軍念慧圓大師的救命之恩，仰天望去，只見慧圓大師盤坐在山峰之上，背后陽光四射，一手遙指西天，好像是在為楊姑娘與石將軍指引著蒼生的道路，而自己瞬間則已消融在一片璀璨的日光之中——這便是影片的結尾胡金銓向我們展示的俠義與佛緣的終極世界。

中國武俠電影自其誕生之日起就與神怪結下了不解之緣。《火燒紅蓮寺》既是武俠電影的開山之作，也是神怪武俠片的始祖。紅蓮寺里的一把火，不僅“燒”出了一代刀客劍俠，而且還“燒”出了諸多妖魔鬼怪。胡金銓的武俠影片始終都帶有神怪色彩：《俠女》中荒蕪的蘆葦叢和陰森的音樂，夜色中的孤燈，在黑暗中忽閃忽現的閃電，儼然將靖虜屯堡變做了一個鬼神出沒的“禁地”。加之熟讀兵書、以“攻心”為上的顧省齋巧用妙計，佯裝鬼神大亂敵兵，又使《俠女》多了一層“鬼氣”。

胡金銓的作品時常注重的是“武”，是“義”，而不是“情”，不是“愛”。即使是寫男歡女愛，如《俠女》中的顧省齋和到靖虜屯堡避難的楊姑娘，兩人本是萍水相逢。楊慧貞剛直冷峻，為了逃避東廠黨羽的追殺，與畫匠顧省齋不期而遇。夜間楊姑娘撫琴清唱，傾訴衷腸。身陷絕境的楊慧貞與窮困潦倒的顧省齋墜入情網，兩人“一夜風流”之后，使畫匠顧省齋自愿投入了一場腥風血雨的決殺之中。直到最后，顧省齋抱著他和楊姑娘的親生骨肉，走出深山峽谷。兩人在情感上究竟如何，并未交代。也許在胡金銓的電影謀劃中，他們的結合只是為了共同對付惡勢力的追殺，而自身并沒有獨立的情感意義。

在影像構成上，胡金銓借鑒中國水墨書畫的寫意筆法，人物經常被置于銀幕的一邊，而不像通常的影片總是將人物“放置”在中間，這種巧意留白的美學方法，使他的影片在視覺感受上獨樹一幟。

曾幾何時，中國電影如何打入國際電影市場，如何改變中國電影囿于一方的狹窄境地，是諸多中國電影人苦苦思索而又追尋的一種文化理想，而影片《俠女》在1975年戛納國際電影節上榮獲綜合技術獎，為中國電影進軍海外開創了成功的范例。1978年胡金銓由于在武俠電影創作中的出色成就，被《國際電影指南》評為當年世界五大導演之一。由此可見，他不僅為中國電影史譜寫了別具陽剛之氣的壯烈篇章，而且他創作的武俠電影，還率先打入國際影壇，成為中國電影進軍世界的開路先鋒。

胡金銓在武俠電影的世界中縱橫馳騁數十年，在刀槍劍戟的拼殺中，在血雨腥風的江湖上，書寫著他的壯志豪情。胡金銓在《俠女》中以他特有的藝術風格，譜寫了中國武俠電影令人蕩氣回腸的歷史篇章。