【作品提要】

詹姆斯·喬伊斯(James　Joyce，1882—1941)出生于愛爾蘭首都都柏林，從小就對自己作為藝術家的使命和才華極其自信。大學畢業后，喬伊斯結識了在旅館做服務員的娜拉·巴納克爾，不久與她一起到意大利等地執教，三年后辭職，主要靠寫作為生。離開都柏林后，喬伊斯長期居住在歐洲大陸，只三次短期回到都柏林，但是他的主要作品都以都柏林為背景。喬伊斯出版的第一部著作是詩集《室內音樂》，在此之前，他已在各種刊物上發表過詩歌、短篇小說、書評等不少文章。喬伊斯的小說集《都柏林人》對都柏林人“癱瘓”的精神狀態作了鞭辟入里的描繪，出版時困難重重。第二部小說《一個青年藝術家的畫像》以喬伊斯本人為原型，刻畫了斯蒂汾·代達勒斯從出生到大學畢業的精神發展歷程。喬伊斯的代表作《尤利西斯》則以意識流手法，描寫了大學生斯蒂汾·代達勒斯和廣告經銷商布盧姆一天的內心活動，同時也以廣闊而細膩的視角，描寫了都柏林城一天中的社會生活。喬伊斯后期深受青光眼和女兒的精神病癥的困擾，幾乎在半失明的情況下創作了他最后的、也是最晦澀的作品《芬尼根的守靈夜》。1941年，喬伊斯因胃潰瘍穿孔在蘇黎世病逝。

【作品選錄】

像葉芝一樣，喬伊斯從未停止過與自己的對話。1909年這次都柏林之行期間所表現的感情波動，正好揭示了他的自我對話的一些主題。主題之一是他對都柏林的依戀，他的幾本書都表明了他對這一主題具有全面的理解。雖然《英雄斯蒂汾》和《寫照》這兩本書中的斯蒂汾·代達勒斯都認為自己與世隔絕，但他周圍還有他可以信賴的朋友和家人。他在要反叛的時候，總是急于讓他們知道他的反叛，以便弄清他們會有什么反應。他尋找能追隨的人，要他們真心理解他的動機。他越來越多地要求他們的忠誠，一步一步地，把他們逼到無以復加的地步；不難預料，他們會拒絕，而他們的拒絕就能使他產生被他們舍棄的感覺，他也就可以舍棄他們了。他自己購買了去霍利黑德的船票，卻聲稱被人趕出國門。然而，他母親為他的遠行準備了衣物；不管怎么說，她沒有與他決裂。對于這個年輕人，可以蠻有把握地預言：　他是會給家里寫信的。

喬伊斯的生活也有類似的一面。憤怒地走出家門之后，他又繞回來朝窗內窺視。無論在歐洲的什么地方居留，他沒有與人的緊密聯系就無法生存。即使習慣了遠走他鄉，他也是心中念念不忘愛爾蘭，他的妻子、弟弟、妹妹也代表他的愛爾蘭。所以在后來，當被問及他是否打算返回愛爾蘭時，他能回答：“我離開過嗎？”對于過去，他記憶中印象最深的是兒童時代早期的情景。這段時期的印象，就口才而言，爸爸占了上風，但在情感上講，媽媽是主要的——她實際的無窮無盡的寵愛、堅韌不拔的性格，甚至沒完沒了地懷孕的形象。他小時候去找她檢查他的功課；長成青年人之后，他又要她支持他的抱負和理想——1902年和1903年寫自巴黎的那些信都證實了這一點。他的知心人是他的母親，而不是他的父親——父親是個不可能談心的人(根據他的妹妹梅的回憶)。

通過他對娜拉·巴納克爾的態度，就可以看清他對母親的態度。在1909年那個煩躁不安的夏季里寫給娜拉的那些信中，就有許多證據表明：　喬伊斯渴望在與她的關系中重建那種由于他母親去世而中斷的孝順關系。很明顯，他似乎嫌愛人關系太疏遠，渴望把他們之間的關系變成孩子與母親的關系。他妄想得到一種更為親密的依靠：“但愿我能像你自己的胎兒一樣進入你的子宮，接受你的血液的滋養，安睡在你身體里那塊溫暖、秘密而陰暗的地方！”

喬伊斯似乎以同樣的情感思考過母親的角色和孩子的角色。他曾經跟斯坦尼斯勞斯談論過這兩者之間的關系：“世上只有兩種形式的愛：　母親對孩子的愛和男人對謊言的愛。”后來，瑪麗亞·喬拉斯說：“喬伊斯談為父之道，就像談為母之道一樣。”他似乎曾經渴望在自己身上體現出母子關系的各個方面。他尤其著迷于自己作為一個弱小孩子接受一個強大女人呵護的形象，這種形象似乎與他自己作為受害者——無論是一只被獵人追逐的小鹿、是一個被一群粗魯外向的人所包圍的被動無奈的男子，還是處于叛徒包圍之中的巴涅爾或耶穌——的形象密切相關。他最喜歡的人物是這樣一種性格的人：　他們在遭遇陽剛氣盛的對手的時候是這樣或那樣表現退讓的，然后又能得到充滿母愛的女人的歡心。

在喬伊斯記憶中，早年的家庭生活是溫暖而平靜的，后來被他父親的不負責任的行為所攪亂。約翰·喬伊斯不斷地考驗妻子的堅定性格——這些考驗她統統都接受了，包括他酒后要殺她的舉動——因而在某種程度上講，他為自己的兒子樹立了榜樣。詹姆斯為了贏得母親的愛，也學會了使用相同的武器，只是有一點不同。一個單純善良的孩子在過多要求母愛的過程中，會由于無能與父親競爭而敗下陣來，可是一個浪子就會有更多的機會。必須鼓勵他母親把更多的愛給他而不是給他父親，因為他也是一個迷途之人，而他天賦要高得多，因而更加可憐也更加可愛。他的不負責任的行為是高天賦引起的騷動，而激發的因素——與他父親不同，是勇氣而不是失敗。一開始，他采取的形式是：　激發他母親對他的行為提出質疑。他的回答是有驚人的概括性和說服力的。后來，他進一步考驗她：　約翰·喬伊斯反對教權主義，詹姆斯則超過了他——根本不信教。

這種變化對他而言不是易事，而且使情況變得更為復雜。原因之一是，他在圣母馬利亞身上找到了他心目中的母親的形象，而這正是他所珍視的。他曾經找過妓女，然后又向圣母馬利亞祈禱，后來，為了得到娜拉的原諒，他又大膽翻出以往的罪孽；圣母的這種愛，就像他母親的愛、后來他妻子的愛一樣，是一種特別適合犯有重大罪過的人的愛。但是愛爾蘭天主教卻又具有使他欣然離棄的一個因素。那不是一個母親式的教會而是一個父親式的教會：　嚴酷、壓制、大男子主義。放棄天主教就有意無意對他母親的愛提出了極端的考驗，因為他母親是個極其虔誠的教徒。她感到不安但沒有拋棄他。然而，在他又一次明目張膽地蔑視她的信仰之后不久，她就去世了，這似乎是一種懲罰；他感覺到是自己對她的考驗太過分害死了她。他向娜拉吐露了這種想法，娜拉責備他是“女人殺手”。

喬伊斯1904年結識娜拉·巴納克爾以后，她僅當他的情人還不夠；她必須當他的女王，甚至當他的女神；他必須能向她祈禱才行。但是為了得到她的全部的愛并使她臻于完美，他必須確認她將會接納他的一切，甚至包括他身上最丑惡的東西。他必須考驗她：　要她做妻子而又不給她應有的名分，對他們倆之間的關系不予法律的認可，正如他對待母親一樣：　即使他對她有多種不孝，他也要她承認他是她的兒子。娜拉·巴納克爾輕易地通過了這一考驗，毫無疑問，她已意識到他們倆之間的愛對他而言是不可缺少的。接著他進一步考驗她：　不是蔑視她的宗教信仰——她不大在乎這一點——而是懷疑她的忠貞。他對她的指責可能不符事實，但這一點并未阻止他的行動；在某種意義上講，倒是鼓勵了他的行動，因為，如果他冤枉了她，在證實了她的無辜之后，他就會比以前更加卑微、因而也就更加幼稚天真。當她又通過這次考驗之后，他就對她進行最后的考驗：　她必須認可他的所有的突如其來的想法，即便是最為怪異的想法，她必須對他以誠還誠——向他吐露她內心的每一個想法，尤其是那些最令人難為情的想法。她必須讓他知道她內心深處的生活，讓他極其精確地了解女人的本質究竟是什么。這次考驗，也是最后一次，她于1909年下半年成功地通過了。她這樣做實際上就是與他攜手合謀：　他曾經一再要求她保持母性的純潔，她已經依了他，如今他要她降低這種純潔，她又依了他。喬伊斯隨后兩次離開的里雅斯特，不在娜拉身邊，這期間寫的幾封信充滿了“崇敬”和“褻瀆”——他自己使用的夸張的說法——她的形象的念頭。

他的態度的不同尋常之處，不在于他視自己的妻子為自己的母親，也不在于他要求她過多地履行這兩種角色的職責。其新穎之處在于他不愿將這兩種形象混為一談，與此相反，他不無遺憾地將兩者分離開來、對立起來，以便成為他內心世界的兩個極端。因而他就能產生這樣的感覺：　正如他是他母親的浪蕩兒子一樣，他也是娜拉的浪蕩兒子：　充滿了愛和不端的行為；他樂于她——如他自己所言——“看穿他的本質”，并在這個男人身上看出還有兒童的氣息。他鼓勵她這樣看他。在《尤利西斯》和《芬尼根后事》中，他將女性的性欲一面分派給莫莉·布盧姆，將女性的母性一面分派給安娜·利維亞·普盧拉貝爾。但他知道并且感到驚訝：　娜拉并沒有這種使他不安的一分為二的感覺。雖然莫莉主要是一個耽于感官享樂的人，但她不僅把斯蒂汾·代達勒斯看作是愛人，也把他看作是孩子，二者并不沖突；安娜·利維亞雖然主要是一個母親，但也回憶到她曾經有過的對她丈夫的強烈的依戀；通過這樣的描寫，喬伊斯表現了娜拉的態度——在他看來，那是普遍的女性的態度。

喬伊斯研究了他自己內心世界的全景，并在寫書的時候派上了用場。《都柏林人》的寫作前提是：　愛爾蘭是一個不稱職的母親，“一頭吞食親生仔豬的老母豬”，而且他認為自己就在那些被吞食的孩子之中。正如他在致格奧里格·戈亞特信中所言，這本書并未描述“他們”在都柏林的狀況，倒是描述了“我們”的狀況。我們愚蠢、滑稽可笑、死氣沉沉、腐化墮落；然而我們也值得同情，如果愛爾蘭不同情我們，國際讀者會同情我們。不過這種讀者必須先接受考驗，就像慈愛的母親接受迷途的兒子的考驗一樣，必須被迫去了解那種丑惡的、未加掩飾的現實，然后才可以表達他的同情——一種由遭受摧殘的感情、欣賞和理解組合而成的同情。

喬伊斯自己的心思是通過《都柏林人》的客觀的層面反映出來的。《一位母親》和《公寓》這兩篇小說刻畫了聲色俱厲而沒有履行好職責的母親的形象，這是喬伊斯始終無法忍受的類型。《死者》通過格里塔刻畫出一位具有真正的母性同情心的女性，她對曾經愛過她、現已去世的少年和她那位不夠格的丈夫都給予了這種同情。她壓制了加布里埃爾的強烈的情欲，因為她一心想著那個少年，最終，加布里埃爾也和他聯系了起來。其他短篇，尤其是《阿拉比》和《常春藤日在委員會辦公室》，突出了喪失過去熱情的主題：　集市打烊，巴涅爾的光輝形象遭到小人物的貶抑。在這本書中，女人們通常是聯手合作，而男人們則不是，《姐妹倆》中的兩姐妹在她們那個當神父的兄弟死后還健康地活著，《一朵浮云》中的錢德勒的太太為了孩子而貶責丈夫。然而，她們也有遺憾，尤其是那些無法獲得完整的母性身份的人，像《兩個風流哥兒》中的科利的女人，《伊芙琳》中的伊芙琳，《土》中的瑪麗亞；還有《死者》中的格里塔，因為她無法挽回地錯過了少女的歲月。在這本書中，女人們在履行(或無法履行)母親的職責，男人們在喝酒，孩子們在受罪。

寫作《藝術家青年時期寫照》的時候，喬伊斯專心致志地回憶自己的過去，主要是為了證實它的合理性，不過也是為了暴露它。如他對斯坦尼斯勞斯所言，該書的模式是：　我們過去什么樣，現在也還是什么樣；我們的成年是我們的童年的延伸，無畏少年是傲慢青年之父。可是在尋找把結構松散的《英雄斯蒂汾》轉變為《藝術家寫照》的過渡方法時，喬伊斯突然想到了一種能極其徹底地反映他的思維習慣的結構原則。藝術之作，有如一位母親的愛，必須在跨越極大的障礙之后方能獲得，喬伊斯嫌自己的早期作品過于輕而易舉就完成而不滿意，如今發現了一種最為復雜的形式方面的障礙。

(金隄、李漢林、王振平譯)

【賞析】

理查德·艾爾曼一生主要是一位學者，這就在某種程度上決定了《喬伊斯傳》的史料性更強，而文學性稍弱。但也正是因為《喬伊斯傳》豐富詳實的歷史資料，使這部著作成了研究喬伊斯的必讀書，一些西方的喬伊斯研究者甚至在自己的論著中將其與喬伊斯本人的作品放在一起，作為論述中頻繁使用的引證資料。另一方面，作為一位文學研究者而不是歷史學家，理查德·艾爾曼的《喬伊斯傳》也不同于那種主要是資料羅列的傳記。無論是其中不時插入的生活細節、逸聞趣事，還是對人物性格的生動描繪和深刻分析，都使這部傳記具有很大的可讀性。英國當代著名作家安東尼·伯吉斯就稱其為“本世紀最偉大的文學傳記”，《紐約先驅論壇報》也發表文章稱該書“筆法老練、充滿熱情，本身就是一部藝術作品”。

《喬伊斯傳》出版于1959年，但是在1982年再版時，在第一版的基礎上又加入了大量的內容。在這部傳記中，理查德·艾爾曼主要依據喬伊斯的居住地將全書劃分為5個部分，各部分又依據年份共分成36個章節，主要是根據時間順序，詳細記載了喬伊斯的成長、教育、創作、出版、家庭生活、社會活動等幾乎可以說一生的所有方面，對與喬伊斯的著作內容有關的人物和事件也都做了細致的考證，文后也有詳細的注釋和索引，是目前為止最完備的喬伊斯傳記。當然，這部傳記在資料上也有一些失誤，但這是如此詳實的傳記所難避免的，因此并不影響這部傳記的史料價值。

喬伊斯本人的生平并不具有戲劇性，他的主要精力都投入到了寫作之中，一生中的戲劇性事件幾乎屈指可數：　與娜拉·巴納克爾的相識和移居歐洲、幾乎導致他失明的眼病、女兒露西亞的瘋癲，此外就是他的著作在出版上的重重波折。但是喬伊斯卻能夠用整整一章來描寫他聽到神父對地獄的描繪后，對自己與一個妓女的性交往而產生的極大恐懼，或者用1904年6月16日都柏林三個人的日常活動和內心世界，寫成世界文學史上的著名長篇。喬伊斯的戲劇性存在于他的性格和他的精神世界。理查德·艾爾曼準確地抓住了這一點，以與喬伊斯同樣的顯微鏡似的細致，以及用客觀的材料而不是主觀的抒發，將喬伊斯性格的獨特之處，性格的發展和精神世界的一次次沖突生動地勾畫出來。

就如上面所引段落顯示出來的，作為一個天才的藝術家，喬伊斯也有著藝術家式的敏感、自負、自私和不負責任。雖然文學的聚光燈將他突顯為一個偉人，艾爾曼卻也毫不留情地將他性格中那些“浪子”的一面揭示出來。有人因此認為艾爾曼對喬伊斯有些不敬，但是這樣的喬伊斯卻更加生動，成為一個有血有肉的人。喬伊斯從小就對自己是一個天才有著高度的自信，并從這一自信出發，苛刻地要求周圍的人為他做出無私的犧牲和奉獻，對于這種奉獻，他并無謙恭的感激之情，相反，一旦他對奉獻的要求遭到拒絕，他就會認為對方是背叛。這在他對待都柏林文藝界的態度上可以明顯地看出來。在他還是一個無名小卒的時候，都柏林文藝界的名人葉芝、喬治·拉塞爾、格利戈里夫人都曾慷慨地幫助過他，沒有介意他對前兩人的傲慢和對后一人的唐突。但是他卻將都柏林出版界對他的刁難也歸罪于他們，在《神圣法庭》一詩中將他們稱為“烏合之眾”，加以嘲諷，同時卻將自己塑造為桀驁不群的英雄。

喬伊斯將自己定位為藝術家，而藝術家們似乎總因為自視天才而行為舉止異于常人，喬伊斯也同樣如此。不過，對于喬伊斯性格中的“浪子”部分，艾爾曼既沒有“為尊者諱”，也沒有滿足于僅僅將傳主的形象勾勒出來，相反，他努力將喬伊斯的性格與他的生平，以及他的創作貫穿起來。從這一點看，《喬伊斯傳》表面看以資料的翔實取勝，其實在如此驚人龐雜的素材中，艾爾曼仍然在努力建構自己的體系，提出自己的思想。因此《喬伊斯傳》不僅是勤奮地耙梳資料的結果，而且也是傳記家深刻思想的體現，因此難怪《喬伊斯傳》和《王爾德傳》為艾爾曼在英語文學界贏得了極高的聲譽。

艾爾曼將喬伊斯的這一性格追溯到他與母親的關系，這種關系被艾爾曼解釋為以浪子的姿態來無限地索取母親的愛。而且這種愛的模式被喬伊斯在母親去世后移用到娜拉身上，對娜拉一次次地進行感情上的考驗，其中與她同居而不結婚也被解釋為這種考驗之一。對于喬伊斯的這一性格，艾爾曼未做褒貶，只是以一個學者的客觀態度來看待、分析，甚至接受。他對待喬伊斯就如同福樓拜對待包法利夫人，他追求的是深入地剖析他筆下的人物，而不是用道德家的眼光來對人物做出評判。這也是《喬伊斯傳》的魅力之一。

艾爾曼不僅如實地記錄一切，努力抓住喬伊斯的性格特征，他還用他的研究結果來解釋喬伊斯的作品。他指出，出于對母親，以及周圍人的愛的過高期待與過分索取，背叛也就不可避免地成了縈繞于喬伊斯心頭的想法，幾乎是他的所有主要作品的主要主題：　《死者》中妻子的背叛，《一個青年藝術家的畫像》中朋友的背叛，《流亡者》和《尤利西斯》中兩者的雙重背叛，《芬尼根的守靈夜》中兄弟的背叛。這也可以解釋喬伊斯為什么在《尤利西斯》中選擇一個戴綠帽子的丈夫做主人公，以及《流亡者》中理查德讓妻子與自己的朋友私會，并讓妻子回來后向自己描述一切細節的怪異做法——這也是喬伊斯自己的做法，所以艾爾曼在這里分析的既是喬伊斯的作品，也是喬伊斯本人。

但是，幸運的是，喬伊斯的母親和妻子都沒有辜負他的期望，娜拉所通過的許多考驗是一般女性難以承受的，而這造就了喬伊斯作品中未必高雅，但卻渾厚包容的妻子兼母親形象。這種關系中的男性同樣有著獨特的氣質特征，一種女性化的男人，敏感、失落，但又像浪子一樣尋花問柳，浪跡于自己的世界。這種表面平常，內心卻極其豐富的男人，一個世紀以來迷住了一批又一批的讀者。

艾爾曼對喬伊斯性格的分析并不是教條式的、僵化的，相反，他完全看到了隨著年齡的成長、經歷的增加，喬伊斯自身發生的變化。所以在各個階段，讀者從《喬伊斯傳》中看到的喬伊斯也各不相同，例如晚年的喬伊斯就變得越來越沉穩、寬厚，從浪子向父親轉變。這從喬伊斯對待都柏林的態度上就可以看出來。雖然后來喬伊斯沒有再回到都柏林，但這更多的是出于對愛爾蘭動蕩局面的害怕。在情感上，越到后來，喬伊斯越從《都柏林人》中對都柏林的無情批判，轉向在《尤利西斯》和《芬尼根的守靈夜》中表現都柏林的幽默、熱情和渾厚的生命力。

雖然有著豐富、甚至瑣碎的資料，喬伊斯的形象卻沒有淹沒在資料之中，變得支離破碎。從這一點說，《喬伊斯傳》成功地將傳記的歷史性和文學性結合在一起，成為傳記中的典范性作品。

(戴從容)