談長調：

以周、柳、蘇、辛為最工

詞這種文學形式，在漫長的發展過程中幾經變化，由短到長、由淺到深、由簡單到復雜，長調慢詞從出現到興起再到盛行的過程，正是這種變化的表現。與小令相比，長調的音樂性更強，更豐滿，較長的篇幅也更適合表現復雜的感情。長調詞在北宋最繁盛的仁宗朝由“奉旨填詞”的柳永推向高潮，又經過秦觀、蘇軾、周邦彥等人的大力提倡，到了北宋末年，已經蔚然成風，可以同小令分庭抗禮了。再經辛棄疾、姜夔、吳文英等人進一步發展，到南宋末年時，已經成為詞體主流。

王國維雖然自表不喜歡寫長調詞，但在《人間詞話》里，還是為長調圣手們留了一席之地。

長調自以周、柳、蘇、辛為最工。美成《浪淘沙慢》二詞，精壯頓挫，已開北曲之先聲。若屯田之《八聲甘州》，玉局之《水調歌頭·中秋寄子由》，則佇興之作，格高千古，不能以常詞論也。

本則詞話將長調分為兩種基本形態：一種是精壯頓挫，類似元雜劇的結構方式；一種是佇興而作，類似小令作法。前者是長調創作的常態，而后者則堪稱例外。

長調詞的常態與例外

王國維認為，長調創作最為精致的，當推周邦彥、柳永、蘇軾、辛棄疾四人。周邦彥《浪淘沙慢》二詞，精壯頓挫，已經開創了北曲的先聲。至于柳永的《八聲甘州》和蘇軾的《水調歌頭·中秋寄子由》，都屬于情之所至的作品，格調高于古往今來作者，不能作為普通的詞來評論。

所謂“精壯頓挫”，主要是形容詞作在情感表達方面，是隨著結構的起承轉合而相應地有所變化。元雜劇通常一本分為四折，以起承轉合作為敘事的基本結構。長調在這方面與北曲相似，所以王國維認為，可將長調中的這種結構視為北曲的先聲。他以周邦彥的《浪淘沙慢》為例，這是一首表達離別之情的作品，先渲染了離別前的氛圍，接下來表達了離別時的感受，之后又描繪了離別后的回憶和此時的心情，其中情感的轉變，的確在頓挫中展現出明顯的階段性。

但也有一些長調作品，佇興而就，在結構安排方面并不是這樣精心細致。在這里，王國維舉了柳永的《八聲甘州》和蘇軾的《水調歌頭》為例，認為這樣的作品雖然在體制上屬于長調的范疇，實際上卻用了小令的作法，所以有別于一般長調的精壯頓挫，而現出格調高遠、韻味深長的特點。尤其值得注意的是，雖然柳永和蘇軾的這類作品同王國維的詞體觀念更為契合，但王國維也明白這并非長調創作的常規模式，這就是所謂的“不能以常詞論也”。

王國維對柳永詞的態度

作為開一代詞風的宋詞名家，柳永對宋詞的發展，乃至后世文學的發展，都產生過重要影響。《人間詞話》堪稱詞話中的經典，但對柳永卻避而不談。

舊時有詞論稱周邦彥為“詞家之冠”“詞中老杜”，被公認為“負一代詞名”的詞人，王國維對他的評價也很高：“美成深遠之致，不及歐、秦，唯言情體物，窮極工巧，故不失為第一流之作者。”然而，卻沒有說周邦彥的“言情體物，窮極工巧”乃是受到柳永影響。王國維覺得周邦彥的不足之處在于“創調之才多，創意之才少”，周邦彥所創新調固然多，但柳永的新調也絕不在他之下。除了加工改造唐時舊曲，據考證柳永自創及無他詞可校者五十五調，此外還頗具“創意之才”。

王國維反對在詞作中使用代字：

詞忌用替代字。美成《解語花》之“桂華流瓦”，境界極妙，惜以“桂華”二字代“月”耳。夢窗以下，則用代字更多。其所以然者，非意不足，則語不妙也。蓋意足則不暇代，語妙則不必代。此少游之“小樓連苑，繡轂雕鞍”所以為東坡所譏也。

盡管秦觀、周邦彥都是自己推崇的詞人，但王國維還是客觀地指出了他們的不足，認為這樣的代字是意不足、語不妙的表現。依照王國維的思路，意足又腹有妙語，是用不著代字的。柳永的作品正是如此。柳永作詞直抒胸臆，表達的是真性情，絕不扭捏作態，可依然被王國維“遺忘”了。

王國維還反復多次提及真誠的話題，在他看來，一個優秀的詞人必須心靈真善、性情真率，可以做到“不為美刺投贈之篇，不使隸事之句，不用粉飾之字”。按照這等標準，柳永詞堪稱“大家之作”。柳永生前的潦倒與身后的盛名，全是因為“真情”二字，他一生無緣官場，絕大多數作品都是發自肺腑，王國維卻依然對他棄之不顧。

王國維對柳永的作品避而不談，或許是因為兩點。

第一，王國維對詞的品格尤其看重，認為娼妓詞是無品格的，而柳永詞大多是在秦樓楚館中傳唱，或許在他看來不入品格、不值一提。

第二，王國維喜好古雅、高潔的詞風，柳永顯然不屬此列。

王國維在對詞的鑒賞方面獨具慧眼，提出了許多精辟的理論，但由于個人偏見或審美喜好等原因，而將柳永詞排除在外，實屬遺憾。