談意境：

戲曲意境說與“古典意境說”

王國維是中國古典美學(xué)的集大成者，他在前人的基礎(chǔ)上，對(duì)意境的涵義進(jìn)行了多方面的探討，令屬于中國古典美學(xué)的意境問題，在中西文化比較的背景下明確起來，并使它成為中國古典美學(xué)的核心范疇。“意境”本是詩論標(biāo)準(zhǔn)，但在《宋元戲曲考》中，王國維沿用了“意境”這一詩論概念，提出了“戲曲意境說”。

從我國戲劇的發(fā)展歷程看來，元雜劇正處于戲劇獨(dú)立的起步階段，對(duì)于戲劇的情境、結(jié)構(gòu)，大部分創(chuàng)作者都不具備足夠的認(rèn)識(shí)。就像王國維所說的，“元?jiǎng)〉年P(guān)目之拙，固不待言。此由當(dāng)日未嘗重視此事，故往往互相蹈襲，或草草為之”。當(dāng)時(shí)的元雜劇，雖然已發(fā)展為一門綜合性的戲劇藝術(shù)，但大部分劇作家仍把元雜劇當(dāng)作書面文學(xué)而非舞臺(tái)藝術(shù)來創(chuàng)作。因此，王國維稱“然元?jiǎng)∽罴阎帲辉谄渌枷虢Y(jié)構(gòu)，而在其文章”，于是在戲劇評(píng)論中引入了“意境”的概念。

“戲曲意境說”與“古典意境說”的區(qū)別

在《人間詞話》里，王國維提出了“意境”的第一重要標(biāo)準(zhǔn)也是首要前提，那就是“真”，即“能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界”。又說：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉裝束之態(tài)。以其所見者真，所知者深也。詩詞皆然。持此以衡古今之作者，可無大誤矣。”

“意境”之所以從一個(gè)純粹的古典詩論的美學(xué)范疇，轉(zhuǎn)移到了戲曲文學(xué)的美學(xué)范疇，是因?yàn)樵獎(jiǎng)∈且哉媛首匀蝗俚摹扒Ч弄?dú)絕之文字”。所以王國維便以“真景物、真感情”作為橋梁，把“意境”說從詩論引入劇論之中，于是產(chǎn)生了了王國維的“戲曲意境說”。不過“戲曲意境說”與“古典意境說”并不完全相同。在《人間詞話》中，王國維指出：

文學(xué)之事，其內(nèi)足以抒己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者，意與境混，其次或以境勝，或以意盛。茍缺其一，不足以言文學(xué)。

“戲曲意境說”是相對(duì)元代以后的戲曲文學(xué)而提出，盡管他并沒有對(duì)“意境”的內(nèi)涵作出系統(tǒng)而全面的表述，但是從他所列舉的元?jiǎng)≈小坝幸饩场钡拇恚覀冞€是能夠看出此時(shí)的“意境說”與《人間詞話》相比，已經(jīng)有所發(fā)展和變化了。

王國維的第一個(gè)例子是關(guān)漢卿《謝天香》中的第三折：

【正宮·端正好】我往常在風(fēng)塵，為歌妓，不過多見了幾個(gè)筵席，回家來仍作個(gè)自由鬼；今日倒落在無底磨牢籠內(nèi)！

王國維將這段唱詞譽(yù)為“言情述事之佳者”。這里已非古典意境說中作者自己的事、自己的情，而是代劇中人立言，表現(xiàn)的是劇中人的遭遇與情思。

王國維選取的第二例是馬致遠(yuǎn)《任風(fēng)子》的第二折：

【正宮·端正好】添酒力晚風(fēng)涼，助殺氣秋云暮，尚兀自腳趔趄醉眼模糊。他化的我一方之地都食素，單則俺殺生的無緣度。

王國維稱贊這段唱詞“語語明白如畫，而言外有無窮之意”。這一段明顯表現(xiàn)的是劇中人酒后的所思所見，既寫景又寫情，情景交融，并有言外有意，但與傳統(tǒng)詩論中的“言外有無窮之意”又大有差別。

王國維舉的第三例是關(guān)漢卿《竇娥冤》的第二折：

【斗蝦蟆】空悲切，沒理會(huì)，人生死，是輪回。感著這般疾病，值著這般時(shí)勢(shì)；可是風(fēng)寒暑濕，或是饑飽勞役；各人證候自知，人命關(guān)天關(guān)地；別人怎生替得，壽數(shù)非一今世。相守三朝五夕，說甚一家一計(jì)。又無羊酒緞匹，又無花紅彩禮；把手為活過日，撒手如同休棄。不是竇娥忤逆，生怕旁人論議，不如聽咱勸你，認(rèn)個(gè)自家晦氣，割舍得一具棺材，停置幾件布帛，收拾出了自家門里，送入他家墳地。這不是你那從小兒年紀(jì)，指腳的夫妻。我其實(shí)不關(guān)親，無半點(diǎn)凄惶淚。休得要心如醉，意似癡，便這等嗟嗟怨怨，哭哭啼啼。

對(duì)于這段詞，王國維是這樣評(píng)價(jià)的，他說：“此一曲直是賓白，令人忘其為曲。元初所謂當(dāng)行家，大率如此。”

從上面這些例子可以看出，王國維的戲曲意境說是從“代言性”出發(fā)的，與“古典意境說”雖有共通之處但不盡相同。

戲劇與詩詞的異同

對(duì)于戲劇藝術(shù)和詩詞藝術(shù)之間的差別，早在明代，人們就已經(jīng)有較為明確的認(rèn)識(shí)了。明末清初的戲曲作家、戲曲理論家孟稱舜就說：“蓋詩詞之妙，歸之乎傳情寫景。顧其所謂情與景者，不過煙云花鳥之變態(tài)，悲喜憤樂之異致而已，境盡于目前，而感觸于偶爾，工辭者皆能道之。迨夫曲之為妙，極古今好丑、貴賤、離合、生死，因事以造形，隨物而賦象。時(shí)而莊嚴(yán)，時(shí)而諧諢，孤末靚旦，合傀儡于一場(chǎng)，而微事類于千載。笑則有聲，啼則有淚，喜則有神，嘆則有氣，非作者身處于百場(chǎng)云為之際，而心通乎七情生動(dòng)之竅，曲則惡能工哉。……學(xué)戲者，不置身場(chǎng)上，則不能為戲，不化其身為曲中之人，則不能為曲……”

曲辭雖然和詩詞是一脈相承的，但曲辭要為故事服務(wù)，所以乃針對(duì)戲劇情節(jié)、角色性格所發(fā)。王國維在《宋元戲曲考》中說的“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目”，與在《人間詞話》中說的“真景物、真感情”，在某些方面是相通的；不過戲劇作為代言體藝術(shù)，《宋元戲曲考》中說的“情”“景”指的是劇中人心中的情、眼中的景，這是從詩論中發(fā)展出來的。至于曲辭講究的“敘事則如其口出”，更是指劇中特定人物在特定情境下的表現(xiàn)人物性格的語言，這是比詩論中“意境說”有所發(fā)展的地方。

元雜劇與明清戲曲的“自然”之別

王國維的戲曲“意境說”和“自然說”是相互關(guān)聯(lián)的。對(duì)于堪稱“一代之絕作”的元雜劇，王國維是這樣評(píng)價(jià)其優(yōu)點(diǎn)的，“元曲之佳處何在？一言以蔽之曰，自然而已矣”同樣，“元南戲之佳處，亦一言以蔽之，曰自然而已矣。申言之，則亦不過一言，曰有意境而已矣。”因?yàn)樽匀唬浴氨说懫湫刂兄邢耄c時(shí)代之情狀”，“又以其自然故，故能寫當(dāng)時(shí)政治及社會(huì)之情狀，足以供史家論世之資者不少”。

王國維對(duì)元?jiǎng)〉摹白匀弧憋L(fēng)格極力推崇，并以“自然”當(dāng)作判斷古今文學(xué)之高下的重要標(biāo)準(zhǔn)，他說：“古今之大文學(xué)，無不以自然勝，而莫著于元曲。”在“自然”風(fēng)格方面，王國維將元曲與“古今之大文學(xué)”歸為同類，只是程度更甚。“若其文字之自然，又其必然之結(jié)果也”，于是我們可以確認(rèn)，戲曲“意境說”是以戲曲“自然說”為前提的，是王國維對(duì)自然觀在語言上的進(jìn)一步闡發(fā)。

從“自然”的角度出發(fā)，王國維給出了“故元以后無戲曲”的論斷。他的這一觀點(diǎn)很容易令人誤解，以為他對(duì)明清戲曲是持否定態(tài)度的，其實(shí)并非如此。“元曲誠多天籟，然其思想之陋劣，布置之粗笨，千篇一律，令人噴飯。至本朝之《桃花扇》《長生殿》諸傳奇，則進(jìn)矣。”通過這段論述，我們可以清楚地看出，盡管王國維贊揚(yáng)了元代戲曲的天籟之音、自然之境，但對(duì)清代傳奇中的《桃花扇》和《長生殿》也是頗為欣賞的，只是覺得明清戲曲整體來說文人痕跡還是過重了。

元雜劇整體的自然風(fēng)格來自于元代特殊的人文環(huán)境。一方面，蒙古人剛健純樸的氣息影響了整個(gè)時(shí)代精神；另一方面，儒生們通過科舉飛黃騰達(dá)的路被堵塞了，所以也就不再被功名所束縛了，于是也就不用違背自己內(nèi)心的真實(shí)想法去說虛偽的話，故能“以意興之所至為之，以自娛娛人”。在明清劇論中雖也多有“自然”的提法，但明清的自然論多指曲辭的通俗曉暢、自然雅致，與元雜劇的“自然”不是一回事。

王國維提出“戲曲意境論”，并不是像《人間詞話》那樣意在標(biāo)舉“意境”本身，而在借意境來評(píng)價(jià)元雜劇的藝術(shù)成就，從文學(xué)審美的高度進(jìn)行評(píng)判，從而將作為俗文學(xué)的元雜劇提升到“一代文學(xué)的高度”，使它得以與前代的詩詞文賦比肩。這種“真”和“自然”的觀點(diǎn)，一經(jīng)提出，便很快得到大批文人學(xué)者的響應(yīng)，對(duì)破除文學(xué)的觀念主義和形式主義大有助益。