孫犁人物簡歷簡介,孫犁文學代表作品介紹

一、少年春秋

孫犁原名孫樹勛，筆名有蕓夫、耕堂、縱耕、紀普等。1913年陰歷四月初六日，他出生于河北省中部偏南的安平縣東遼城村。東遼城位于滹沱河下游，是一個偏僻的、百余戶人家的小村莊。中國北方的農(nóng)村，常常缺乏豐富的色彩，顯得過分樸素和單調(diào)，但東遼城卻還算做環(huán)境不壞的村落：北面的滹沱河，挾帶著黃土高原上的泥沙滾滾向東流去，雖然不夠溫馴，卻也可以聽到纖夫的號子，看到河里的白帆。這條河流，在孫犁的記憶和作品里，留下了深深的印痕。此外，村南的大葦塘，村后的白楊樹，以及展現(xiàn)在它四周的開闊的河北平原，都把這個小村落陪襯得恬靜而渾厚。

孫家早年家境不好，孫犁上有兄、姐五人，都殤。到孫犁出生時，家道稍興，除田產(chǎn)外，父親還與人合股經(jīng)營生意。孫犁幼年體弱，患驚風疾，至十余歲，經(jīng)針灸治愈。他的家庭環(huán)境和體質(zhì)狀況，從幼年起，就賦予他一個文弱的外表和一副沉靜的性格。

1919年，孫犁七歲(按中國傳統(tǒng)算法，下同)時入本村小學。 “時已非私塾，系洋學堂，不念四書，讀課本。功課以習字、作文為重。”(孫犁《<善闇室紀年>摘抄》)但中國古老的農(nóng)村社會，總是通過各種渠道施展它的影響力，即如孫犁的父親，就曾請人為祖父撰寫碑文，交給老師讓孫犁背誦。對于一個兒童的稚嫩的心靈來說，還不能過分低估了這類碑文的力量。

讀完初級小學，孫犁本應務農(nóng)或習商，但父親聽了某郵政局長的話，發(fā)愿叫他升學，以便將來考入郵政，拿到“鐵飯碗”。這樣，在1924年，孫犁十二歲時，隨父親到六十里外的安國縣，考取了縣城內(nèi)的高級小學。安國縣原名祁州，是全國有名的中草藥聚散地，縣城相當繁華熱鬧。高級小學設在城東北角原來的文廟里。這時正是“五四”運動以后的第六年，在這座至圣先師的古舊軀殼里，新的書刊似乎在蔑視古圣人的尊嚴，堂而皇之地進入了它的殿堂。在兩三年的時間里，孫犁在這里讀了不少新文學作品和商務印書館出版的《東方雜志》、《教育雜志》、 《學生雜志》、 《婦女雜志》、 《兒童世界》等各種宣傳新思潮的刊物。魯迅和文學研究會一些作家(如葉圣陶、許地山)的小說，尤其使他大開眼界，不僅啟迪了他的思想，也使他知道了中國新的短篇小說的樣式。魯迅對他的影響，更是與生俱進的，隨著孫犁生活與創(chuàng)作道路的延伸，這位新文學的偉大開拓者的思想和各類作品，一直陪伴著他，為他提供著豐富的精神營養(yǎng)，在形成他的獨特的藝術(shù)風格方面，起了重要的作用。在當時紛然雜陳的新文學流派和思潮面前，他更多地接受了魯迅所支持的文學研究會的主張。這一主張對他的影響很深，直到晚年，仍然相信為人生的藝術(shù)，但對于為藝術(shù)的藝術(shù)，也做了較為全面的解釋： “在青年，甚至在幼年的時候，我就感到文藝這個東西，應該是為人生的，應該使生活美好、進步、幸福的。為了達到這個目的，你的作品要為人生服務，必須作藝術(shù)方面的努力。那時有一個對立的口號：為藝術(shù)而藝術(shù)。大家當時反對為藝術(shù)而藝術(shù)。但是，為人生的藝術(shù)，不能完全排斥為藝術(shù)而藝術(shù)。你不為藝術(shù)而藝術(shù)，也就沒有藝術(shù)，達不到為人生的目的。你想要為人生，你那個作品，就必須有藝術(shù)，你同時也得為藝術(shù)而努力。”(《文學和生活的路》 )從他幾十年的創(chuàng)作實踐看，他確是把“為人生”和“為藝術(shù)”做為一個完整的目標來追求的。因此，他的作品，總是以富有藝術(shù)魅力的和弦，感應著中國人民解放事業(yè)的脈搏，彈奏出了時代的心聲、人民的愿望。這些，都和他幼年時代所受的新文學的啟蒙分不開的。這時，他的文化程度不高的父親，雖然仍念念不忘舊學，曾經(jīng)請一個潦倒秀才做課外教師，教他讀《詩韻合璧》，攻習舊詩，又借來一個本地古文家的文集，讓兒子研讀。但這些，畢竟是大江東去，不可收拾，這一類老古董，對于正處于新思潮沖激下的這個少年人，再也沒有什么吸引力了，因此，讀了半天，還是“一無所得”(孫犁《〈善闇室紀年〉摘抄》)。

但故鄉(xiāng)的河北梆子、各種地方戲以及民間藝人的說書活動，卻使他受到了傳統(tǒng)藝術(shù)的熏陶。這些民間戲曲和《七俠五義》、《呼家將》、《封神演義》等評話、小說，使童年的孫犁和廣大農(nóng)民徜徉于同一個藝術(shù)世界，因而不可避免地培養(yǎng)著同一種藝術(shù)情趣。這些，對未來作家的創(chuàng)作思想和藝術(shù)好尚，不能不產(chǎn)生深遠的影響。在中國古典文學作品中，給予他影響最大的，首推《紅樓夢》。在他以后的文學活動中，他曾經(jīng)多次在自己的著述里論及我國這部最偉大的古典小說。他第一次讀到《紅樓夢》，是十歲左右的時候;借給他書的人，是本村一個他喚作“四喜叔”的劉姓農(nóng)民。這個少年流浪關(guān)東、中年還鄉(xiāng)鰥居的落魄人物，在那動亂的年頭，有一次因為酒后失態(tài)，竟被當作搶犯抓走，落了一個阿Q式的大團圓結(jié)局。 “看起來，是生活決定著他的命運，而不是書。而在我的童年時代，是和小小的書本同時，痛苦地看到了嚴酷的生活本身。”(《童年漫憶》)多么沉痛而又剴切的論述!原來，和人民共同經(jīng)歷著憂患的作者，是把小小的書本和生活這部大書結(jié)合起來進行閱讀的。

時代的潮流繼續(xù)把這個沉靜、聰敏的少年人推向遠方。1926年，孫犁十四歲的時候，考入了保定育德中學。保定是當時北方除北平以外的著名文化古城，育德中學則以重資禮聘教員，舉辦勤工儉學留法預備班、培訓過一代人材而蜚聲華北。孫犁在初中讀書期間，作文深得國文老師的稱許，常在校刊《育德月刊》上發(fā)表出來，其中多為小說，也偶有劇本。據(jù)作者回憶，他在《育德月刊》上發(fā)表第一篇小說的時間，大概是1926年，內(nèi)容是寫一家盲人的不幸;第二篇小說寫一個女演員，也是寫她的不幸。 “我的作品，從同情和憐憫開始，這是值得自己紀念的。”(《答吳泰昌問》)可惜，這些作品現(xiàn)在多已散佚，我們無法進一步欣賞和研究。值得高興的是，近期有一位在大學工作的青年同志，居然從茫茫書海中檢出了兩篇，使我們可以藉此鑒賞一下作者早年的思想和風格。這是兩篇小說，分別發(fā)表于1930年出版的《育德月刊》二卷五期和二卷九、十期。其中一篇的題目是《孝嗎?》它寫一個叫做秋影的朝鮮青年，面對著垂危病榻的慈母和迫在眉睫的游行示威(他是這次示威的領導者)，正在焦灼苦惱、舉棋不定。但這位母親卻深明大義，勉勵愛子以全國同胞的生死為重，去領導這次示威，否則，才真正陷于不孝。不料老人說完這些，竟含笑而逝，秋影也滿懷激憤， “拿起手槍，走到戰(zhàn)場。”這是作者的一篇“少作”，藝術(shù)上自然難免幼稚。但與這幼稚一同出現(xiàn)的，卻是作者那天真得可愛的革命思想。對于一個年僅十七歲的少年來說，小說所表現(xiàn)出來的革命熱忱確實是非常寶貴的。魯迅曾把自己的“少作”比做“出屁股，銜手指的照相”，雖然惹人發(fā)笑， “但自有嬰年的天真，決非少年以至老年所能有。” (魯迅： 《集外集·序言》 )孫犁這篇“少作”，以及我們將要談到的下面一篇，同樣表現(xiàn)了他“嬰年的天真”，而且，借助這嬰年的天真，我們是不難理解他是怎樣錘煉了自己誠摯、戰(zhàn)斗的現(xiàn)實主義藝術(shù)的。他的另一篇小說題目《棄兒》，寫一個刮著北風的寒冷的早晨，一群男女集在村外的葦坑內(nèi)，看一個遭到拋棄的凍僵了的私生子，一面發(fā)著各種議論。有一個舉人老爺，正同幾個老先生大罵人心不古，揚言“做此事者，既有傷禮教，且敗本鄉(xiāng)之鄉(xiāng)風!”忽然，他家的女仆跑來報告：大少奶奶死了!正在罵得高興的舉人， “聽了這話，臉色變黃，忙著家去了。”原來這個棄兒，正是這位死了多年丈夫、而且掛了貞節(jié)匾額的大少奶奶生下的。作者以這個“可愛的小臉上，露出悲苦的氣“色”的棄兒的名義，向舊社會、舊道德發(fā)出了這樣的控訴：他知道了人類是殘酷的，是被舊道德之魔，吃去了仁慈本性的。他望著天，好象說： ‘上帝!你播下了我這小小的種子，被殘酷的人類踏死了。’”由這里，我們可以看出，作者這篇小說，是繼續(xù)表現(xiàn)了魯迅先生《狂人日記》所揭露的舊社會“吃人”這一戰(zhàn)斗性主題的。

除了創(chuàng)作，孫犁在高中階段，閱讀了當時正在流行的社會科學書籍和蘇聯(lián)十月革命以后的文學作品(多為魯迅和曹靖華譯)。后來，又對文藝理論發(fā)生了興趣，讀了不少有關(guān)著作，并開始寫作這類文章。例如，他以“蕓夫”當筆名， 發(fā)表于1934年1月號《中學生》雜志(夏丐尊、葉圣陶等主編)上的《<子夜>中所表現(xiàn)的中國現(xiàn)階段的經(jīng)濟的性質(zhì)》，就是一篇很有戰(zhàn)斗性的文章。在同時代作家中，孫犁受社會科學和文藝理論影響較深，理論準備較為充分，這對他后來的創(chuàng)作和評論均發(fā)生了顯著的影響。

孫犁既是一個作家，又是一個有過多次教書生活的教師，此外，他還長期做過編輯工作。這幾種職業(yè)，對培養(yǎng)他做為一個人類靈魂工程師的責任感，以及對形成他創(chuàng)作和評論中那種循循善誘的特色，是起了作用的。他教書的歷史，應該追溯到他在育德中學上學的時候。當時，他正讀高中二年級的課程，經(jīng)在平民學校擔任校長的某同班生的介紹，當了該校教師，教女高小二年級的國文。 “平民學校的對門，就是保定第二師范。在那灰色的大圍墻里面，它的學生們，正在進行實驗蘇維埃的紅色革命。國家民族處在生死存亡危急的關(guān)頭， ‘九·一八’、 ‘一·二八’事變，在學生平靜的讀書生活里，象投下兩顆炸彈，許多重大迫切的問題，涌到青年們的眼前，要求每個人作出解答。”(孫犁《保定舊事》)孫犁也用行動作出了自己的解答。他寫了朝鮮愛國者謀求獨立的劇本，還向?qū)W生們講解法國、波蘭的愛國小說和反映十月革命的短篇作品。總之，無論對于他日后成為作家或教師，育德學校都給他提供了一塊園地、一個搖籃。

二、初出茅廬

1934年，孫犁在高中畢業(yè)以后，無力升學，父親原來希望他考取郵政的愿望，也沒有能夠?qū)崿F(xiàn)。這樣，他就流浪到了北平，在圖書館讀書或在大學聽講，并繼續(xù)投稿，用“蕓夫”筆名在《大公報》上發(fā)表過文章。但總的說，稿子很少被選用，為了生活，先后在市政機關(guān)和學校當過職員。

原來抱著單純的愛國熱忱的青年，現(xiàn)在開始體驗到了復雜得多的有關(guān)社會人生的況味。古老的北平，似乎到處是職業(yè)的競爭、人事的傾軋。象鼻子中坑小學雖然處于社會舞臺的一個并不重要的小角，照樣充滿等級、幫伙和生存競爭。但那又是一種平庸的灰色生活，因為那些教職員們一旦地位固定，并不盡心職業(yè)，而是在聲色狗馬的生活里討樂趣。總之，舊社會的大城市在到處制造著腐化的分泌物，連一個小學也不例外。孫犁在這里，總算看到了舊社會的人生色相，并很快表示了他的厭倦： “每逢晚飯之后，我到我的房后面的操場上去。那里沒有一個人，我坐在雙杠上，眼望著周圍灰色的墻，和一塵不染的天空，感到絕望。”(《〈善闇室紀年〉摘抄》)既然對這種生活感到了絕望，那就去探索一條新的出路吧。當時，他向往著濟南的泉柳之美，幻想到那里去，于是向校長辭職。但由于一無去處，二無路費，歷下之行并未實現(xiàn)。北平是呆不下去了，這時，唯物主義的“物”的力量又在他身上顯示了自己的權(quán)威作用：他只有“又回到老家去，那里有粥喝。”(同上)何況，孫犁是那樣熱愛自己的故鄉(xiāng)，他在它的懷抱里，將如嬰兒在母親懷抱里一樣，是不會感到絕望和寂寞的。

他的這一選擇，在當時雖然是朦朧的、不自覺的，但很快就顯示出它的意義——因為事實上，故鄉(xiāng)把他召喚到了一個更廣闊、更適宜于展現(xiàn)他的思想和藝術(shù)氣質(zhì)的環(huán)境中去，在這個廣闊天地里，他將進一步完成一個作家所應有的各種準備，并從那里走向新的時代，和新的群眾結(jié)合起來。

1936年暑假以后，孫犁結(jié)束了在家閑居的失業(yè)生活，由同學介紹，到安新縣同口鎮(zhèn)小學教書。安新縣位于河北省中部，緊靠白洋淀，除了葦席遠近聞名，還盛產(chǎn)稻麥魚蝦，稱得上北國的魚米之鄉(xiāng)。同口又是日后組織抗日力量的烽火臺之一，在冀中抗日歷史上享有殊榮。孫犁這樣形容他在那里教過書的這個地方：

我清晨從高陽出發(fā)，越過一條堤，便覺到天地和風云都起了變化，堤東地勢低下，是大洼的邊沿，云霧很低，風聲很急，和堤西的高爽，正成一個對照。

順堤走到同口村邊，已經(jīng)是水鄉(xiāng)本色，凌皮已經(jīng)有些地方解凍，水色清澈的發(fā)黑。有很多拖床正在繞道行走。村邊村里房上地下，都是大大小小的葦垛，真是山堆海積。

水的邊沿正有很多農(nóng)民和兒童，掏掘殘存的葦子和地邊的硬埂，準備播種;船工正在替船家修理船只，斧鑿叮咚。

街里，還到處是葦皮，蘆花，鴨子，泥濘，低矮緊擠的房屋，狹窄的夾道，和家家迎風擺動的破門簾。 (《一別十年同口鎮(zhèn)》)

這就是和孫犁創(chuàng)作結(jié)下了不解之緣的白洋淀地區(qū)的大致風貌。追求美的事物幾近于“狂熱”的作家，一當把自己的崇高理想寄托于這樣的山川景物、風俗民情，自然就會在他筆下綻放出那一朵朵有著獨特風采的花朵了。

孫犁在這里教的是高級小學。這個地位，既使他容易得到農(nóng)民群眾的尊敬，也便于他聯(lián)系和了解他們。他教的那些孩子， “那些衣衫破爛羞于見老師的孩子們” (同上)，很多人以后成了抗日軍隊的干部。他的教學工作，反映著自己的教養(yǎng)和信仰， “查《善闇室紀年》，關(guān)于同口，還有這樣的記載：“五四’紀念作講演。學生演出之話劇，系我所作，深夜突擊，吃冷饅頭、熬小魚，甚香。’”他的學生當中，也有人回憶，他那時教國文， “不根據(jù)課本，是講一些革命的文藝作品。” (孫犁： 《同口舊事》)這是在抗戰(zhàn)前夕的情景。從這里我們可以看出，他已經(jīng)同這里的土地與人民，開始進行著某種程度的結(jié)合了，——雖然說這種結(jié)合還不是自覺的。

他那時月薪只有二十元，但仍由衣食中省出錢來，逐月從上海郵購革命文藝書刊;然后又從工作中擠出時間來，刻苦學習，孜孜不倦。他讀書的方式也很特別： “我把文章中間的警辟片段，抄寫下來;貼在室內(nèi)墻壁上，教課之余，就站在這些紙條下面，念熟后再換上新的。” (孫犁《關(guān)于散文》)作者自己生活中的這個小小插曲，和他親身經(jīng)歷過的其它許多事件一樣，曾經(jīng)化做了他日后的小說里的情節(jié)。

歲月不居，長夜苦短，他在同口的日子，僅有年把光景，但過得既充實，又振作： “回憶在同口教書時，小鎮(zhèn)危樓，夜晚，校內(nèi)寂無一人。螢螢燈光之下：一板床，床下一柳條箱。余據(jù)一破桌，攤書苦讀，每至深夜，精神奮發(fā)，若有可為。”(孫犁《耕堂書衣文錄》)這段文字，雖是作者三十九年之后所記，但他青年時期那種蓬勃向上的心理狀態(tài)，還是令人有聞雞起舞之感。顯然，他在同口教書的這段日子，已經(jīng)完全掃除了在北平時的那種絕望的心情，恢復了青春的信心、青春的力量。這信心和力量，是一個即將到來的大時代賦予他的，也是有著無限魅力的故鄉(xiāng)賦予他的。對于孫犁，再沒有比故鄉(xiāng)更令他欣慰和鼓舞的了：在北平時，他身若浮萍，覺得空虛和無聊;而回到故鄉(xiāng)，他就如魚得水，變得踏實、有力了。這在一個象孫犁這樣立志進取，而又暫時沒有找到正確道路的青年人，是不足奇怪的，因為在哺育了他的這塊平原上，令他流連眷念，心馳神飛的事物太多了，他在別處失去了的東西，能在這里得到它。

這一切，加強了他作為冀中平原上一個土生土長的作家的地位。歷史條件和他個人的思想氣質(zhì)，都決定了他將把冀中這塊土地，作為他的生活和文學道路的出發(fā)點。

這情形，恰如一個雞雛已經(jīng)在蛋殼里孕育形成，單等一個合適的機會，它就要沖破這層蛋殼，走到陽光之下來。不會太久了!因為偉大的抗日風暴就要掀起， “九·一八”、 “一·二八”以來受到壓抑的青年人的愛國要求和改造社會的愿望，就要得到滿足的機會了。

1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)，古老的冀中平原動蕩起來。這年冬季，他由朋友介紹，往來于安平、肅寧與安國等縣之間，對于抗戰(zhàn)初期冀中平原各個階級的動向及抗日游擊隊的初建，積累了不少感性認識。第二年春天，呂正操將軍的人民自衛(wèi)軍司令部駐扎安平一帶，他正式參加了抗日工作。至此，生活在他面前展現(xiàn)了一個全新的局面。直到四十余年之后，他還不無感慨地向來訪者說： “要不是抗戰(zhàn)，我也許一直在同口鎮(zhèn)呆下去，那時年輕，有一點理想，想找一條出路，可那是多么難呵。……抗戰(zhàn)給一切要求生路的人們指出了生路，也包括我自己。”(劉繩、劉波《戰(zhàn)火中的孫犁》)是的，這是一條生路，但也是一條嚴峻的路。據(jù)有關(guān)當事人回憶，日軍侵入冀中之后，在面積大約只有六萬平方公里的這塊平原上，四周鐵箍似地圍著平漢、津浦、石德、京山四條被敵人控制著的鐵路。鐵路以內(nèi)，敵人又在主要村鎮(zhèn)上建立了數(shù)以千計的軍事?lián)c和挖掘了上萬里計的路溝。這樣一來，當時有著八千多座村莊的冀中平原，便被撕裂成了許多小塊。敵人以密集的兵力，對這塊有限的、棋盤似的土地，進行了反復多次的“掃蕩”。但是，居住在這八千多座村莊的中華兒女們，并沒有為敵人的來勢洶洶所嚇倒，“一九三七年冬季，冀中平原是大風起兮，人民是揭竿而起。農(nóng)民的愛國家、愛民族的觀念，是非常強烈的。在敵人鐵蹄壓境的時候，他們迫切要求執(zhí)干戈以衛(wèi)社稷。” (孫犁《平原的覺醒》)人民行動起來了，作者也被召喚到了戰(zhàn)場上。 “在我們?yōu)橹袊嗣窠夥诺亩窢幹校懈鞣N的戰(zhàn)線，就中也可以說有文武兩個戰(zhàn)線，這就是文化戰(zhàn)線和軍事戰(zhàn)線。我們要戰(zhàn)勝敵人，首先要依靠手里拿槍的軍隊。但是僅僅有這種軍隊是不夠的，我們還要有文化的軍隊，這是團結(jié)自己、戰(zhàn)勝敵人必不可少的一支軍隊。” (毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》)意味深長的是，就在當時冀中那樣殘酷的環(huán)境里，與人民建立自己的抗日武裝的同時，也建立了抗日的文藝隊伍。這是作家梁斌的一段回憶：

我不想把事情講得那么離奇，然而這確實是在歷史上存在的事實：抗戰(zhàn)初期，面臨著北京、天津，在河北平原上，在津浦、京漢、北寧、石德四條鐵路之間，深懸敵后，建立了冀中抗日民主根據(jù)地，最初是敵占鐵路，我占鄉(xiāng)村。曾經(jīng)在這塊根據(jù)地上開展了轟轟烈烈的戲劇活動。 (《在炮火紛飛的日子里——回憶“新世紀劇社”》)

在冀中平原上，孫犁就是用筆參加戰(zhàn)斗的一員。據(jù)梁斌回憶，在五一反“掃蕩”前夕，即1941年，孫犁還來冀中深入生活，和梁斌領導的“新世紀劇社”打過游擊。這是時代給予作家的一種特殊的考驗。一個前進的作家，當他經(jīng)歷了這樣的考驗之后，是一定會在他的生活和創(chuàng)作道路上留下不可磨滅的影響的。

三、黃金時代

孫犁參加抗日工作以后，主要在冀中區(qū)從事革命文化工作，曾編印出版革命詩抄《海燕之歌》，在《紅星》雜志和《冀中導報》副刊上發(fā)表過《現(xiàn)實主義文學論》、《魯迅論》。1938年秋天，在冀中區(qū)辦的抗戰(zhàn)學院當教官，教《抗戰(zhàn)文藝》和《中國近代革命史》。他教的抗戰(zhàn)文藝，努力和抗戰(zhàn)聯(lián)系起來，要點為：抗戰(zhàn)文藝的理論與實際;文學概論和文藝思潮;革命文藝作品介紹，著重講了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法(參看孫犁《平原的覺醒》)。據(jù)有關(guān)同志回憶，他的講課，頗受學生歡迎。在此期間，他還為“火線劇社”編寫過一個話劇《鷹燕記》，主題是描寫青年知識分子對抗戰(zhàn)的思想轉(zhuǎn)變過程的，可惜這個劇本已經(jīng)佚失。但他受楊秀峰院長的委托，為抗戰(zhàn)學院寫的校歌歌詞，卻靠當年老同志的回憶保存下來了。 “這首校歌，每天朝會時師生們要唱，劇團每次演出時也都要演唱，它象一團火焰，燃燒著學生們的熱血，象一把火炬，照亮學生們前進的方向。”(陳喬： 《火線劇社漫憶》)歌詞很是真摯、樸素，就是今天讀起來，我們也會很快地記起那個不尋常的年代：

同學們，/莫忘記那火熱的戰(zhàn)場就在前方。/我們的弟兄們，正和敵人拚，奮勇不顧身。/記起那，大好的河山，被敵人侵占，/燒毀的房屋，荒蕪的田園;/記起那，曾被鞭打的雙肩，曾被奸污的衣衫。/前方在戰(zhàn)斗，家鄉(xiāng)在期望，/我們要加緊學習，努力鍛煉，/把刀槍擦亮，叫智慧放光。/我們要在烈火里成長，/要掀起復仇的巨浪!

顯然，在這首歌詞里，作者的感情，也被自衛(wèi)戰(zhàn)爭的烈火燃燒得沸騰起來了!被許多同志贊譽為善于描寫“詩情畫意”的這位作家，實在并不缺乏戰(zhàn)斗的豪情，高昂的意興。只有充分認識這些，才能更全面地理解他的作品的實質(zhì)，以及他的作品在不同時期與不同情況下的發(fā)展變化。

1939年春天，孫犁調(diào)到阜平(晉察冀邊區(qū)機關(guān)所在地)晉察冀通訊社工作。這里號稱窮山惡水，卻是當時華北地區(qū)群英薈萃的地方，孫犁在這里結(jié)識了“當代一些英才彥俊，抗日風暴中的眾多歌手”， “在暴風雨中，他們的歌聲，他們躍進的步伐，永不磨滅地存在一個時代和我個人的記憶之中。”(孫犁： 《在阜平》)這種情況，對于砥礪他的革命意志和文學才能，想必起了良好的作用。在這里，孫犁編印出版了《論通訊員及通訊寫作諸問題》，并編輯晉察冀最早的文藝刊物之一《文藝通訊》，在該刊上發(fā)表了《一天的工作》和《識字班》等作品。繼后，在晉察冀文聯(lián)、《晉察冀日報》社、華北聯(lián)大做過編輯工作和教學工作，同時進行文學創(chuàng)作。 1941年冬天，孫犁回冀中區(qū)參加編輯《冀中一日》，將編輯心得寫成《區(qū)村和連隊的文學課本》，后來此書先后改名《寫作入門》和《文藝學習》出版多次。

1944年，孫犁由華北聯(lián)大教育學院調(diào)去延安，先為魯迅藝術(shù)文學院文學系研究生，不久提升為該系教員，講《紅樓夢》。魯藝的學術(shù)空氣和民主空氣都是相當濃厚的，為了《紅樓夢》究竟是表現(xiàn)賈寶玉的人生觀，還是批判賈寶玉的人生觀這一富有哲理性的問題，他因堅持前說而和代系主任舒群發(fā)生爭議。這件事直到三十多年以后，他還記憶猶新，以為那時的上、下級關(guān)系與同志關(guān)系，都是坦誠的，值得留戀的。四十年代的延安，代表著一個新的時代，是整個國家的象征和希望。

在這樣的環(huán)境和氣氛中，孫犁的創(chuàng)作開始走向成熟。1945年，當《荷花淀》、 《麥收》、 《蘆花蕩》等作品，在《解放日報》的副刊上陸續(xù)發(fā)表時，立刻引起了文藝界的注目和興奮。當時任《解放日報》副刊編輯的作家方紀，在五十年代末追憶編輯部讀到《荷花淀》原稿的情況時，這樣估價了它的意義： “那正是延安文藝座談會以后，又經(jīng)過整風，不少人下去了，開始寫新人——這是一個轉(zhuǎn)折點;但多半還用的是舊方法……這就使《荷花淀》無論從題材的新鮮，語言的新鮮，和表現(xiàn)方法的新鮮上，在當時的創(chuàng)作中顯得別開生面。”(方紀：《一個有風格的作家》)《荷花淀》只有五千多字，是讀者傳誦已久的名篇，它以優(yōu)美的語言和鮮明的色彩，勾勒了白洋淀一帶的水鄉(xiāng)風貌和冀中人民在抗日戰(zhàn)爭中開展游擊戰(zhàn)的動人情景。作者側(cè)重刻畫了水生嫂等幾個年輕婦女的形象，顯示了他善于在單純的故事情節(jié)中表現(xiàn)豐富的性格內(nèi)涵的特長。作者筆下的這些人物，平時都是些熱愛勞動和親人的樸素、善良的農(nóng)村婦女;但戰(zhàn)爭改變了她們的生活，也改變了她們的性格。侵略者的炮火轟毀了她們的家園，也轟毀了她們處于“封閉”狀態(tài)的狹小精神世界;她們從單門獨戶的小庭院里走出來，成長為出沒在百頃葦海里的英勇善戰(zhàn)的游擊隊員。這一事實，反映了她們從關(guān)心個人小家庭，到關(guān)心全民族的神圣抗日戰(zhàn)爭這一歷史性的變化。這是民族自衛(wèi)戰(zhàn)爭帶來的冀中人民在精神上的巨大飛躍，是從舊時代向新時代跨進的重要起點。這樣，作品就從一個側(cè)面，高度概括了冀中人民在抗戰(zhàn)中的這段生活史和成長史，向讀者提供了那一時期關(guān)于該地區(qū)的風俗民情、地理環(huán)境和社會狀況等方面的典型圖畫。在藝術(shù)上，它竭力避免對故事做平面圖式的敘述或勾畫，而是在情節(jié)發(fā)展中，將敘事、抒情、寫景、狀物、對話等等融為一體，使之具有立體感和動態(tài)感，因而，小說的手法十分凝煉和傳神，篇幅雖然不大，卻風波橫生，錯落有致：這里有白洋淀水鄉(xiāng)令人著迷的景色，也有載言載笑的生活場面;有妻子送別丈夫的依依深情，也有面對敵人淫威而進行的威武雄壯的戰(zhàn)斗。隨著故事情節(jié)的進展，作者將祖國土地、湖川的秀麗和它的主人們精神品質(zhì)的壯美，和諧地織成了一幅幅頗具質(zhì)感的圖畫，一忽兒風云變色，險象環(huán)生，一忽兒柳暗花明，峰回路轉(zhuǎn)，充分地顯示著它的畫手的高超技巧。由于《荷花淀》和其它一系列作品的創(chuàng)作，孫犁作品清新、雋美的風格，逐步在讀者中間留下了深刻的印象，推崇、稱道者有之，模仿、學步者有之，受其啟發(fā)、激勵，而冀圖另辟蹊徑者亦有之……孫犁也因此在后來被一些人稱為“荷花淀派”的主要代表。

整個抗日戰(zhàn)爭時期，是孫犁的創(chuàng)作最為活躍的時期， “我經(jīng)歷了我們國家民族的重大變革，經(jīng)歷了戰(zhàn)爭、亂離、災難、憂患。善良的東西、美好的東西，能達到一種極致。在一定的時代，一定的環(huán)境，可以達到頂點。我經(jīng)歷了美好的極致，那就是抗日戰(zhàn)爭。” “這一時代，在我微薄的作品收獲中，占了非常突出的地位。”(孫犁、 《文學和生活的路》、 《答吳泰昌問》)對于孫犁來說，這一時代，是他的才情最為揮灑自如的時代，是“虎嘯深山，魚游潭底，駝走大漠，雁排長空”的時代。

1945年日本投降后，孫犁回冀中鄉(xiāng)下從事創(chuàng)作，直至全國解放。這正是第三次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期，他參加了和這一戰(zhàn)爭有著密切聯(lián)系的土地改革工作，寫有《鐘》、《碑》、《囑咐》、《光榮》、《山地回憶》、 《村歌》等中、短篇小說和一些散文。

這一時期，他仍然是在晉察冀邊區(qū)度過的，他的作品的題材，仍然來自這一地區(qū)人民的生活，只是由于歷史的進程，它們具有了新的時代特點罷了。因此，他的這一時期的創(chuàng)作，實際上是他前一時期創(chuàng)作的自然延續(xù)，這兩個時期，同屬于他創(chuàng)作生涯中的黃金時代。做為他的這個黃金時代的主要產(chǎn)兒，就是蜚聲文壇的小說，散文合集——《白洋淀紀事》。對于這部集子里的作品，作者謙虛地表示： “它們都是時代的倉卒的記錄，有些近于原始材料。”(孫犁： 《在阜平》)是的，這基本上是關(guān)于那一時代、那一地區(qū)的生活記錄，不過應該說，這是詩的、藝術(shù)的記錄。他的散文不用說了，就是他的小說，也容納了這一時代他所親身經(jīng)歷的許多真實事件。具體說來，在抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭和新中國成立初期，他把自己親身經(jīng)歷的冀中、冀西及山西省雁北一帶人民，在中國共產(chǎn)黨領導下進行戰(zhàn)爭、土改、勞動生產(chǎn)、互助合作以及移風易俗的諸多生活情景，都忠實地化入了他的作品。在他后來一次答人問時，甚至進一步謙虛地聲稱： “我的作品單薄，自傳的成份多。”(孫犁： 《答吳泰昌問》)其實，換一句話說，所謂“自傳的成分”，也就是寫自己親身經(jīng)歷的事情;而這正是許多嚴謹?shù)默F(xiàn)實主義作家共有的本色。從孫犁的作品看，作者對于自己親歷或親見、親聞的那些真實事件，當然也有某種程度的藝術(shù)加工;但他和其他有些作家不同的是，他往往更多地保留了生活中所發(fā)生的那些事件的原始面貌，因而使他的現(xiàn)實主義創(chuàng)作，更具有樸素的、本色的特點。這樣說，并非否認他在藝術(shù)上所進行的努力;相反，這恰恰充分反映了他在藝術(shù)上的美學觀點和所達到的高度成就。

孫犁的創(chuàng)作所以會具有這樣的風貌，一方面固然由于他所經(jīng)歷的那段崢嶸歲月，本身就富有文學性和戲劇性，因而比較自然地構(gòu)成了他作品中的情節(jié)和人物;另一方面，則是他的嚴格而認真的現(xiàn)實主義精神，以及重視感情的心理傾向，使他比較容易執(zhí)著于那些曾經(jīng)令他深深感動過的生活。他的創(chuàng)作實踐表明，在許多作家中，孫犁是一個更加看重事實和感情的人。這一點，增加了他的作品的真實分量和情感分量，提高了它們的現(xiàn)實主義素質(zhì)。當然，這是就孫犁作品自身所具有的藝術(shù)特色來說的，并不排斥其他作家在表現(xiàn)方法上所具有的各自的長處。也許，孫犁有時候顯得過分拘泥于生活的真實，而在某種程度上削弱了他的藝術(shù)視野;但無疑，他的作品總是更具有現(xiàn)實可感性，更具有令人信服的力量。總之，他在藝術(shù)上的長處和局限，是這樣辯證地統(tǒng)一于一體，倒有些象法國作家梅里美形容他的吉卜賽少女嘉爾曼的美貌時所說的：在她的缺點里，同時也包含著她的優(yōu)點。

雖然他自稱他的那些作品“有些近于原始材料”，但卻被公認為最具有詩的特質(zhì)，無論是他的小說或散文，都含有一種詩的情緒，詩的調(diào)子，這幾乎是談起他的作品的人普遍持有的看法。形成這種情況的原因，大致有三：一、他很早就很喜歡普希金、梅里美、果戈里和高爾基等世界著名作家的短篇小說，尤其喜歡他們作品中的那種浪漫氣息和詩一樣的調(diào)子。作家喜歡的東西，也會在自己的作品中設法得到它，一個象孫犁那樣卓具才情和執(zhí)著于自己的目標的人，是一定會在長期實踐中收到成效的。二、孫犁對于美的事物，向來懷著熱烈的追求與向往之心。決定他這一點的，是他對于人生所懷抱的崇高理想和革命的樂觀主義精神。正因此，即便在戰(zhàn)爭年代極為艱苦的條件下，他也能在生活中到處看到美。而作為一個作家，他總是把他在生活中看到的東西，同他所從事的藝術(shù)結(jié)合起來。毫無疑問，這個外表平靜、內(nèi)心火熱的人，會為他在生活中發(fā)現(xiàn)到的美找到和諧的藝術(shù)形式的。當他實現(xiàn)了自己的愿望的時候，那就會產(chǎn)生詩情或詩意吧。因為這些引起讀者的美感和激動的東西，經(jīng)常是在美與和諧的氣氛中產(chǎn)生的。三、孫犁是駕馭語言的能手。他的語言，正如論者所說，是在冀中群眾口語和“五四”以來新文學語言的基礎上加工形成的。近年以來，我們又看到他的語言更多汲取了古典文學語言的營養(yǎng)，有了新的發(fā)展。人們可以列舉出孫犁的語言有許多長處，但我們在這里只講出一個方面的長處，那就是簡潔、明快，以及具有強烈的音樂性和節(jié)奏感。當他那些美麗的形象、動人的故事(雖然他并不長于講故事)和富有哲理意味的思想，被賦予這樣的語言形式的時候，也就同時獲得了詩的表現(xiàn)，因為他的語言所顯示出來的那些特色，正合乎著詩的語言的要求。

在孫犁那里，生活本來就是一首詩：

在抗日戰(zhàn)爭中，雖然侵略者的炮樓嚴格地監(jiān)視著白洋淀的葦塘，但在孫犁的感情世界中，夜晚的星星還是那么明亮，“象浸在水里，而且要滴落下來的樣子。”水鳥白天“緊緊藏到窠里躲避炮火去了”，夜晚卻照樣“飛動和歌唱”(《蘆花蕩》)。

在度過了八年抗戰(zhàn)、又向解放戰(zhàn)爭勝利進軍的時候，一個離家十年的青年戰(zhàn)士，這樣在心里溫習著他少年時代與之有過一段奇遇的女伴的影子： “當原生背著那支槍轉(zhuǎn)戰(zhàn)南北，在那銀河橫空的夜晚站哨，或是赤日炎炎的風塵行軍當中，他曾經(jīng)把手扶在槍上，想起過這個景象。那時候，在戰(zhàn)士的心里，這個影子就好比一個流星，一只飛鳥橫過隊伍，很快就消失了。現(xiàn)在這個影子突然在原生心里鮮明起來，擴張起來，頑強粘住，不能放下了。”(《光榮》)由于作者把人物的心理活動和當時的環(huán)境、氣氛結(jié)合得非常融洽自然，成功地創(chuàng)造出了一種令人感到既遙遠，又親切的意境——雖然長時間的離別，不免使人產(chǎn)生一些莫名的惆悵，但在戰(zhàn)士的豪情與希望里，人們又得到了慰藉和滿足。

在大旱之年，象火一樣的土地幾乎窒息了全部綠色的生機的炎熱季節(jié)，作者偏偏讓我們看到了那朵開在井邊的小白花：“一棵小葫蘆攀延上去，開了一朵雪白的小花，在四外酷旱的田野里，只有它還帶著清晨的露水。”(《澆園》)這一筆描寫，與其說是贊揚小白花的美，還不如說是渲染干旱的嚴重;但也正因為這朵帶著清晨露水的小白花，才使人們想到明天，想到生機和希望。

在孫犁那里，生活這首詩是很長的，它甚至沒有結(jié)尾。讓我們讀一讀他的《蒿兒梁》、《石猴》、《秋千》、《小勝兒》、《正月》……這些作品吧，它們的結(jié)尾，都是戛然中止而余味無窮，似乎結(jié)束在一連串的刪節(jié)號上。這是因為生活在前進著;忠實于生活的作者，無須為這些作品添上一個句號。而作為詩，也常常是沒有句號的。

四、津門采珠

隨著解放戰(zhàn)爭的節(jié)節(jié)勝利，孫犁于1949年進入天津，在《天津日報》社工作，自此時起，他一直沒有離開這個工作單位。

在五十年代中期以前，他靠了在戰(zhàn)爭年代的豐富積累和旺盛的創(chuàng)作精力，在短篇、中篇、長篇、散文乃至文學理論建設等方面，都做出了新的貢獻。

這個時期，他寫的作品主要有：長篇小說《風云初記》，中篇小說《村歌》、《鐵木前傳》，散文集《津門小集》，論文集《文學短論》等等。

這些作品，除了《文學短論》所收為論文、《津門小集》所收為記敘新生后的天津城郊生活的散文小品以外，其余則系反映抗戰(zhàn)生活(少量涉及解放戰(zhàn)爭)和農(nóng)村社會變革(如生產(chǎn)、變工、互助、土改等等)的，也可以說，是他身居津門、采珠于過去故鄉(xiāng)生活和晉察冀邊區(qū)生活的結(jié)果。其中，特別是《風云初記》和《鐵木前傳》，更在他的創(chuàng)作中占據(jù)著重要的地位。這兩部作品(還有其它很多短篇)，已被譯成英、法、俄等多種外文出版，贏得了國外讀者的高度贊譽。《鐵木前傳》“從表面看，是我一九五三年下鄉(xiāng)的產(chǎn)物。其實不然，它是我有關(guān)童年的回憶，也是我當時思想感情的體現(xiàn)。” (孫犁(《關(guān)于〈鐵木前傳〉的通信》)所以，整個看來，是他過去的生活積累，促成了他這個時期的收獲。

《風云初記》寫于五十年代初，是他迄今為止唯一的一部長篇小說。小說選取滹沱河沿岸的子午鎮(zhèn)和五龍?zhí)眠@兩個村莊，作為故事發(fā)生的背景，圍繞著高(高慶山、高翔)、吳、田、蔣四姓五家在抗戰(zhàn)初期的沉浮變遷，細致地描摹了冀中平原各階級和各階層的生活形態(tài)和思想動向，展現(xiàn)了“七七”事變后，冀中地區(qū)在中國共產(chǎn)黨領導下，組織人民武裝、建立抗日政權(quán)的壯麗畫卷。

小說的主人公——春兒和芒種，原是冀中土生土長的一對癡情小兒女，在抗日風云興起之前，他們正沿著古老的傳統(tǒng)，用苦澀而溫柔的汁水，默默澆灌著相互間的愛情，并在天真的幻想中安排著未來的生活。如果不是發(fā)生抗戰(zhàn)，他們至多象世世代代生活在這塊土地上的人們一樣，成為一對在窮困中患難相依的莊稼夫妻。但在抗戰(zhàn)到來之后，他們的生活和愛情都被賦予了嶄新的意義。他們是平原上最先覺醒的人，隨著事變的深入發(fā)展，他們成為抗日政權(quán)和抗日武裝的骨干，成為在自己的土地上自覺主宰自己命運的第一代新人。作者沒有把這一對新人神秘化，他嚴格遵循著生活的邏輯，寫了他們由普通人成長為自覺戰(zhàn)士的過程。尤其是女主角春兒的性格，更見飽滿，在天真、純樸之中，透露著精明、潑辣。在五十年代初，創(chuàng)作中已經(jīng)開始出現(xiàn)把英雄人物神化的傾向，孫犁卻把他的成長中的英雄人物，始終放在現(xiàn)實的土壤上，這一嚴格的現(xiàn)實主義精神，給他的作品帶來了持久的生命力。

高慶山和高翔，是做為地方武裝和地方政權(quán)的組織者出現(xiàn)在《風云初記》中的。高慶山出身農(nóng)民，早年參加過農(nóng)民暴動，失敗后逃到南方加入紅軍，經(jīng)歷了長征的鍛煉。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，他接受黨的指示，重新回到家鄉(xiāng)，在抗日武裝和政權(quán)的建設過程中，表現(xiàn)出了高度的軍事和政治素養(yǎng)。高翔是學生出身的共產(chǎn)黨員，在北平的十年鐵窗生活，把他錘煉成一個錚錚漢子，出獄后又到了延安。他沒有高慶山那樣的長期參加武裝斗爭的經(jīng)歷，但他通過另外一條同樣重要的歷程，來到了滹沱河沿岸的故鄉(xiāng)，并且表現(xiàn)出了同樣出色的組織才能。在小說里，高慶山和高翔的形象，是做為工農(nóng)戰(zhàn)線和知識戰(zhàn)線的干部相互補充的，小說通過對他們的出身和歷史的描寫，把滹沱河沿岸這塊新生的抗日政權(quán)，有機地嵌入到廣闊的中國社會歷史圖畫中去了。

李佩鐘也是一個學生出身的共產(chǎn)黨員。她的道路既不同于高翔，更不同于高慶山。她的父親李菊人，是縣城內(nèi)一個“領了半輩子戲班兒”的封建鄉(xiāng)紳，而她的當過伶人的母親，卻有過被李菊人霸占的痛苦歷史。她在精神上，是更靠近母親的。但生活的安排，使她從鄉(xiāng)紳李菊人的女兒，又變成了地主田大瞎子的兒婦;在原來的精神創(chuàng)傷之中，又刻上了愛情和婚姻的傷痛。她是在這樣的起點上，從雙重的封建家庭中反叛出來的有志青年，可以說是帶著因襲的重擔，勇敢地挑起了時代賦予她的一縣之長的重任。她最后的英勇犧牲，為席卷冀中的抗日風云，增添了悲壯的氣氛。

地主田大瞎子和他的兒子田耀武，在小說中代表著抗戰(zhàn)中的親日勢力，他們家的深宅大院，是漢奸、 日特和國民黨官僚們經(jīng)常出沒的巢穴。他們的骯臟嘴臉，和廣大農(nóng)民的抗日熱情形成了鮮明的對照，小說以無可置辯的事實證明，當國家生死存亡系于千鈞一發(fā)之際，堅持剝削階級一己利益的那些人們，總是最先撤去民族的防線，而代表和捍衛(wèi)整個民族利益的，則是廣大農(nóng)民。

在地主階級奉行的親日路線中，作為窮苦者的老蔣和他的閨女俗兒，充當了復雜而可恥的角色。他們是農(nóng)民中的敗類，是田氏父子施行收買和腐化手段的產(chǎn)物。俗兒在故事開始時，曾表現(xiàn)有某種程度的抗日熱情，但是，她所過的不可救藥的糜爛生活，以及與田耀武、高疤等人的特殊關(guān)系，終于使她滑向了敵人的營壘。由于藝術(shù)上的需要，作者寫出了她的漂亮和淫蕩，更寫出了她在民族矛盾和階級矛盾的復雜角逐中所具有的政治色彩。這個人物的出現(xiàn)，顯示了作者在生活和藝術(shù)上獨特的洞察能力。

作者沒有實地參加戰(zhàn)爭的經(jīng)驗，因此， 《風云初記》中極少直接描寫戰(zhàn)爭的場面。但是，作者還是生動地寫出了抗日戰(zhàn)爭在各階級和各階層的人們心中所激發(fā)起來的巨大反響，從而繪聲繪色，威武雄壯地勾畫了籠罩于冀中上空的戰(zhàn)爭風云。

小說在筆法上糅合了詩與散文的長處，寫來從容舒緩，婉轉(zhuǎn)有致，頗有普希金的詩體小說的風韻。他在表現(xiàn)方法上是多面手： “既能以金鉦羯鼓寫風云變色的壯麗，也能用金瑟銀箏傳花前月下的清雅。” “他的小說好象不講究篇章結(jié)構(gòu)，然而絕不枝蔓;他是用談笑從容的態(tài)度來描摹風云變幻的，好處在于雖多風趣而不落輕佻。”(茅盾《反映社會主義躍進的時代，推動社會主義時代的躍進!》)由于這些原因， 《風云初記》不僅未因歲月的流逝而為讀者淡忘，反而愈加顯示了它的藝術(shù)魅力。

《鐵木前傳》于1956年寫成，1978年再版時，作者對個別字句做了一些修改。小說通過鐵、木兩家十幾年間友誼的建立與破裂的過程，著重揭示了五十年代初期北方農(nóng)村的生活風情。故事是這樣的：抗戰(zhàn)前，鐵匠傅老剛和木匠黎老東就在貧困、互助的關(guān)系中，建立起了十分親密的友誼，而他們的后代——九兒和六兒，也在童稚的心田里，悄悄播下了為雙方老人所承認的情感的種子——那雖然不是雙方老人的約定，卻是一種姻緣的默許。就這樣，他們老少兩代相依為命，共同度過了抗日戰(zhàn)爭的艱難歲月。勝利后，傅老剛帶著女兒回到山東老家，重新跌入了蔣管區(qū)的苦海，而黎老東卻在解放區(qū)把日子過得紅火起來。當傅老剛再次推起鐵匠車、帶上女兒來到黎老東的村子時，已是五十年代初期，黎老東正為跑生意雄心勃勃地趕制他的鐵輪大車，并儼然以東家的姿態(tài)對待同他合作的老友，對于他從前那么熱心的九兒和六兒的婚事，再也不愿提起了。這樣一來，就在鐵、木之間，產(chǎn)生了由于生活地位和思想意識的分化而導致的無法彌合的裂痕;至于九兒和六兒，也因生活道路的分歧，結(jié)束了他們還沒有來得及成熟的愛情的萌芽。

這很象是一個古老的故事。在很久很久以來的傳說或典冊中，象這類由于地位變化而負義的事，似乎并非個別現(xiàn)象。因此，這里包含著一個古老的主題。由于作者在新的歷史條件和生活形態(tài)中重新發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造了這個故事，因而使小說的主題非常蘊藉深厚，不僅揭示了五十年代初期農(nóng)村貧富分化的現(xiàn)象，以及在此基礎上產(chǎn)生的思想、道路之爭，而且還涉及了道德與倫理范疇中的古老課題。這一切，還由于作者塑造了小滿兒(這是一個和俗兒的形象不同，但和它一樣閃耀著藝術(shù)光彩的深刻形象)這個復雜而生動的人物，使得小說反映的生活現(xiàn)象，更加呈現(xiàn)著光怪陸離的色調(diào)。小滿兒在聰明、漂亮、熱情和才干方面，都算得上是農(nóng)村中的人尖子，但因為受家庭環(huán)境和命運的驅(qū)使，她的寶貴的青春和精力，沒有能夠成為創(chuàng)造新生活的源泉，反而成了對己、對人、對社會的腐蝕力量。她首先以自己的放蕩行為俘虜了六兒，使受到黎老東溺愛的這個小兒子，朝著人生歧途上滑得更遠，從而給九兒和六兒之間本來可以燃燒起來的愛的火焰，澆了一瓢無情的冷水;其次，她的風騷和美麗，還無形中加強了黎大傻夫婦的家庭包子鋪的力量。這個包子鋪，并非發(fā)展生產(chǎn)的象征，而是向社會傳播霉菌的齷齪場所。但另外，小滿兒也還沒有消磨盡做人的信念和勇氣，她也有矛盾和痛苦，希望從放蕩的生活方式中擺脫出來，開始過一種新的生活。但她是陷得那樣深，正如一個落入泥潭中的人，單靠自己掙扎，是很難自拔的。這時，如果能有一種外力拉她一下，她和她周圍的生活面貌，很可能就此改觀。小說以清醒的現(xiàn)實主義手法，向讀者交代了小滿兒的這種處境，并幾次寫到在她身上出現(xiàn)的新生的希望。然而，或者由于社會的疏忽，或者由于習慣勢力的作梗，或者由于工作方法的簡單，這些希望又象電光石火似地被浪費掉了，使人讀后，不能不在惋惜之余，深深思考生活中的教育和哲理問題。這樣，就使小說原來就很蘊藉深厚的主題思想，更形豐富了。

《風云初記》和《鐵木前傳》，雖然都寫于新中國成立初期，如前所說，卻反映著作者在解放前那段長長的生活經(jīng)歷。這兩部作品，如題目所示，都是作者的未完之作;盡管這樣，由于他的卓越的現(xiàn)實主義才能和精湛的藝術(shù)技巧，又都使他相對完整地表現(xiàn)出了一定時期的社會生活圖畫，由于這些圖畫毫不含糊地顯示著它們的內(nèi)在邏輯性和連續(xù)性，這就給讀者提供了預見或思索這些圖畫所展現(xiàn)的生活前景的能力，給他們留下了較為廣泛的進行聯(lián)想的機會。作者的創(chuàng)作是以含蓄著稱的，這兩部未完之作，雖然令人遺憾，卻仿佛加強了這種含蓄的力量。

五、 “變徵”之唱

孫犁于1956年寫完《鐵木前傳》之后，忽然病倒。從此，他“十年荒于疾病，十年廢于遭逢” (孫犁《致閻綱信》)，在創(chuàng)作上留下了長長的一段空白。這個時期的前十年，他只寫了數(shù)量有限的一些短論和散文，而在后十年，則完全被迫擱筆了。

但是，一個作家在心靈上是不會留下什么空白的。特別是在十年內(nèi)亂的時間里，現(xiàn)實中的矛盾和痛苦，幾乎無時不在耕耘著他的心，播種著和抗戰(zhàn)時期不同的種子——那是一種他連想也不愿意想，而實際上卻影響著他日后的作品的種子。人們只要讀一讀他七十年代(僅最末三則例外)寫下的《耕堂書衣文錄》，就知道他在十年內(nèi)亂期間是怎樣“消磨時日，排遣積郁”的了。

按照孫犁的氣質(zhì)來說，他習慣于追求和表現(xiàn)美的情操、美的事物。因而在龍騰虎躍、人心向上的抗日戰(zhàn)爭時期，他的創(chuàng)作迅速走向了高峰，這股勢頭，一直迄于解放初期;當國家陷于十年內(nèi)亂，他不僅當時無法進行創(chuàng)作，就是事過之后，面對著這段痛苦的經(jīng)歷，他也噤若寒蟬，不愿問津。可以說，在孫犁幾十年來的生活和創(chuàng)作歷程中，已經(jīng)逐步形成了他所固有的審美傾向和表現(xiàn)體系。這種傾向和體系的特征，可以用這樣的語言加以概括：對于一切美好的事物具有自覺的向心性，對于一切邪惡的事物，則具有強烈的排斥性。這一情況，決定了孫犁整個創(chuàng)作的基調(diào)，在我們研究他的創(chuàng)作個性和才能特點的時候，是應該給予充分的注意的。

七十年代后期，在人民歡慶“十月的勝利”的歌聲中，迎來了第二次解放。隨著嚴寒季節(jié)的過去，孫犁很快向復蘇的文藝的百花園內(nèi)，獻出了他的新的花。這是帶刺兒的花，是玫瑰花。也就是說，作者這個時期寫的許多作品和文章，并不象從前那樣，主要是光與美的贊歌了。前一個時期郁結(jié)在他胸中的塊壘，現(xiàn)在化做了刺兒。他到底多嘗了一些人生的滋味，因而作品里也就多了一些人生的教訓、多了一些刺兒。這些教訓或者刺兒，雖然令人痛苦，但是，卻可能使得人們的頭腦變得清醒一些，復雜一些和聰明一些。

他這個時期所從事的主要文學樣式，是散文、 評論和札記，此外，也有幾篇小說。這些作品，自1979年以來，都陸續(xù)輯為《晚華集》、《秀露集》、《澹定集》、 《耕堂雜錄》、《尺澤集》、《遠道集》等等。對于他這個時期為什么選擇散文做為主要文學樣式，他談了這樣的看法： “在中國，寫小說常常是青年時代的事。人在青年，對待生活， 充滿熱情、憧憬、幻想，他們所苦苦追求的，是沒有實現(xiàn)的事物。就象男女初戀時一樣，是執(zhí)著的，是如膠似漆的，赴湯蹈火的。待到晚年，艱辛歷盡，風塵壓身，回頭一望，則常常對自己有云散雪消，花殘月落之感。我說得可能消極低沉了一些，缺乏熱情，缺乏獻身的追求精神，就寫不成小說。” “我現(xiàn)在經(jīng)常寫一些散文、雜文。我認為這是一種老年人的文體，不需要過多情感，靠理智就可以寫成。青年人愛好文學，老年人愛好哲學。”(孫犁《答吳泰昌問》)對于這些話，人們不便死扣字眼，因為它確實反映了作者這個時期的創(chuàng)作追求和創(chuàng)作面貌。理智也罷，哲學也罷，在他近年來的作品中，確實大大增強了這一方面的成分，情感的成分相應減少，思辨的色彩變得濃厚了。適應著這一時期作者經(jīng)歷和思想的變化，散文和雜文，就自然成為他更加得心應手的文學樣式了。

現(xiàn)在，讓我們看看他在經(jīng)受了十年內(nèi)亂之后，是怎樣在自己的作品中，咀嚼那些苦澀的人生教訓的吧。

在《文字生涯》中，他結(jié)合自己解放前后創(chuàng)作歷程中的坦途與逆境，闡述了現(xiàn)實主義道路的嚴峻性。該文寫于1978年，他似乎剛從一場大夢中醒來，屬辭深沉幽遠，近于慷慨悲歌，那種思想、氣韻，是他以前的作品中所沒有過的： “患難余生，痛定思痛。我居然發(fā)哲人的幽思，想到一個奇怪的問題：在歷史上，這些作者的遭遇，為什么都如此不幸呢?難道他們都是糊涂蟲?假如有些聰明，為什么又都象飛蛾一樣，情不自禁地投火自焚?我掩卷思考。思考了很長時間，得出這樣一個答案：這是由文學事業(yè)的特性決定的。是現(xiàn)實主義促使他們這樣于，是浪漫主義感召他們這樣干。說得冠冕一些，他們是為正義斗爭，是為人生斗爭。文學是最忌諱說誑話的。文學要反映的是社會現(xiàn)實。……”這是總結(jié)著作者切膚之痛的一段出色的“情語”。在十年內(nèi)亂之前，我們很難想象，能夠在他的作品中出現(xiàn)這類文字。

歷史上一代一代的作家，都是要在社會的動蕩和時代的變革中，走向新的認識或新的覺醒的。孫犁是在一個已建立了社會主義制度的國家里，經(jīng)歷了這次預料不到的動蕩和變革的。這對于一個一向滿懷熱情、善意和美好的愿望來看待人生的作家，確是一次冷酷的打擊;但無疑，這對于一個象他如此單純、明朗的人，也是一次人生的補課，雖然那代價太沉重了。總之，在經(jīng)歷了這一切之后，本傳中所談論的這位作家，是變得更加睿智和成熟了。也可以說，他的思想認識，又提高到了一個新的階段。我們在上文列舉的、他在近幾年來出版的那一系列散文、雜文結(jié)集，就普遍地承受了他的這種被提高了的思想的潤澤。我們在研究孫犁近幾年來的作品的時候，既不能割斷它們的歷史的連續(xù)性，也不能忽略這種新的特色。這里，我們還應該介紹一下他自1982年以來發(fā)表的八篇小說(《蕓齋小說》題下五篇：《雞缸》、《女相士》、《高蹻能手》、《言戒》、《三馬》，此外，尚有《報紙的故事》、《亡人逸事》和《還鄉(xiāng)》三篇)。這些小說，除《還鄉(xiāng)》見于1983年4月14日《羊城晚報》外，現(xiàn)均收入《尺澤集》。這八篇小說，凡是內(nèi)容上涉及到十年內(nèi)亂時期的那些作品，也是忽做“變徵”之唱，使讀者于世態(tài)炎涼之中，感受到一種悲苦、激憤的調(diào)子，雖然有時不免稍感低沉，但觸及的問題還是相當深刻的。

他不常寫詩，但他這個時期寫的幾首詩，卻透露著一些辛辣和剛烈的氣息。例如他在《海鷗》一詩里所做的那些充滿激情和哲理的描述，就反映著他的詩的這種氣質(zhì)。如果我們把這些詩和他從前寫的《白洋淀之曲》中的那些詩加以對比，就可以明顯地感覺到他的詩風的變化。在《海鷗》中，他象行吟江畔的屈子——不過沒有講美人或香草，而是借著大海沖擊巖石的比喻，唱出了詩人的傲然氣概：

巖石挺立在海岸，/海水對它無可奈何。/海水沖上來，/又退下去了。/你說是沖擊也好，/愛撫也好，/親吻也好， 告別也好， /海水存在，巖石就存在。/……

順便交代一句，他的小說和散文，雖然具有詩的特質(zhì)，而他的詩，卻具有散文的格局。在前一種情況，我們曾經(jīng)做為優(yōu)點加以肯定;而在后一種情況，則不能不說是個缺點了。當然，在這個缺點里，也自有他的風度在：他在寫詩的時候，是那樣忘乎形跡地抒發(fā)著自己的情懷和見解，使他的詩，顯得瀟灑飄逸而又和諧自然，雖然因為散文化的傾向，部分地失去了詩的形式，卻維護了詩的內(nèi)在美感，甚至還有它的內(nèi)在旋律和節(jié)奏。那些詩，即令不能說成就很高，畢竟還是有思想、有真情、有個性的詩。

總之，他這個時期的作品，無論是散文、小說或詩歌，雖然保持著他的作品的傳統(tǒng)的形質(zhì)，卻常常免不了做“變徵”之唱。這種“變徵”之唱，即使有時顯得調(diào)子低回了一些，但在思想上卻是更加成熟和深刻了。

此外，我們不會忘記，孫犁還是一位著名的文藝批評家，批評文字在他的著述內(nèi)占有不小的分量。他的批評，正如他的創(chuàng)作一樣，深深地反映著他的氣質(zhì)、修養(yǎng)和風度，也已形成了自己的卓然不群的獨特風格。盡管在我國幾十年來的文壇上，不斷發(fā)生著各種風云變幻，但他從來“不以自己的偏愛寫文章，不遷就世俗的喜好寫文章，而以時代和社會的需要寫文章。”(孫犁《讀作品記(一)》)這一獨立不羈的精神，結(jié)合著他在長期文字工作和編輯工作中的實踐，不僅在文藝界樹立了良好的文風，還為我國文學事業(yè)培養(yǎng)了不少人材，其中，有些人已是遐邇聞名的作家了。所有這些，在文藝界已是早有定評，本傳不再一一評述。

現(xiàn)在，作家已經(jīng)年逾古稀， “然于寫作一途，還是不愿停步，幾乎是終日矻矻，不遑他顧，夜以繼日，繞以夢魂。”(孫犁《〈秀露集〉后記》)由于這種精神狀態(tài)，近幾年來，他幾乎每年都有新的作品集問世。這是一個喜劇性的變化：讀者和作者都沒有料到，在他“十年荒于疾病，十年廢于遭逢”之后，到了晚年，他的創(chuàng)作步伐會忽然加快起來。

縱觀他五十年來的創(chuàng)作里程，在他前進的道路上，每一個新的變化，同時也就意味著一種新東西的開始。孫犁的道路告訴人們，一個嚴肅的、深沉的作家，他在創(chuàng)作上的任何重要變化，不僅往往取決于時代和各種思潮的演變，而且也總是反映著社會和讀者的要求。說到底，孫犁是一位和時代取同一步調(diào)的作家，是一位和自己的社會、自己的讀者結(jié)合得十分緊密的作家，也是一位以自己的嶄新藝術(shù)豐富了我國的新文學寶庫的作家——因此，我們能夠滿懷信心地預言，他也將是一位具有持久的生命力的作家。

孫犁自從事文學事業(yè)以來所能收集到的絕大部分作品和文章，已輯成《孫犁文集》(共五冊，編為七卷)，由百花文藝出版社于1982年出版。作者在該版文集《自序》中說： “我對作品，在寫作期間，反復推敲修改，在發(fā)表之后，就很少改動。只有少數(shù)例外。現(xiàn)在證明，不管經(jīng)過多少風雨，多少關(guān)山，這些作品，以原有的姿容，以完整的隊列，順利地通過了幾十年歷史的嚴峻檢閱。”這些話，從作者自身看，是樸實的敘述;從歷史角度看，是公正的評價;從現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則看，則是一個真正的勝利。

1982·2·24

注釋

附錄一 孫犁作品集要目

《白洋淀紀事》(小說與散文合集),中國青年出版社出版,有1958年、1962年、1978年三種版本。

《村歌》(短篇小說),人民文學出版社1961年出版,1979年重印。

《風云初記》(長篇小說),原分三集:第一、二集曾由人民文學出版社分別于1950年、1953年出版單行本,并于1955年出版第一、二集合本。作家出版社于1963年出齊全書(一冊);并于同年出版了第三集單行本。

《鐵木前傳》(中篇小說),天津人民出版社1957年出版;百花文藝出版社1959年出版,1978年再版。

《津門小集》(散文集),百花文藝出版社1962年出版。

《白洋淀之曲》(敘事詩集),百花文藝出版社1964年出版。

《文藝學習》(文學常識),冀中新華書店1947年印行時題名《寫作入門》;上海文化工作社1950年始改現(xiàn)名出版;作家出版社1964年出版。

《文學短論》(論文集),上海文化工作社1960年版;作家出版社1963年版;人民文學出版社1978年版。

《晚華集》(散文、評論集),百花文藝出版社1979年出版。

《秀露集》(散文、小說、評論集),百花文藝出版社1981年出版。

《澹定集》(散文、評論集),百花文藝出版社1981年出版。

《尺澤集》(散文、小說、評論集),百花文藝出版社1982年出版。

《遠道集》(散文、評論集),百花文藝出版社1984年出版。

《孫犁文集》,按體裁編為七卷:第一卷:短篇小說(三十八篇);第二卷:中篇小說(二篇);第三卷:長篇小說(一部);第四卷:散文(七十九篇);第五卷:詩歌(十二首);第六卷:文藝理論(一部又一○四篇);第七卷:雜著(二部又五十七篇)。文集最末附有冉淮舟《孫犁著作年表》、《孫犁作品單行、結(jié)集、版本沿革年表》兩種資料,輯錄甚詳。

《孫犁文論集》(金梅、李蒙英選編),人民文學出版社1983年出版。

附錄二 孫犁研究文章及論著要目

《孫犁作品評論集》(收評論文章三十六篇),百花文藝出版社1982年出版。書末附有張學正、劉宗武輯錄的《孫犁作品研究資料目錄索引(1949——1981)》。

周申明、邢懷鵬《孫犁的藝術(shù)風格》,河北人民出版社1980年出版。

冉淮舟《論孫犁的文學道路》,陜西人民出版社1982年出版。