戴叔倫

楚僧懷素工草書，古法盡能新有余。

神清骨竦意真率，醉來為我揮健筆。

始從破體變風姿，一一花開春景遲。

忽為壯麗就枯澀，龍蛇騰盤獸屹立。

馳毫驟墨劇奔駟，滿座失聲看不及。

心手相師勢轉奇，詭形怪狀翻合宜。

有人細問此中妙，懷素自言初不知。

戴叔倫(732—789)，唐詩人，字幼公，金壇(今屬江蘇)人。曾任撫州刺史、容州管內經略使，所至治行頗為人所稱頌，晚年上表自請為道士。亦善書。陶宗儀《書史會要》：“筆畫疏瘦，婉麗勁疾，不在唐諸子下。然不能以書名世者，蓋以才學著，又世少見其書，宜其不為人知也。”原有集，已散佚，明人輯有《戴叔倫集》。

在這首七言古詩中，詩人發揮了他關于詩、書的美學思想，出色地詠贊了懷素的草書藝術。懷素(725—785)，唐書法家，字藏真，本姓錢，長沙(今屬湖南)人。家貧，幼即事佛，人因稱懷素上人，以善狂草出名。好飲酒，興到揮灑，飛動圓轉而多變，但法度具備。晚年趨于平淡。存世書跡有《自敘》、 《苦筍》等帖。

唐人寫古體詩，常在詩題上標以“歌”或“行”的字樣。關于歌行的創作，明王世貞《藝苑卮言》說： “歌行有三難：起調一也，轉節二也，收結三也?！贝魇鍌愡@首古體詩，在“三難”上同樣表現了出色的藝術才華。

開篇四句作為起調，主要概述了懷素草書的美學特征。湖南長沙古屬楚國，詩人因稱懷素為楚僧，并進而指出其草書既擅古法，又不墨守成規，故步自封，而能變古為新，新而有余，也就是能把對傳統的繼承和革新很好地統一起來。如果說，這還是一般性的理論概括，那么，詩中還有更為精彩的書法美學品評。

先說“神清”。神，這是書法美的創造的關鍵。清劉熙載《藝概·書概》曾取譬設喻說： “學書通于學仙，煉神為上，煉氣次之，煉形又次之?！睉阉氐牟輹侨绱恕Ｋ粸樾我?，超脫形似，重在煉神，其次煉氣，而且升華到了“清”的境層，可謂爐火純青，飄然欲仙了。戴叔倫把“神清”放在懷素書品的第一位，是探得了書法藝術美的驪珠。

次論“骨竦”。骨，也是書法美學的重要范疇。書少骨，致有墨豬之譏;書露骨，則有髑髏之誚。從懷素現存的草書作品來看，特別是《自敘帖》，運筆純用中鋒，行以篆籀筆意，藏鋒內轉，圓勁回互，骨健不露，瘦硬通神，且一反王羲之“不激不厲”的風規，其剛猛之氣、果敢之力，溢于字里行間，至于和此帖相先后的諸帖，也或多或少具有這類審美特征。 《藝概·書概》論書品，還一針見血地指出： “書之要，統于‘骨氣’二字?！倍鴳阉氐牟輹?，不但以神韻清逸勝，而且以骨氣健舉勝。人們常把旭、素相提并論，但張旭妙于肥，懷素妙于瘦，二人雖均為一代草書之冠，但是， “神清骨竦”一語，卻只適用于懷素的藝術個性，由此可見詩人品評用字的凝練準確，特別是以一個“竦”字來概括懷素骨氣的洞達爽艦超騰驚絕，可說是全詩的一個“詩眼”，它精警清新，內涵豐饒，足以令人傾倒。

“意真率”。這里的“意”，是書藝意態，它是構成書意的要素之一，也是書法家孜孜以求的一種美質。詩人以“真率”來評這種書意，也是別具只眼。 《藝概·書概》在評唐代書法家裴休時說： “裴公美書……米襄陽評之以‘真率可愛’。 ‘真率’二字，最為難得，陶(淵明)詩所以過人者在此。”足見古代有識見的書論家對于真率的意態美的推崇。不過，最早拈出“真率”二字來評書的，不是宋代的米芾，唐代的戴叔倫就比米芾早得多，而且所評更為貼切。試看懷素的草書，信手所至，漫不經意，飄逸自然，真率可愛，是一派天性真趣毫不掩飾的流露，而且可貴的還在于進退回旋，莫不中節。

懷素的藝術個性，還突出地表現為“草圣欲來，以酒為兵”，于是揮灑不拘，更得其神。 “醉來為我揮健筆”一句，既補點出其好飲酒的強烈個性，又如歌曲旋律中的先現音，它作為歌行最初的“轉節”，是向第二部分——有聲有色地描寫草書的具體創作過程的過渡。

綜觀作為起調的開篇四句，是寫得極為精彩的，它有交代，有概括，使歌行的起調同時成為全篇敘述、描寫、抒情、議論的美學基調。

“始從破體變風姿，一一花開春景遲?！边@是轉節之一，是寫草書創作的開始及其變化。 “破體”作為書學術語，見于唐徐浩《論書》： “鐘(繇)善真書，張(芝)稱草圣，右軍(王羲之)行法，小令(王獻之)破體，皆一時之妙。”王獻之是王羲之的第七子，官至中書令，人稱大令或小令。他幼學父書，留意章草，進而取法張芝，推陳出新， 變右軍書為今體。這種行草書，務求簡易，從意便適，情馳神縱，優游超逸，時人稱之為“破體”。戴叔倫詩中用以說明，懷素的草書是上承王獻之乃至張芝并變化而出的，這也是“古法盡能新有余”的有力佐證。

“破體”作為一種新體，其特點是求“變”，變得風姿妍美。怎樣以詩的語言描繪這種破體變出的新風呢?戴叔倫按其詩歌美學思想進行了別辟蹊徑的創造。唐末著名詩論家司空圖在《與極浦書》中，曾引戴叔倫之語說： “戴容州云： ‘詩家之景，如藍田日暖， 良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也?！笸庵?，景外之景，豈容易可譚(談)哉?”戴叔倫在論書詩中，把從破體化出的流便妍美的風姿，喻為“一一花開春景遲”，這正是一種象外之象，景外之景，它朦朧閃爍而毫不板滯，見出言有盡而意無窮之妙。在唐以前的書學批評史上，以花喻書的稀如麟鳳，至于以花喻狂草及其創作的動態過程的更是絕無僅有，而且戴叔倫具體地把懷素筆下一字字、一行行的飛舞出現，想象為“一一花開”——它們不斷怒放盛發，競美爭妍，使得冶艷的春景也留駐人間，遲遲不去。這種詩的意境，似花還似非花，可望而不可置于眉睫之前，它令人想起上林苑的春花，無處不發，又想起妙筆生花之喻，燦然在目，從而捕捉其“破體變風姿”的書法意象之美……

如果說，花開多姿屬于妍美婉潤的話，那么，在懷素筆下倏作變相，這在詩里又是一種轉節。它“忽為壯麗”，隨即近乎枯澀，其筆下的線條意象，如龍飛騰，如蛇盤曲，如獸屹立，如馬劇奔……這是用詩歌博喻的手法，極寫草書創作“馳毫驟墨”的神妙飛速，變態無窮。接著，詩人又從欣賞效果方面進行側面描寫： “滿座失聲看不及”。所有在場觀看草書表演的人，都不由自主地發出驚贊之聲，其視線的移動還跟不上書家揮運的神速。

最后，戴叔倫又以對草書創作心理的描述和探究來收結全詩。如果說，第二部分的幾番轉節形象生動，意境深遠，那么收結部分則頗有潛在的理論深度。 “心手相師”，這是對藝術創作進入化境的美學概括。師，動詞，效法，引申為聽從、服從指揮。心手相師，是說心和手相互率領，相互聽從，這種創作的心理表現，在歷史上是現實地存在的，也是值得探索和總結的。手師心，是書法和其他藝術創作的重要規律，傳為王羲之的《筆勢論》就有“意在筆前”之語，后人則進而闡發為“意在筆先，字居心后”。這所以是一條普遍規律，是因為一般地說，手總是服從心的指揮的。

然而，藝術創作又是一種復雜微妙的特殊的精神勞動，當書法家全身心地進入創作的化境以后，靈感、激情、無意識等往往參與其間，于是，勢來不可遏，勢去不可止， “手師心”和“心師手”往往會相互轉化，或筆隨我勢，或我隨筆性，甚至于手忘于筆，心忘于書，這樣，就有可能意外生姿，奇勢錯出，不主故常，自成變化。在這一忘情筆墨的過程中， “意在筆后，字居心前”的情況也是經常發生的。詩人用“心手相師勢轉奇”一句來概括書法創作特別是草書創作的過程和規律，是極有創見卓識的。至于“詭形怪狀翻合宜”，則又是“心手相師”的結果，是“勢轉奇”的具體表現。盡管懷素筆下的書法形象怪奇詭異，信手生變，但它相反地又是形勢具備，合乎體宜的，可謂不求工而自工。

收結的最后兩句更發人深思： “有人細問此中妙，懷素自言初不知?！睉阉匾跃拼吲d，心手相師的草書之妙，連他自己也根本不知道，或者說，當初還不曾估計或預料到，這不正是意在筆后，任勢生變的創作規律時而在支配著他嗎?當然，這種神來之筆的奧秘，有其深廣微妙的美學、心理學內涵，需作專門的研究，決不是一首詩所能說盡論絕的。戴叔倫深明于此，因而歌行戛然作結，但又是有問無答，余韻裊裊，誘導人們去探尋此中奧妙。

戴叔倫的《懷素上人草書歌》，不愧為論書詩的優秀之作，它不但在于準確、深刻而生動地傳導了懷素草書的審美信息，而且在于又反饋到懷素那里，得到懷素自己的認同，并視為知音。懷素還把這首詩收結四句和許瑤的“醉來信手兩三行，醒后欲書書不得” (《題懷素上人草書》)以及其他詩人的有關詩句，頗為自負地寫進著名的《自敘帖》中。詩人和書家的這種合作，批評和創作的這種交流，在中國書法史上也許可說是空前絕后的。