漢樂府，即漢代的樂府詩。樂，指音樂；府，即官府。顧炎武在《日知錄》中說過：“樂府是官署之名……后人乃以樂府所采之詩，即名之曰樂府。”可見樂府一詞，原指我國古代掌管制音度曲的機(jī)構(gòu)，后來又指一種帶有音樂性的詩體(即合樂的歌辭)。

 “殷有瞽宗，周有大司樂，秦有太樂令、太樂丞，皆掌樂之官。”(見肖滌非《漢魏六朝樂府文學(xué)史》)朝廷設(shè)樂官雖由來已久，但據(jù)秦陵的出土編鐘和《史記·樂書》與《漢書·禮樂志》記載，樂府作為一種專門的音樂機(jī)構(gòu)，始見于秦朝和漢初。那時(shí)樂府的規(guī)模小、活動少，僅見為唐山夫人的《房中歌》配樂，演唱劉邦的《大風(fēng)歌》。西漢初惠帝時(shí)樂府雖已設(shè)“令”，掌管的也只是郊廟朝會的貴族樂章，與民間的歌辭還沒有發(fā)生關(guān)系。到武帝時(shí)，由于經(jīng)過了六十多年的休養(yǎng)生息，國內(nèi)已比較安定富裕，統(tǒng)治者有條件建立一些文化設(shè)施，用“制禮作樂”來點(diǎn)綴升平和聲色娛樂，同時(shí)還想了解民情，以知得失，鞏固統(tǒng)治，漢武帝就擴(kuò)大了樂府的編制和職責(zé)，人員增到八百以上。這在《漢書·藝文志》上就有明確記載：“自孝武(即漢武帝劉徹)立樂府而采歌謠，于是有代、趙之謳，秦、楚之風(fēng)，皆感于哀樂，緣事而發(fā)。亦可以觀風(fēng)俗，知薄厚云。”又見《漢書·禮樂志》：“至武帝定郊祀之禮……乃立樂府，采詩夜誦。”所謂采詩，就是采集民歌(包括歌詞和樂調(diào))。當(dāng)時(shí)，武帝任命嬖臣李延年為協(xié)律都尉掌管樂府。樂府除了采集全國各地的“俗樂”(即民間歌謠)，還召集司馬相如等數(shù)十人制作詩賦，配上樂譜，同時(shí)還將外來的樂歌加以整理。因此，樂府的職責(zé)就不僅是制定樂譜、訓(xùn)練樂工，還要搜集民間歌謠，作詩造賦，把文人的詩和民間歌辭配上樂曲，以備朝廷祭祀、朝會飲宴時(shí)演奏所用。

 比起周代來說，漢樂府采集民間詩歌的活動范圍要廣得多。當(dāng)時(shí)采集到的作品總數(shù)雖巳不詳，但據(jù)《漢書·藝文志》上所載，僅西漢時(shí)期就就采有一百三十八篇：吳、楚、汝南歌詩十五篇；燕、代謳、雁門、云中、隴西歌詩九篇；邯鄲、河間歌詩四篇；齊、鄭歌詩四篇；淮南歌詩四篇；左馮翊、秦歌詩三篇；京兆尹、秦歌詩五篇；河?xùn)|、蒲反歌詩一篇；雒陽歌詩四篇；河南、周歌詩七篇；周謠歌詩七十五篇；周歌詩二篇；南郡歌詩五篇。從以上篇目可以看出，當(dāng)時(shí)采風(fēng)的規(guī)模之大，遍及黃河與長江流域，占了大半個(gè)中國。這樣，就使各地的民間歌辭得以集中、寫定、流傳、保存，在漢代形成重視歌謠的傳統(tǒng)，給后代文學(xué)以很大影響。我們今天仍能從中看到當(dāng)時(shí)的一些民俗民情、社會風(fēng)貌，這是樂府機(jī)關(guān)做的一項(xiàng)最有意義的事。

 除了西漢哀帝劉欣曾經(jīng)“罷樂府”(精簡人員，取消采詩制度)以外，樂府及采詩制度一直保持到了東漢末年。東漢和帝劉肇曾經(jīng)“分遣使者，皆微服單行，各至州縣，觀采風(fēng)謠。”(見《后漢書·季郃傳》)當(dāng)時(shí)，將樂府所采集和創(chuàng)作的詩稱為“歌詩”，到魏晉六朝時(shí)則稱之為漢樂府或樂府詩，也簡稱為“樂府”，即從機(jī)關(guān)名稱變?yōu)樵婓w名稱。由于古代的樂調(diào)早已失散，所以，一般所謂樂府，是指漢代及以后一個(gè)時(shí)期的民間歌謠，以及帶有民歌色彩的文人作品，而不論它曾否入樂。

 按性質(zhì)劃分，漢樂府大致包括這么三類：朝廷的、民間的、外來的。其中，朝廷樂府類似《詩經(jīng)》中的“雅”、“頌”，可分為郊廟歌、燕射歌、舞曲三種，這是典型的廟堂文學(xué)，如唐山夫人的《房中(即祠堂)歌》，鄒陽和司馬相如等人的《郊祀歌》、《練射日》等。外來樂府是從外域(北狄)輸入的音律，分《鼓吹曲》(即《饒歌》)和《橫吹曲》兩種，從現(xiàn)存的歌辭看來，不少出自民間，因而還是很可取的。民間樂府包括《相和歌》、《清商曲》和《雜曲》三種，這些來自民間，為勞動人民和下層文人所作的歌謠，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神和嶄新的形式，是漢樂府詩的精華。因而，文學(xué)史上所說的漢樂府、樂府，一般多指漢樂府民歌。現(xiàn)存的西漢樂府民歌，多是東漢的作品，西漢時(shí)采集的大都亡佚，保存下來的總數(shù)只有四十首左右，最早見于南朝齊梁時(shí)沈約所作的《宋書·樂志》。南宋郭茂倩所編《樂府詩集》是迄今搜集樂府民歌最為完備的一部總集，漢樂府民歌主要保存在“相和曲辭”、“鼓吹曲辭”和“雜曲歌辭”部分。“相和曲辭”是漢代流行在各地民間的俗樂，社會性和敘事性很強(qiáng)，是民歌的精華；“鼓吹曲”是武帝時(shí)吸收的北方少數(shù)民族的樂曲，當(dāng)時(shí)主要用作軍樂，由掌管“俗樂”的黃門鼓吹，樂人演唱；“雜曲”是一種聲調(diào)失傳的雜牌曲辭。

 漢樂府民歌的內(nèi)容豐富多樣，既有對連年戰(zhàn)爭和沉重徭役的詛咒，如《戰(zhàn)城南》、《東光》、《十五從軍征》等；又有替庶民百姓罹難遭殃鳴不平，如《平陵東》、《思悲翁》等；既有對貴族豪門奢侈荒淫的揭露，如《相逢行》、《雞鳴》等，也有對窮苦人家貧病交加的同情，如《婦病行》等；又有對城市貧民被迫反抗的刻畫，如《東門行》，以及漢代民謠《潁川兒歌》)等；還有對游子漂泊的大量描寫，如《古歌》、《悲歌》、《高田種小麥》、《巫山高》等；既有對統(tǒng)治階級的譏諷，如《長安有狹斜行》和民謠《衛(wèi)皇后歌》、《牢石歌》、《桓靈時(shí)童謠》等；又有為受害者的感嘆，如《雉子斑》、《烏生》等；既有對忠于愛情的不屈女性的贊賞，如《陌上桑》、《上邪》、《羽林郎》、《孔雀東南飛》等，又有對喜新厭舊的負(fù)心男子的譴責(zé)，如《有所思》、《上山采蘼蕪》、《白頭吟》、《塘上行》等等。漢樂府中的這些詩歌，思想性和藝術(shù)性都很高，它們有以下一些共同特點(diǎn)：

 一、富有現(xiàn)實(shí)主義精神。

 縱觀我國詩史，自周代民歌(《詩經(jīng)·國風(fēng)》)之后，從春秋末到漢武帝這四百年間，除了楚辭和漢樂府民歌，沒有產(chǎn)生其它什么象樣的現(xiàn)實(shí)主義作品。就是在屈原之后的幾十年間，詩壇也是非常冷落的。屈原創(chuàng)造的騷體詩起初被西漢的文人發(fā)展為騷體賦，進(jìn)而又變?yōu)閷Ｊ赂韫灥隆伈蓳の牡拇筚x，無論內(nèi)容和形式，都走進(jìn)了死胡同，差不多與現(xiàn)實(shí)主義絕了緣。但是，《詩經(jīng)》(國風(fēng))的現(xiàn)實(shí)主義精神，卻在漢代的民間、在樂府詩歌中，得到了繼承和發(fā)展，因而有人說，漢樂府是周以后的《詩經(jīng)》。

 漢樂府民歌，由于大多是采自全國各地的“街陌謠謳”，出于下層社會的群眾之口，作者皆屬“感于哀樂，緣事而發(fā)”、“饑者歌其食，勞在歌其事”，因而對兩漢的社會現(xiàn)實(shí)(尤其是下層人民的悲苦生活)作了全面真實(shí)的反映。這些民歌，塑造了一個(gè)個(gè)各具特色的下層人物形象，有農(nóng)民、城市貧民、流浪漢、酒家、惡婆，等等；描繪了一幅幅栩栩如生的歷史和風(fēng)俗畫面：野死不葬、烏鴉亂飛的戰(zhàn)場，松冢累累、兔雉出沒的荒屋，黃金為門、白玉為堂的富戶，盎中無米、架上無衣的貧家；拔劍出門的反抗行動，流宕他縣的漂泊情景；日出采桑的勞動場面，蓮葉田田的水鄉(xiāng)風(fēng)光……，這些都真實(shí)地反映了兩漢存在的種種矛盾，曲折地道出了勞苦大眾的內(nèi)心呼聲，強(qiáng)烈地散發(fā)著漢代社會的生活氣息。

 二、用鋪陳手法創(chuàng)作了許多富有社會性的敘事詩。

 漢樂府中，有很多較為成熟的敘事詩，如： 《婦病行》、《孤兒行》、《十五從軍征》、《上山采蘼蕪》、《陌上桑》、《羽林郎》、《孔雀東南飛》等等。這些好詩都用鋪陳敘事的描寫手法，塑造了兩漢社會的病婦、孤兒、老兵、棄婦、采桑女、胡姬、劉蘭芝、焦仲卿等人物形象，生動、具體地反映了漢代的歷史和社會風(fēng)貌。這些詩或?qū)懮钪械囊粋€(gè)片斷，或?qū)懹蓄^有尾的故事，都是以敘事為主，篇幅一般比較長。敘述故事情節(jié)，曲折動人；勾畫人物形象，聲貌畢肖；描繪生活細(xì)節(jié)，“隨物賦形”，情態(tài)畢現(xiàn)，這都是前所未有的。周代民歌中雖已產(chǎn)生了敘事性的作品，如《詩經(jīng)》中的《邶風(fēng)·谷風(fēng)》和《衛(wèi)風(fēng)·氓》等，皆以抒情為主，通過作品中主人公的傾訴(即用第一人稱)來敘述故事，人物形象是模糊的，除了《公劉》而外，一般是沒有姓名的，故事情節(jié)很不完整，也不連貫。屈原的騷體詩，更是以抒情為主。只有在漢樂府中，才產(chǎn)生了大量的敘事詩。其中一個(gè)突出的特點(diǎn)是，通過鋪敘情節(jié)連貫的故事，描述典型的對話和行動，塑造了一些有名有姓、形象鮮明、有一定性格的人物。如《陌上桑》就是通過鋪敘羅敷采桑、使君調(diào)戲、羅敷夸夫的經(jīng)過，塑造了一個(gè)蔑視權(quán)貴、不畏強(qiáng)暴、不受誘惑、忠于愛情的真實(shí)形象——秦羅敷。又如《孔雀東南飛》通過鋪述蘭芝長大、成婚、被遣、拒婚、投水和仲卿上吊的始末，表現(xiàn)了一對有名有姓的青年受封建婚姻和禮教迫害的不幸遭遇，塑造了兩個(gè)有血有肉、各具個(gè)性的藝術(shù)典型。

 三、用比興擬人、側(cè)面烘托和對話與行動描寫等多種手法，寫人敘事、抒情言志。

 漢樂府民歌中，比興和擬人的手法用得很有特色。如通篇用樹木或團(tuán)扇喻人的，前者有《艷歌行·南山石嵬嵬》、《豫章行》，后者有《怨歌行》；通篇以魚類鳥類或蜨蝶擬人的，則分別有《枯魚過河泣》、《烏生》、《艷歌何嘗行》、《雉子斑》和《蜨蝶行》，等等。這些詩或以寓言，或以詠物的方式敘事抒情，大多傾吐了受害者的聲音，想象奇特，意在言外，富有浪漫色彩。

 側(cè)面烘托的典型例子是《陌上桑》。該詩中，寫羅敷的美并沒有從正面去“細(xì)畫須眉”，直接在羅敷的臉上做文章，而只是在以夸張之筆描寫了她衣著的華美之后，接著寫行者、少年、耕者、鋤者看她時(shí)都驚呆了的神態(tài)，去想象她的美貌。這樣從虛處著筆進(jìn)行側(cè)寫，既節(jié)省了筆墨，又給讀者留下了充分想象的余地，收到了很大的藝術(shù)效果。
 漢樂府民歌中，很多篇幅采用對話來敘事抒情，表現(xiàn)人物的個(gè)性，如《上山采蘼蕪》全篇皆由對話組成； 《東門行》中的夫妻對話也占了一半。以上這些對話都是“各肖其聲音面目”(見沈德潛《古詩源》)，因而分別展示了各類人物心靈的隱秘。《東門行》中，妻子的話語纏綿(多是長句)，表現(xiàn)了她的膽小怕事，對丈夫既體貼又擔(dān)心；丈夫的言辭果斷(多為短句)，說明了他已橫下心來，準(zhǔn)備鋌而走險(xiǎn)。在寫對話的同時(shí)，作者還有相應(yīng)的行動描寫，如《上山采蘼蕪》中的棄婦見到故夫時(shí)的“長跪”，表現(xiàn)了封建社會男尊女卑思想對棄婦毒害之深；《陌上桑》里，看見羅敷時(shí)，行者“捋髭須”、少年“著帩頭”的神態(tài)，表現(xiàn)了羅敷的驚人美貌；《孔雀東南飛》中焦母對仲卿“捶床便大怒”，既表現(xiàn)了焦母的專橫，也表現(xiàn)了仲卿的懦弱。《東門行》里，丈夫出門又回來，看見“盎中無斗米儲……架上無懸衣”時(shí)，又“拔劍東門去”的行動，表現(xiàn)了丈夫內(nèi)心的復(fù)雜矛盾：不想犯法，但饑寒交迫又不得不鋌而走險(xiǎn)……

 四、語言大多樸素自然，飽含感情。

 在漢樂府民歌中，多用口語化的辭句，例如《上邪》、《長歌行》、《江南》、《孤兒行》等篇中，就有不少通俗淺顯的口語。這是因?yàn)闈h樂府民歌是采自民間，寫的大多是人民的事，作者往往就是詩中的主人公。作者和寫的人物有著共同的命運(yùn)或生活體驗(yàn)，因而在敘事抒情時(shí)，就象說話獨(dú)白一樣，樸實(shí)自然而帶有感情色彩。正如明人胡應(yīng)麟在《詩藪》卷一中所說：“漢樂府歌謠，采摭閭閻，非由潤色；然而質(zhì)而不俚，淺而能深，近而能遠(yuǎn)，天下至文，靡以過之。”

 五、形式自由，靈活多樣。

 漢樂府民歌有四言體、五言體和雜言體，在形式上比起以四言體為主的《詩經(jīng)》來，有很大的發(fā)展和變化。早期的漢代民歌句式長短參差，沒有定型。以后從雜言向五言發(fā)展，而以整齊的五言體占多數(shù)，但仍然有固定的章法和句法。

 漢樂府中的少數(shù)四言詩是沿用《詩經(jīng)》的舊體，有《公無渡河》和《善哉行》等；雜言和五言是新體。《詩經(jīng)》中雖然也有《式微》一類的雜言詩，但為數(shù)少，變化也不大。到漢樂府民歌中的雜言體，就有了很大發(fā)展，篇目既多，每篇中又由一、二字到十字的句式都有。如《東門行》中就有兩個(gè)一字句： “咄！”“行！”又如《上邪》一詩僅有九句，卻是二、三、四、五、六言俱全。再如《孤兒行》中就有一個(gè)十字句：“不如早去下從地下黃泉。”此外，《戰(zhàn)城南》、《有所思》、《婦病行》等都是有名的雜言詩。漢初的《薤露》、《蒿里》兩歌和武帝、宣帝時(shí)的“鐃歌”(即《鐃歌十八曲》)也是自成一格的雜言體詩。五言體是漢樂府民歌的新創(chuàng)，代表作有《陌上桑》、《飲馬長城窟行》、《孔雀東南飛》等，在這之前，還沒有出現(xiàn)過如此完整、成熟的五言詩。

 雜言體和五言體比起四言古體來說，容量要大得多，表達(dá)能力要強(qiáng)得多，形式要自由靈活得多。因此，漢樂府民歌比起《詩經(jīng)》來說，反映的社會生活更廣闊多樣、具體真實(shí)，表現(xiàn)的思想內(nèi)容更廣泛細(xì)致、深刻復(fù)雜，作品的藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)方法更豐富多采，使用的語言也更生動淺顯。

 漢樂府民歌，在我國詩歌發(fā)展史上，占有很重要的地位。它上承《詩經(jīng)》(國風(fēng))開創(chuàng)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，下引后代詩人走向反映生活真實(shí)的道路，以具體佳作起了示范性作用。建安時(shí)期曹氏父子，受了漢樂府的影響，采用樂府古題寫時(shí)事，形成了以現(xiàn)實(shí)主義為核心的“建安風(fēng)骨”。唐代詩仙李白的《蜀道難》和其他樂府歌行；詩圣杜甫的“三吏”、“三別”和《兵車行》等“即事名篇”的杰作，都是受了漢樂府的影響。詩人李坤首創(chuàng)從內(nèi)容到形式全面革新的《新題樂府》(共二十首，已失傳)，寫出了深刻反映現(xiàn)實(shí)、指陳時(shí)弊的《憫農(nóng)詩》等佳作；元稹列而和之，寫了《樂府古題》十九首、《新題樂府》十二首；白居易有計(jì)劃地創(chuàng)作“因事主題”的《新樂府》(共五十首)，明確提出“歌詩合為事而作”的口號，和張籍、王建等人掀起了“新樂府”運(yùn)動，……這些都無一不是受了漢樂府的啟發(fā)和影響。宋元以后，人們將能入樂歌唱的詞，散曲和劇曲，亦叫作“樂府”。到晚清時(shí)，主張“詩界革命”的黃遵憲寫了《臺灣行》等樂府體的詩歌，這些也都說明了漢樂府民歌在思想內(nèi)容、藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法上，尤其在敘事詩的寫作技巧上，對后代產(chǎn)生了難以估量的影響。