《西游記》解說與賞析

吳承恩

中外小說不乏以宗教故事為題材的作品，有人將《西游記》與約翰·班揚的《天路歷程》作比。確實，《西游記》于奇幻的情節中不時插入宗教教義、教理的闡發，與《天路歷程》穿插《圣經》、箴言和其他宗教材料，其間確有相似之處。但是，《西游記》以宗教故事為題材卻對宗教采取揶揄嘲弄、皮里陽秋的態度與《天路歷程》的宗教寓言不僅性質不同; 而且《西游記》對中國古代各種宗教，尤其是佛道兩教內容的兼收并蓄也與《天路歷程》所表現出的宗教單一性迥然不同。

第13回，唐僧演說西行大旨，強調“心生，種種魔生;心滅，種種魔滅”。即佛教禪宗“心生則種種法生，心滅則種種法滅”(《古尊宿語錄》)的基本教義。《般若心經》是佛教般若經類最重要經典，西行中唐僧一旦遇難就默誦《心經》。第43回還與孫悟空討論《心經》關于“眼耳鼻舌身意”的佛理。按《西游記》行文的習慣，敘述中夾雜有不少詩詞韻文，第8回開首的一首《蘇武慢》講的就是禪宗南宗“頓悟成佛”。其他第14、29回也有長篇闡發佛理的韻文。假若從字面上探討，《西游記》不僅涉及佛教的禪、凈土、密、唯識等宗，又與道教的丹鼎、符箓等派都有關系。那些五行相克、鉛丹符箓的術語充斥全書，甚至回目也均是“心猿”、“木母”、“黃婆”之類。第51、91回回首所列的詩詞竟然都是元代全真七子之一馬丹陽的作品。(見于《道藏》卷786所收馬著《漸悟集》。)

《西游記》對各派宗教的術語、神祇似乎是信手拈來，隨意驅使，全不管它們之間是否互相抵牾：孫悟空尋仙訪道，拜的師傅是“須菩提”，按佛經須菩提是釋逝牟尼十大弟子之一，《西游記》中的這位“須菩提祖師”在開示孫悟空的過程中，使用的是禪宗的棒喝和機鋒，但所誦的經典卻是道家的《黃庭經》，最后傳授給孫悟空的“長生妙道”也基本上是道家的“內丹”理論。在《西游記》中，佛教徒唐僧既向如來觀音參拜，也向太上老君和各路神仙頂禮; 道教的地仙之祖和取經和尚孫悟空結拜為把兄弟，佛菩薩觀世音請來道教神黎山老母共試唐僧四眾的虔心。“安天會”上，仙、佛頭面人物竟然歡聚一堂，還有“王母娘娘引一班仙子、仙娥、美姬、毛女”，飄飄蕩蕩的舞蹈。

不錯，《西游記》并沒有把許多宗教的玄虛之談訴諸形象，但其“混同三教”，“釋迦與老君合流，真性與元神雜出”，已足以使人們產生種種誤解。清代的佛教徒說《西游記》講的是“禪門心法”，道士們一口咬定是演 “金丹妙訣”，儒士又斷定是“大學衍義”，展開一場妙解《西游記》的競爭，姑且不論。即使是現在，對《西游記》的思想傾向、形象意義、認識價值等方面，評論家們的見仁見智的分歧仍然令人吃驚。

其實，在中國古代的小說名著中，《西游記》最是老少咸宜，為各種程度的讀者所樂見的作品。粗通文墨的兒童為它瑰奇的情節所吸引，閱世既深的讀者也欣賞它對社會人生雋永的嘲諷，至于其被譽為“荒誕與美的結合”的主角孫悟空則足以使所有接觸到這部小說的人傾倒。這樣一部人人都能欣賞、適應性很廣的小說，之所以在論者們的筆下意見紛紜、聚訟頗多，并非《西游記》本身缺乏藝術的圓滿，實在于人們為其題材內容、人物關系復雜性所困惑。一般讀者只注意故事和形象的感受，批評家們則不得不直面這種復雜性。敷衍唐僧西天取經故事的《西游記》之所以出現這種復雜性，與這一故事的長期演化有關，因此，要確切把握《西游記》的社會內容以及與之密不可分的藝術特點，就不得不從其創作成書過程的特殊性談起。



像《三國演義》和《水滸傳》一樣，《西游記》屬于那種集體累積型的小說，所謂集體累積型的小說，指的是那種以同一題材為根據，經過“說話”、戲曲等各種形式的創作積累，最后由小說家寫定的小說。中國古代長篇小說主要由“講史”發展而來，所以早期小說的題材無不與歷史有關，不光是《三國志通俗演義》一類的歷史小說以及《水滸傳》等英雄傳奇小說是這樣，即使是被魯迅稱為 “神魔小說”的作品也都帶有歷史的影子或借歷史事件為因由。如《封神演義》假武王伐紂以演闡教、截教之爭，《平妖傳》由北宋王則之亂生發。《西游記》故事的史實支點則是唐代玄奘法師西行求法的事跡。

根根史料記載，“唐僧”俗姓陳，名祎，法名玄奘，洛州緱氏人，原是長安弘福寺的和尚。貞觀三年(629)他私自西行去天竺求法，往返費時十七載，歷百余“國”，備嘗艱險，于貞觀十九年(645)返回長安，帶回天竺佛教大小乘經律論六百五十七部，受到唐太宗的禮遇。玄奘此舉，轟動朝野，他在求法過程中所表現的堅強信念、頑強意志令人景仰，所身歷的種種奇遇和目睹的異國風情也使人們產生了極大的興趣。于是他奉詔口述沿途見聞，由其門徒辨機輯錄成《大唐西域記》。以后他的門徒慧立、彥悰又據其經歷撰寫了《大唐慈恩寺三藏法師傳》。為了弘揚佛教，他們在描寫玄奘西行求法的過程中增添了一些宗教傳聞，強調了一些情節的奇異，成為神化玄奘求法故事的先聲。

玄奘是中國佛教史上最著名的西行求法者，在宗教迷信盛行的時代，其故事越傳越離奇、越神秘，本來就是必然的。但其由史實向神異故事轉化的完成則主要得力于唐代寺院“俗講”的盛行。現存刻于南宋時的《大唐三藏取經詩話》就是保存下來的唐五代俗講的底本。《取經詩話》以通俗講唱形式敘述的三藏法師一行往西天求法的經歷，已完全是脫離了史實的虛構。作為后來百回本小說《西游記》主角孫悟空的前身，《取經詩話》中已經出現了自稱“花果山紫云洞八萬四千銅頭鐵額獼猴王”的猴精;也有了沙和尚的前身深沙神;偷王母蟠桃的故事和西天路上遇妖逢魔的情節也粗略出現。

西天取經故事演化第二階段的代表作品《西游記雜劇》，無論人物情節都是《取經詩話》的發展。雜劇中的“花果山紫云羅洞主通天大圣”孫行者無疑是《取經詩話》中獼猴王的演變。除此之外，又出現了兩個也曾行妖作怪而被收伏作了唐僧徒弟的虛構的神異人物，一個是豬精，一個是沙和尚。唐僧乘坐的白馬也被說成原是南海沙劫駝老龍的第三子。甚至唐僧本人也迷失自我，不再是歷史上的洛州籍僧人，成了西方昆盧伽尊者托化的海州“江流和尚”，一如南戲《陳光蕊江流和尚》。雜劇不僅完成了對西天取經故事全班人馬的定型化，還增添了唐僧出世、過火焰山、女兒國等情節。《西游記雜劇》長達六本廿四折，現存明萬歷時刻本，舊誤為元吳昌齡作，近人有認為明初楊景賢是其作者，似也不很準確，根根各方面的情況判斷，其原作極可能是元前期的民間演出本，楊景賢或是后來的改編者。

較《西游記雜劇》稍晚一些時候出現了散文體的《西游記平話》。據《永樂大典》 13139卷所引“魏徵夢斬涇河龍”文字和朝鮮漢語教科書《補通事諺解》所載“車遲國斗圣”一段，可知其形式風格類似《全相平話五種》。《補通事諺解》還有介紹《西游記平話》情節內容的幾條注文，這些注文提到齊天大圣孫行者出身、鬧天宮、皈依佛法以及保護唐僧取經路上所遇到的種種妖魔及其他險阻，估計其規模大體和《武王伐紂平話》差不多。

小說《西游記》的許多故事情節，探究起來可以說是多元的。例如其中引為取經緣起的太宗入冥故事，武后時代張鷟《朝野僉載》中已經出現，敦煌藏卷中更有《唐太宗入冥紀》。其他許多故事，二郎神故事、哪吒故事、魚籃觀音故事、江流和尚故事，特別是據以塑造主角孫悟空的猿猴故事，都可以追索到種種來源。在以真實的歷史事件為出發點的西天取經故事的演變過程中，這些故事像滾雪球似地被吸收到情節的基本骨架中來。到《西游記平話》，重要情節都已粗具梗概，而經歷了多次的衍演，這一題材的意趣也發生了很大變化。

慧立等為玄奘立傳，目的是在樹立一個卓越的佛教徒的榜樣。《取經詩話》竭力宣揚佛祖的崇高無上，美化天竺佛國，向往證果西天，表現出虔誠的宗教情緒和神秘的宗教氣氛。但在演述這一佛教故事的俗講中，已開始夾入西王母和蟠桃的道教神仙故事內容，進一步演化為雜劇、平話時，大批道教的神道，如玉帝、老君、二郎神、李天王等都被引入了這一佛教故事。如在雜劇中，除了一頭一尾是唐僧取經的話頭，那是佛教的史實無法取代外，中間敘述過程，嫁接的幾乎都是道教的東西。道教的大舉侵入這塊原先是宣揚佛法的地盤，有其深刻的文化背景，關于這一點，魯迅說得極好：“奉道流羽客之隆重，極于宋宣和時，元雖歸佛，亦甚崇道，其幻惑故遍行于人間……且歷來三教之爭，都無解決，互相容受，乃曰‘同源’……”(《中國小說史略》)由于“三教原來是一般”說法的流行，也因為道教的“幻惑遍行于人間”，所以在民間藝人參與創作的西天取經題材的作品中，道教神得以毫無顧忌地、大量的廁身其間充任角色，并使這一故事的格局和意蘊、色彩發生改變。

經過長期的累積，在小說《西游記》產生以前，西天取經故事的基本情節已大致形成，無論誰再衍演這個故事，都已無法摒棄這些情節，藝本創造只能在這個基本范圍，循著這條基本線索去發揮，別的用武之地是沒有的。正是在這種情況下，小說《西游記》的作者表現了杰出的藝術才能。在中國集體累積型的小說中，《三國演義》和《水滸傳》仍保留了焊接史實或綰結短篇的痕跡，只有《西游記》最顯出作家的個人風格融解了群體風格，使其成為中國古代長篇小說由集體創作到個人創作的過渡。

那些從故事情節到表現方法都是作者所獨創的小說，像《金瓶梅》、《儒林外史》、《紅樓夢》，大致是作者取材于他們當時的社會生活，是小說家對他所處的時代生活的體驗、評價，人們容易通過小說產生的時代、作者的思想感情去理解小說的社會內容并進而對作品作出判斷。《三國演義》、《水滸傳》這類小說雖然也經過民間藝人的不斷加工、逐漸演變的階段，但它們原來情節發展的脈胳和方向沒有根本的變化，中心思想大致是一致的，只是形象越來越豐富飽滿而已。而《西游記》，經過多次“蛻變”、“嫁接”，不斷積淀和改鑄，待它完成以后，實際上已經和它的原始題材大相異趣。這或許是《西游記》的索解者常常對之迷惘而難以應付的原因之一。但一部偉大的作品一旦誕生，就形成了一個獨特完整的藝術世界，在這個世界里有著藝術家的心靈，也許歷史的塵埃湮沒了他的其他業績，甚或他的姓名，但我們仍然能在他的作品中感受到他的心靈的震顫。



現存最早的《西游記》刻本是明萬歷二十年(1592)金陵世德堂刊新刻出像官板大字《西游記》二十卷一百回。通行的人民文學出版社“中國古典文學讀本叢書”中的《西游記》即以此本為底本。世德堂本題“華陽洞天主人校”，首有秣陵陳元之《刊西游記序》，但沒有作者署名。存世《西游記》的明刊本，除世德堂本外，還有五六種，其中百回本均無作者署名，倒是十卷本《唐三藏西游釋厄傳》題“朱鼎臣編輯”，四卷本《西游記傳》署“陽致和”，但此兩本已被證明是刪節本，故朱鼎臣、陽致和非《西游記》小說作者自明。清初道士汪象旭自稱得大略堂古本，刻《古本西游證道書》一百回，首偽托元代虞集序，謂《西游記》系元代全真道士長春真人丘處機所作。以后流行的清刊本，《西游真詮》、《新說西游記》、《西游原旨》等皆相沿以丘處機為作者。這是一個人為的“誤會”。《道藏》里確有一本《西游記》，那是丘處機的弟子李志常撰寫的，敘述丘處機在公元1221—1224年應成吉思之邀，從山東萊陽到現在的阿富汗興都庫什山北營幄里和他相見及返回事跡的書，書名是《長春真人西游記》，與唐僧取經的故事毫不相干。當時世人多受欺蒙，惟紀昀、錢大昕等博學之士發現破綻。而淮安人吳玉搢和阮葵生則根據天啟《淮安府志·淮賢文目》吳承恩名下有《西游記》的記載，提出小說《西游記》乃是他們的同鄉先賢、明人吳承恩所作(見《山陽志遺》、《茶余客話》)。另外，他們還提出了《西游記》 “多吾鄉方言”的佐證。此說在本世紀二十年代得到魯迅、胡適等人的肯定，近幾十年來刊印的《西游記》遂皆署吳承恩之名。誠然吳承恩作《西游記》的說法并非無隙可擊，至少，天啟《淮安府志》并沒有注明吳承恩《西游記》即小說《西游記》，這就不排除其可能屬于“游記”一類的作品，清初黃虞稷《千廎堂書目》就曾將吳承恩《西游記》列入史部地理類，與沈名臣《四明山游記》等列在一起。但是時下駁難者卻無一能夠提出一個可取代吳承恩的人來，故吳承恩的小說《西游記》著作權仍然為大多數人所承認。

吳承恩，字汝忠，號射陽山人。先世漣水人，后徙居山陽(今江蘇淮安)，約生于明孝宗弘治十七年(1504)，卒于明神宗萬歷十年(1582)。據吳承恩手撰的《先府君墓志銘》，其曾祖吳銘作過浙江余姚的縣學訓導，祖父吳貞作過仁和的縣學教諭。到他的父親吳銳則因幼年失怙，家貧無依，只得入贅徐氏，成了一名經營綢布絨線的小商人。據說他的父親雖為商人，卻“諸子百家莫不流覽”，常為史傳激動而又“好譚時政，意有所不平，輒撫幾憤惋，意氣郁郁”。家庭地位的跌落和父親氣質愛好的熏濡，顯然對吳承恩發憤求學和企圖應試入仕有很大的影響。吳承恩很早就進了學，但他考取秀才后卻一直困頓場屋，屢經鄉試都未能中舉。嘉靖二十三年(1544)挨到一名歲貢，隆慶元年(1567)以六十多歲的老貢生資格出任浙江長興縣丞——“分管糧馬、巡捕之事”，令人想起孫悟空的出任弼 馬溫。但這個八品小官他大約最多做了兩年，失官的原因不甚清楚，有人考證，可能是受署印官征糧貪贓案牽連，查明無罪卻罷了官(蘇興《吳承恩小傳》)。后來他又補了荊王府紀善，荊藩所在地是湖北蘄春，紀善職掌“諷導禮法”，是類似清客的王府閑職。或有人認為吳承恩《西游記》即記其西行經歷見聞;或有人認為吳承恩在荊府作小說《西游記》，原是供不得干預政事的藩王消遣的，這倒和世德堂本陳元之序提到的《西游記》“出東天潢何侯王之國”的說法相符，只是都沒有可靠的文獻證明。

吳承恩在科舉路上很不順利，但他的詩文在當時卻頗有些名氣，甚至被譽為“淮自張文潛(宋張耒)以后一人而已”。(陳文燭《射陽先生存稿序》)除了近年來陸續收集到的零星詩文和碑刻外，吳承恩詩文著作今存的尚有四卷本的《射陽先生存稿》。在他現存的詩文中，雖然并沒有多少論者喜歡強調的激昂憤慨、抗擊現世的金剛怒目式的作品，但那種洞察世情、嘲謔人生，于委時頓命之中透發出來的不屈服于現實的精神，卻也歷歷可見。“狗有三分糠份，馬有三分龍性，況丈夫哉!”(《送我入門來》)“平生不肯受人憐，喜笑悲歌氣傲然。”(《贈沙星士》)表現了其性格傲岸的一面。當時文壇上正刮著“前后七子”的復古風，能超然自拔的詩人不多。吳承恩雖與后七子之一的徐中行交好，卻并不倚傍七子門戶，詩作“率自胸臆出之，而不染于色澤”。(李維楨《射陽先生集序》)這大概也是清人朱彝尊在《明詩綜》中選這位自稱“淮海豎儒”、“蓬門浪士”詩的原因吧。詩文以外，吳承恩還長于書法，據說亦能畫，至今還有他的墨跡和碑刻藏在一些博物館里。

吳承恩因應考、侯選、游宦到過南北二京和其他不少地方，閱歷廣，交游不乏上層人物，故對明中葉政治的腐敗、最高統治者的迷耽道士、荒淫佚蕩感受至深;少時處于商人家庭，又做過親民的下層官吏，對民間情偽、世故風俗更是十分熟悉。另外，吳承恩還喜愛稗官小說，在其《禹鼎志序》中曾自陳“余幼年即好奇聞，在童子社學時，每偷肆野言稗史，懼為義師訶奪，私求隱處讀之。比長，好益甚，聞益奇。”以至達到“旁收曲致”，“幾貯滿胸中”的地步。天啟《淮安府志》不僅肯定他“性敏而多慧，博極群書，為詩文下筆立成”，也記述其“復善諧劇，所著雜記數種，名震一時”。《禹鼎志》即是他根據民間傳聞寫的一部演述怪異的文言短篇小說集，這本書已經不存，他的詩文集保存的該書序言則對其創作態度作了如下說明：“雖然吾書名為志怪，蓋不專明鬼，時紀人間變異，亦微有鑒戒寓焉。”即使吳承恩不是《西游記》小說的作者，移借這段話來說明《西游記》的宗旨和藝術風格，也是大致不錯的。



所謂志怪又“時紀人間變異”，就是說在寫超自然的故事時投入現實生活的內容;所謂“寓鑒戒”，就是說在藝術描繪中對生活作出評價，提供認識價值。在一個傳統題材的既定框子里成功地做到這兩點，已是《西游記》了不起的成就，使它遠遠高出許多同類作品。

但是，長期以來人們又是怎樣看待《西游記》的呢?清代有人將《西游記》看成是宗教手冊，“悟之者在儒即可成圣，在釋即可成佛，在道即可成仙”(劉一明《西游記原旨序》)，姑且不說。近幾十年最流行的則是以政治角度去闡釋《西游記》，仿佛《西游記》又成了階級斗爭的教科書。

膾炙人口的《西游記》前七回孫悟空出身和大鬧天宮的描寫，成為論者論證《西游記》所謂“主題思想”的出發點。論者先驗地斷定作品中的神魔關系就是統治階級與被統治階級的關系，神魔之爭是兩個敵對階級的斗爭，因此，孫悟空的“造反”就是“封建社會階級斗爭的升華”，孫悟空被推崇為“農民革命領袖的化身”，甚至還有人用明中葉農民暴動的時事(如劉六、劉七起義) 來詮解鬧天宮。而這一邏輯的必然結果就不能不將孫悟空被降服后的皈依佛法說成是妥協投降。此類觀點在八十年代的報章雜志上還偶有所見，孫悟空被說成是“從叛逆英雄蛻變為統治階級的幫兇和打手”。《西游記》竟成了“破心中賊的政治小說”。顯然，這和大多數讀者閱讀時的審美愉悅實在大相徑庭，總不能說讀者都喜歡一個變節的叛徒吧! 于是聰明的評論家們提出一個“主題轉化”論來濟窮。按照這一理論，鬧天宮反映了人民英雄反抗統治者的英勇戰斗，而到西天取經，作品的“主題”則轉化為反映人民英雄與危害人民的惡勢力以及種種自然險阻的斗爭云云。這一說法充斥于大專教材和普及讀物，使希望能從中得到鑒賞啟示的讀者為理解這一“轉化”大費腦筋。不幸，這個圈終究是畫不圓的，一個人民英雄，千辛萬苦地到那個把自己打下五行山的敵對勢力的頭子那里去乞取真經，這個“人民英雄”也未免太滑稽了。不少論者似乎也看出了這一破綻，于是出現了一些新的解釋。或曰孫悟空是“市民英雄”，有著“先天妥協的一面”;或曰作品的主題是“安天醫國”、“除邪治國”，孫悟空是“中小地主的化身”，是“封建統治階級的救世英雄”等等。

其實，《西游記》的形象表明，它所描寫的神魔關系并不是非此即彼的簡單關系，很難以階級對立來比附。關于這一點，魯迅早已說過：“小說中所寫的邪正，并非儒和佛，或道和佛，或儒道釋和白蓮教，單不過是含胡的彼此之爭，所謂義利邪正善惡是非真妄諸端，皆混而折之。統于二元，雖無專名，謂之神魔，蓋可賅括。”(《中國小說史略》)確實，《西游記》寫了神魔之爭，但又沒有嚴格按照正邪、善惡劃分陣營。它揶揄了神，也嘲笑了魔，有時把愛心投向魔，又不時把憎惡拋給神。正因為《西游記》沒有停留在一般神魔小說的涵義上，它所表現的神魔之爭并不是僅為演義正邪、善惡的沖突及其克服的抽象概念服務，而是將人物、人物的命運置于畫面的中心，才使其成為描繪社會人生的藝術而產生動人的美學品格。

《西游記》對一般神魔小說涵義的超越，首先表現在它植根于現實生活的土壤，所謂“揶揄諷刺皆取當時世態”，正說明作品與現實的密切聯系。但《西游記》藝術創造的活力，不過是在傳統取經故事的骨架上，充實了從現實生活中攝取來的社會關系內容作為它的血肉，用幽默嘲諷的筆調描寫了世情，讓讀者從種種神魔關系中看到人世間，如同通過漫畫體味現實一樣，使人認識了經過作家評價的中國封建社會關系某些特征。

看來，還是得老老實實地承認《西游記》是在演述傳統的取經故事。《西游記》中的美猴王，在天宮鬧了一陣，大大地出了玉帝、老君、天兵天將們的洋相，終于被神佛聯合征服，這本來就是取經故事的規定，從《大唐三藏取經詩話》起就需要這個猴頭作取經路上降妖護法的主角，否則小說就寫不下去了。作者大概無論如何也不會想到這是為犯上作亂的起義農民“樹立一個改邪歸正的榜樣”。作者對天廷統治者和神佛，已極盡奚落嘲謔之能事，借這個故事所勾勒的那幅封建朝廷的諧謔畫，在中國的小說藝術中還找不出可與匹配的第二幅。

同樣，作為《西游記》主體的唐僧西天取經的故事，其所經歷的種種磨難，也不是為了演釋某種抽象的概念。相反，正因為其超越了取經故事本身的題材涵義，才創造了“每雜解頤之言”、逸趣橫生的喜劇氛圍。如果故事只是為了邏輯論證，交待他們如何降妖伏魔、化險為夷，那么不論情節多么驚險奇幻，能引人一時之興，作品也終究不過是五顏六色的平庸。《西游記》的藝術魅力，不在于其情節的詭譎或描寫了許多神出鬼沒的法術，這些大都是以前的西天取經故事已經提供的東西，而在于將人的感情賦予了神魔，所謂“神魔皆有人情，精魅亦通世故”。那些天神地祇，獅魔牛怪，都有或善良或殘暴;或豁達或貪婪，或坦蕩或妒忌的言語行動和心理活動，是讀者在自己的人生經驗中所常見、所理解的。豬八戒的貪小、偷懶、打小報告，概括了人們習見的性格特征，使讀者不禁會心微笑。紅孩兒的狠毒、刁鉆、頑強和初生之犢不畏虎的勇氣，要比他那神奇的三昧真火給人的印象深得多;同是牛精，牛魔王和金角大王各具性格和氣派;至于主角孫悟空的好勝、機靈、促狹和善于調侃人生的特征，也遠比金箍棒、筋斗云、七十二變更令人難忘。小說中主要人物性格都具有社會風習的濃郁色彩，使讀者情不自禁地要用小說中的形象來觀照人生。

不過，《西游記》終究不是直接描摹現實人生的小說，作者的創造又受著傳統題材框架的束縛，因而他只能盡可能地將自己的生活體驗注入其間，這無疑影響了他對人物的塑造。在《西游記》中，除了幾個主要人物，大多數人物雖然具有可以辨認的特征，但還不能擺脫肖像化的框子。也有些人物只是為了演述取經途中的磨難的需要而敷設的，缺乏社會關系的內涵。有些人物雖不乏這種內涵，但由于形象內容的不完整，只有重復顯現或將幾個同類人物綜合起來，才能使讀者加深印象并看出社會關系的性質。性格比較完整的唐僧、孫悟空、豬八戒等，也只有豬八戒才沖破了神魔的紗幕，直接不隔地以生活風情畫的形式呈現了真實的社會關系，成為成功的、典型性最高的人物。唐僧的虔誠、慈悲、易受蠱惑而見識短淺的性格，固然有其現實的依據，但在作品中只能說來自夙根，看不出環境、歷史和個人生活同這種性格有多少聯系。孫悟空的形象當然是鮮明的，他的勇敢、堅韌、倔強、機智、促狹、諧謔的性格，同他從妖怪到佛徒的曲折生活過程不無關系。孫悟空性格中對付庸俗人物的促狹，調侃人生的世故和諧謔，大鬧天宮和取經路上對某些生活現象的嘲弄，可以看作是作者認識歷史、評價生活的態度，而那些人物和社會現象在某種程度上也是真實和典型的。但孫悟空的機智、堅韌、倔強，卻更帶有理想的性質，孫悟空只是這類品格的化身，這一部分更多的是作家主觀意旨的產物。

《西游記》超現實的題材和作者介入社會人生的態度以及塑造形象的特點，使《西游記》不意中具有了寓言或童話的品格，其情節事件和人物的象征性，足以使讀者得到無窮的啟示和聯想。這正是借神魔故事評價社會人生的《西游記》和那些直接描摹生活評價社會人生的杰出作品的區別所在。若干論者提出《西游記》是孫悟空的奮斗史和進取精神的贊歌，或者《西游記》是一幅為實現理想而奮斗的人生畫圖，都是因此而生發的。當年魯迅肯定明人謝肇淛關于《西游記》“求放心之喻”的說法，也是因為謝說盡管帶著儒家標志，但其將《西游記》中孫悟空的歷史看成一種人生道路，一部精神發展史，卻是從作品的形象中找到了一種比較合理的寓意。而《西游記》含蘊的社會人生哲理的豐富又是任何“主題思想”之類都不能賅括的，一段短短的孫悟空三打白骨精的小故事，其含意之深邃不就屢屢被人稱引嗎?

不過，借神魔略呈世態，評價人生，對《西游記》的認識價值來說，只是一個方面，當然是比較顯著、易于感知的一面。而作者通過對神魔世界的總體揭示，通過改鑄這一傳統宗教故事所表現出來的對宗教的態度，則含有更深刻的歷史內容。或者可以這樣說，揭露歷史的本質，反映時代的搏動，是《西游記》 藝術世界里最深層的東西。正因為如此，《西游記》才不僅是文化的載體，而且更顯示其作為歷史和時代精神運動參與者的光輝。



《西游記》“混同三教”，而無論是佛教、道教，在維護取經事業上都是一致的，不像《封神演義》中的闡教和截教那樣，在興周滅紂的問題上各站在對立的地位。作者似乎待佛道以平等，書中孫悟空教訓車遲國王，也有“望你把三教歸一：也敬僧，也敬道，也養育人才”的話頭。其實，這不過是中國中古時代普遍認同的一種宗教觀，不過是傳統取經故事已經確定的格局，在具體描寫中，作者總是抑制不住對道教的特別攻訐。第78回，唐僧與比丘國的國丈老道辯論僧道優劣，唐僧批評道教是“幻相有形終有壞”，“若云采陰補陽，誠為謬語，服餌長壽，實乃虛詞”。那老道道貌傲然，譏諷佛教“枯坐參禪，盡是些盲修瞎煉”，“涅槃遺臭殼，不知那性從何而滅”。雙方各揭要害，然而老道得到滿朝文武的喝采，把唐僧弄得不勝羞愧，不過最后揭開謎底，原來這老道竟是吃小兒心肝的白鹿精。平頂山的金角、銀角大王原是道教至上神太上老君看煉丹爐的童子，下界為妖要吃唐僧肉，銀角大王說：“若是吃了他的肉就可以延壽長生，我們還打什么坐，立甚么功，煉什么龍虎，配什么雌雄?只顧吃他去了。”老子的“長生久視之道”被宗教化，成為道教哲學理倫的基本出發點，而為了長生不惜去吃人，這對道教的利己本質可謂揭露的夠徹底的了。在車遲國，作者竟叫豬八戒把“一氣化三清”的道教祖師爺的偶像丟進“五谷輪回之所”(第44回)。這玩笑也實在開得太大了。

值得注意的是，《西游記》對那些利用昏庸國王借助皇權作惡多端的道士尤其深惡痛絕。這無疑與作者生活的時代皇帝寵信道士，道士的社會作用特別惡劣，引起作者的激憤有關。有材料證明，《西游記》約成書于嘉靖年間，最遲不會晚于萬歷初年。嘉靖帝之佞道達到無以復加的地步，道士邵元節、陶宗文位同三公，富貴榮華，舉朝名公大臣只有阿附道門始能致貴顯，因而造成了佞臣宦官專權、廠衛橫行的黑暗局面。于是有的研究者拿明代的史籍與《西游記》的描寫相對照，稽考出許多嘉靖時事和《西游記》描寫相近似的地方，指出玉帝、比丘國王、車遲國王和嘉靖帝的品性行為的雷同之處。這些考據有不少頗有根據，可以幫助讀者了解作家創作的背景和心態。由此可以看出作者的筆端凝聚著對時局的憂憤。但是，如果只是把作者所諷刺所鞭撻的天庭玉帝以及妖道邪臣，單純限定在影射嘉靖帝、邵元節、陶仲文等時事的框子里，則未免理解褊狹，未達底蘊。

因為作者側重于道教的批判，固然曾經受到他所在時代的社會現實的刺激，他止是把自己的所見所聞所感融入自己的藝術思維，并通過自己所創造的形象顯示出來，但是正因為對道教的批判，實際上涉及對整個道教神靈世界的批判，而這個道教構筑的神靈世界不僅是某朝某代而是經過長期累積形成一種傳統規范的社會制度的幻影。

和歐洲中世紀基督教絕對權威不同，中國古代社會高踞統治地位的是“儒教”，這是世界上任何宗教都不能與之簡單類比的特殊宗教。但是自古儒家的重點就在此岸世界，而不顧廣大神秘的彼岸世界。佛教之所以能在傳入以后迅速生根發展，就是因為這塊彼岸世界的空白。佛教的傳入激起道教的崛起，雖然中國沒有發生過宗教戰爭，但漢魏以來“三教之爭”一直持續不絕，既有攘奪，又有滲透。道教和佛教不同，它是土生土長的宗教，又是發展層次較低的宗教。在以儒家道德倫理哲學為核心的、皇權至上的中國，道教為了和佛教抗衡，便利用自己的特點，不斷改造自我以適應統治階級的需要。而佛教由于本身作為外來宗教的文化隔閡和體系嚴整龐大，難免尾大不掉。逮至宋元，“三教混一”的格局雖然已經形成，但在世俗的宗教信仰中，與人間此岸社會相對應的彼岸神靈世界則是由道教構筑的。或者說道教依據儒家的制度文化模式建構了中國的“天堂”，佛教的神靈世界，所謂“凈土”，則被置于彼岸的一隅，即所謂“西天”。

要想了解中國中古的神靈世界，《西游記》無疑是最好的“標本”。《西游記》中的“天廷”，以“高天上圣大慈仁者玉皇大天尊玄穹高上帝”為至高神，一如中國的皇帝，其下由文武仙卿，天兵天將，山神龍王、城隍土地等構成一整套神界官僚體系。其跨越三界，囊括六合，品級秩序的森嚴、神祗數目的龐大，可謂世界宗教之奇觀。而成員的成份則極為復雜，有原始宗教神話乃至自然神的孑遺，有佛教、印度教人物的變形，有民間傳說人物的升格。也有道教史人物的永恒化。如被列為“四大天師”的張道陵、葛仙翁、許旌陽、丘處機。

為了“捍道”，《西游記》不惜“弘佛”。但“弘佛”是為了“捍道”，而不是為了“弘佛”本身。造反的孫悟空使天廷的神道棘手，是被如來佛的佛法降服的，他的“改邪歸正”的宗教意蘊是“棄道從佛”。西天取經是被當作了不起的事業來描寫的。支持唐僧師徒越過重重妖霧魔障勇往直前的精神支柱就是對西天佛國的追求，路途上的困厄災危，那帶有先驗神秘意味的九九八十一難都是映襯目的的神圣、莊嚴。而當唐僧師徒一片志誠來到以我佛如來為首，由三千諸佛、五百羅漢以及金剛護法等組成的西方極樂世界，參過佛祖，隨阿儺、迦葉二尊者去藏經樓取經，不料兩位尊者卻向唐僧索要“人事“。無物奉送，竟然只能得到無字之經，甚至如來也說“經不可空傳”，“教后代兒孫沒錢使用”。這調侃的一筆無疑寄托了作者“茫茫三界佛尤如此”的浩嘆。本來，西天取經故事既定框架決定了《西游記》只能弘揚佛法，不能對佛教作公開的字面的否定，但作者借助形象實際上表達了他對佛教的看法。觀音禪院的老僧靠交通黑熊精活了二百七十歲，看見錦襕袈裟就貪心發作，像開黑店的強盜一樣謀財害命，放火燒禪堂。豬八戒的貪懶、貪小、貪色、貪安逸的形象之所以深刻和具有生命力，不僅因為它概括了小生產者中十分常見的現象，也因為這種性格和佛門僧徒的戒行構成尖銳的對比，因而具有尖刻的宗教批判力量。作為圣僧的唐僧，一聽唐太宗傳旨征辟去西天取經的僧人，就表示“愿效犬馬之勞，與陛下求取真經，祈保我王江山永固”。非常清楚地把佛教徒以“出世”為“用世”的潛藏底里和盤托出。第48回，路阻通天河，妖精作法，冰封河面，唐僧見商人冒險踏冰過河作生意求倍蓰之利，便觸景生懷，情不自禁披露胸臆;“世間惟名利最重，似他為利的，舍死忘生，我弟子奉旨全忠，也只是為名，與他能差幾何?”所謂佛門盛事，實類商人經商，西天取經的根本意義何在?作者對佛教的態度實也盡在其中了。

傳統的宗教故事在《西游記》作者筆下變了樣，借宗教嘲弄宗教，不失任何一個機會揭露其虛偽和荒誕，使其失去神圣的靈光，這非禪宗的呵佛罵祖，其目的在于對宗教神學的否定和批判，表現出一種新的時代精神。

明自中葉以后，進入了中國歷史上最富“近代氣息”的時代。商品流通的發達，城市面貌的改觀，習俗風尚社會心理的變異，導致了思想文化界異端的狂飚突起，出現了一個“近似”歐州人文運動的思想解放的潮流。馬克思說：“任何一種解放都是把人的世界和人的關系還給人自己。”(《論猶太人》)《西游記》的作者在改鑄這一傳統的取經故事時，實際上僅取其題材的形式外殼，而在所有的中國小說中，沒有一部像《西游記》這樣，對西天佛祖、道教三清以及人間天上的帝王大臣極盡嘻笑怒罵、揶揄嘲笑之能事，其要害則在于否定宗教、神靈一切外在的束縛，試圖追尋一種人的自我存在。小說的主角孫悟空乃秉“天地精華所生”的“自然人”，在花果山這塊自然的樂土上過著“不伏麒麟轄不伏鳳凰管，又不伏人間王位所拘束”的“自由”生活。作者充滿詩意的描寫，不啻是對人類自身歷史的朦朧回顧。而孫悟空對自由平等的某種追求，則不僅表現在大鬧天宮，也表現在西天取經路上，足以引發人們對人的地位、人的權利、人的尊嚴以及人生意義的嚴肅思考。《西游記》對包括宗教在內的種種對人的束縛的沖擊。無疑為其后的三言二拍、《金瓶梅》等作品直面人生、張揚人性，強調“人欲”開辟了道路。在這個意義上、《西游記》可為晚明文學新潮的先聲，而這一文學新潮又是中晚明思想文化解放運動的一翼。

遺憾的是，東方16世紀的個性解放、思想解放的潮流只是中國民族在中世紀黑暗中的一度覺醒，古老封閉的社會缺乏在歷史變動時期自我更新的機制，因此所謂思想解放只能采取一種懷疑、破壞的態度，以傳統文化的異端形式出現，而不可能有嶄新的建樹。當《西游記》的“心猿”窮歷天國靈山，作者借之揭穿了佛道的虛幻本質以后，回到現實的此岸世界，他在思想上對現實的無能為力就充分地顯示出來了。

對于此岸世界，作者無疑也持一種批判的態度。第8回，作者借如來之口說明“南贍部洲者，貪淫樂禍，多殺多爭，正所謂口舌兇場，是非惡海”。至第98回，唐僧師徒到達靈山，如來再次論及“中華大國”：“你那東土乃南贍部洲。只因天高地厚，物廣人稠，多貪多殺，多淫多誑，多欺多詐;不遵佛教，不向善緣，不敬三光，不重五谷;不忠不孝，不義不仁，瞞心昧己，大斗小秤，害命殺牲，造下無邊之孽，罪盈惡滿，致有地獄之災，……雖有孔氏在彼立下仁義禮智之教，帝王相繼，治有徙流絞斬之刑，其如愚昧不明，放縱無忌之輩何耶!”舉幽冥之懲罰，為此岸世界之治安，如來佛祖與其說是在替佛門論法，不如說是在為儒教勸世。作者假如來之口對中華大國之種種弊端批判的背后，隱藏的是殷切的療救之心。此岸現實的弊端在 “不忠不孝，不義不仁”，而依靠彼岸的力量實際上不可能療救，因為作者已經充分認識并指出了宗教的虛幻，面對這一事實作者實在開不出好的救世藥方。在作者的思想武庫里實際上只有“仁義禮制之教”，只有“把三教歸一，也敬佛，也敬道，也養育人才”。其實，作者何嘗對儒家沒有懷疑、批判，道教的神靈世界不就是儒家此岸世界的倒影嗎!而作為圣僧的唐僧實在類似一位謹愿仁厚的迂儒。但是，他無法從根本上突破以儒家思想為核心的民族精神文化的傳統。很多讀者已經感到《西游記》越寫到后來越顯得枯窘和缺乏靈氣，甚至出現表現空泛政治理想圖示的玉華國的描寫，連可愛的孫悟空后來也變得有些喜歡說教的腐儒氣。這并非作者江郎才盡，而是某種思想貧困在創作上的必然表現。

不過，作為一個小說家，《西游記》的作者在很多方面已經達到他那個時代思想的高境界，他無力為現實社會提供療救的藥方，是一種歷史的文化限定。或許，他根本沒有想到要為社會開什么藥方，他只是借助傳統的題材，寫出他的精神漫游，所以他的小說即使是對宗教的揭露與批判，采用的也是嘲弄的口吻，小說藝術本身也決定了他的傾向只能借助形象，不能用理性思辯的方式。他的小說處處是諷刺的笑聲和幽默的調侃，有人因此稱其為“游戲之作”。

《西游記》是一部有著突出風格的作品。它幾乎通體一致地保持著“每雜解頤之言”、“逸趣橫生” 的喜劇氛圍。讀者們總是在笑聲中讀完《西游記》，掩卷回想一些人物情節，仍然會忍俊不禁。能引發讀者普遍的愉悅情緒和藝術快感，并導致一種審美的精神升華，這是《西游記》藝術上的成功之處。



《西游記》的藝術風格，似乎可以用“諧謔”兩個字來作簡單概括。諧是滑稽詼諧，謔是揶揄諷刺，融匯這兩者的則是一種幽默感，使《西游記》的滑稽不僅限于可笑，諷刺不單揭露丑惡。因此，《西游記》的諧謔是一種熔滑稽、諷刺和幽默于一爐的無以倫比的藝術個性。

明人陳元之《刊西游記序》已稱《西游記》是“滑稽之雄”。魯迅說“作者本善滑稽”。胡適說： “《西游記》有一特長處，就是他的滑稽意味。”《西游記》的人物、情節、字里行間到處充滿了使人覺得好玩好笑詼諧有趣的滑稽意味。豬八戒是小說中最突出的滑稽人物，作者常以其蓮蓬嘴、蒲扇耳來作文章，如30回水簾洞請美猴王，32回平頂山遇銀角大王把嘴巴“揣起來”，76回被猴子詐出堅壁在耳朵眼里的私房銀子。玉皇大帝、太上老君、西天佛祖以至各路神仙、精怪妖魔都經常被作者在臉上涂上一道道白粉，甚至主角孫悟空也不乏滑稽色彩，他那根無法擺布的猴子尾巴和兩塊紅屁股，常使他出洋相。與二郎神賭變化，尾巴只得變成廟后的旗桿而露出破綻;34回變成妖精的老媽媽去救師父，也因尾巴和屁股生出波瀾。一場場生死斗爭因之被作者寫得無限風趣。《西游記》作者正是這樣根據情節的發展和內容的演化，信筆穿插人物的滑稽言行，引出許多詼諧意趣。有的情節本身就很滑稽，如第84回路阻滅法國，解決滅法國王殺僧這一矛盾的辦法竟是孫悟空拔毫毛變出無數小猴，手執用金箍棒變的剃頭刀，一夜之間將其國君臣以及后妃宮女全部剃成光頭。因此，前人強調滑稽，以其為《西游記》藝術特色的基調是有道理的。

但是，《西游記》的滑稽又并非僅僅是為了戲謔的“空懷滑稽”。《西游記》的滑稽調笑嬉戲，又諧而不濫，雖趣味性很強，有時表現為插科打諢，卻常常是俗而不惡，甚至“寓莊于諧”。它不僅經常與展現人物形神、推進情節演進相關聯，而且本身也經常體現出諷刺的內容。第44回寫車遲國抓和尚：“各府州縣鄉村店集地方，都有一張和尚圖”，“且莫說是和尚，就是剪鬃、禿子、毛稀的，都也難逃，四下里快手又多，緝事的又廣，憑你怎么也是難逃。”在諢語中透露出對現實的強烈諷刺。

《西游記》不是嚴格意義的諷刺小說，但它的諷刺性很強確是事實，其對社會，尤其是對宗教的諷刺在相當程度上已經上升到一種本質的批判。但是它的諷刺絕不表現為氣氛嚴肅、格調沉郁，而是往往在風趣、戲謔、幽默中表現針砭，使諷刺在喜劇中完成。第77回，唐僧被困獅駝城，悟空往靈山求教，如來說：“你且休恨，那妖精我認得他。” 作者突然讓猴頭失聲大叫：“如來，我聽見人講說，那妖精與你有親哩。”教主說明妖精的來歷，猴頭又接口說：“如來，若這般比論，你還是妖精的外甥呢。”俏皮話里含有深微的諷刺意味。第42回，豬八戒將三清塑像丟進茅坑，還一本正經地祝禱：“你平日家受用無窮，做個清凈道士;今日不免享些穢物，也做個受臭氣的天尊。”玩笑中突出了尖刻的諷刺。《西游記》的諷刺也并非專門針對人間天上的統治者，作者帶著一種嘲謔人生的玩世態度，以游戲筆墨表現他的是非愛憎。因此，《西游記》中，不論是哪一個人物，只要他身上存在足以諷刺的地方，作者都不放過。而且有的時候他還會借題發揮或隨意生發。第40回，作者借一伙窮神被當地一個妖精盤剝得“披一片，掛一片，褲無襠，袖無口”，旁敲側擊了現實世界的地方豪強。第93回，豬八戒在布金寺狼吞虎咽，沙僧覺得不雅相，捏了八戒一把叫他“斯文”些，八戒卻叫了起來：“‘斯文’!‘斯文’! 肚里空空。”引得沙僧笑起來：“天下多少‘斯文’，若論起肚子來，止替你我一般哩。”借此“斯文”引出那“斯文”，諷刺天下士子許多是“肚里空空”之輩。第79回，孫悟空假扮唐僧在比丘國剖腹剜心，肚子里竟“骨都都滾出”一堆“慳貪心、利名心、嫉妒心、計較心、好勝心、望高心、侮慢心、殺害心、狠毒心、恐怖心、謹慎心、邪妄心、無名隱暗之心、種種不善之心”，作者不過借此對世俗社會形形色色的不良之心，即人們各種丑惡品性略略敲打一下。魯迅所說“叫人看了，無所容心……但覺好玩，所謂忘懷得失，獨存賞鑒。”胡適所說“能使人開口一笑，這一笑就把神話‘人化’過了。” 指的就是作品使讀者在鑒賞中，思緒不知不覺地要跳出作品描繪的神魔世界，而神馳于人類的現實社會。

《西游記》的滑稽詼諧使它的諷刺充滿風趣，而褒貶美丑的諷刺則深化了它的滑稽的內涵。更難能可貴的是作者具有中國小說家實不多見的幽默感。這種幽默感使他的小說滑稽而不至于油滑，諷刺也比較含蓄。《西游記》的幽默貫穿情節，如上文提到的滅法國的故事以及第68、69回的朱紫國故事，都屬于幽默的情境。幽默也是作者刻畫人物的手段。比如本書主角孫悟空無疑是一個喜劇形象，對這樣一個寄寓了作者某種理想的人物的塑造，當然不能主要靠滑稽和諷刺，于是作者經常借助于幽默。幽默首先是一種心態，孫悟空無論對天兵天將，還是妖魔鬼怪，總是居高臨下地置以輕蔑的哂笑，瀟灑自如地給予輕松的調侃，幽默變成了孫悟空的巨大精神優勢，在孫悟空身上洋溢著充滿幽默的樂觀主義精神。孫悟空的聰慧機智的行為也被染上幽默的色彩，他總是主動積極、機智活潑而且極其風趣地戰勝敵人，使之成為不僅可欽而且可親可愛的風趣人物。

滑稽詼諧、幽默機趣、揶揄諷刺使《西游記》成為特別吸引讀者的作品。與這種喜劇的諧謔風格相協調，是《西游記》的充滿游戲色彩的文體和語言。作者故意用正兒八經的口吻胡謅佛道兩家的玄理，故意張冠李戴地混淆兩教的宗旨和修持門徑;在一本正經的場合插入開玩笑的市語俚談，雅言中插入俗諺，科諢中忽掉書袋，而且圓熟流利，揮灑自如。小說中的詩詞韻語既清新雋永，又通俗佻達，毫無枯澀滯膩感，且大都是連貫情節的必要成分，是文體的有機構成，其中又充滿機智的、多少是賣弄才情卻又不叫人討厭的游戲體：頂真格、藏頭格、嵌字格、數字詞、藥名詩，高謎瘦詞，謠歌俗曲，不一而足。謔而不虐，俗不傷雅。在古代小說中，運用語言達到《西游記》這種程度的，實不多見。

寫出《西游記》小說的人無疑是一位文學奇才。在他的創作以前，唐僧取經的故事已經由宣揚佛法演進為正能克邪，他無法扭轉這個既定的格局，但是作者以他的游戲筆墨，巧妙地將原來頌揚的東西，換上了諧謔的批判，在這一點上他做到了“巨匠在限制中表現自己”。流貫于全書的那種嘲謔人生的玩世態度和喜劇氛圍，深蘊著時代人生的切實內容和悲劇況味，足以使其成為卓然于時代的藝術和不可企及的中國古代小說“范本”。