送子天王圖

唐·吳道子作(摹本)

紙本墨筆

縱三五.五厘米

橫三三八.一厘米

藏日本大阪市立美術館

《送子天王圖》,又名《釋迦降生像》。無款。卷首隔水有明洪武乙丑(1385)王廉觀款。卷尾有楷書《瑞應經》語:“凈飯王嚴駕抱太子謁大自在天神廟時,諸神像悉起,禮拜太子足,父王驚嘆曰:‘我子于天神中更尊勝,宜字天中天。’”卷后有南唐昇元二年(938)曹仲元跋:“右送子天王,吳生畫,甚奇。”明光宗泰昌紀元(1620)張丑跋:“《送子天王圖》為唐吳生筆,是天下第一名畫……卷尾《瑞應經》語為李伯時(李公麟)小楷。……按此圖落筆奇偉,形神飛動,是吳生擅場之作。”但鑒賞家中也有認為此是摹本,更有以《瑞應經》語出于李伯時,而伯時師吳生,遂定為李伯時摹本。

吳道子“下筆有神,是張僧繇后身”,曾“學書于張旭、賀知章”(張彥遠《歷代名畫記》、朱景玄《唐朝名畫錄》),在畫史上久負盛名,有“百代畫圣”之稱。他的作品以宗教題材為最多,在長安、洛陽兩京寺觀所作壁畫就有三百余間,卷軸畫亦不少,被稱為“吳家樣”,但早已失傳,而摹本很多,北宋米芾說:“偽吳生見三百本”,“余白首止見四軸,真筆也”,為蘇軾、王防、周穜和趙令穰所藏(《畫史》)。今天,我們只能依據現有摹本和史料及流派傳衍,對“吳家樣”進行研究。

送子天王圖

《送子天王圖》根據《瑞應本起經》而作,是寫釋迦牟尼降生為凈飯王王子的故事。構圖包括前后兩段,前段描繪天王送子后的情景,后段表現凈飯王迎來王子的場面。

佛教傳入中國后,受中國傳統宗教和哲學思想影響。繪畫亦不例外,其中佛道內容經南北朝畫風的滲透融合,至唐代而發生了巨大變化,集中表現在吳道子筆下的釋道人物。《送子天王圖》有兩個方面可以說明。一是對佛教故事理解的中國化:天王和眾神明顯帶有中國道教風貌,而中國傳統的天子威儀、君臣之道又體現在凈飯王與王后、侍者身上。二是佛教故事在藝術形象上的中國化:“神”的一群變成了道教元始天尊與眾星君的形象,“人”的一群則完全成為中國的皇帝、宮人、后妃,神所騎的瑞獸也是中國的龍的變種。一部外來宗教題材在吳道子筆下被漢民族化了,而所宣揚的卻依舊是外來教義。在他的筆下,“神”通過中國世俗化道路而走向人間了。

吳道子曾“任兗州瑕丘縣尉……玄宗召入禁中……授內教博士……官至寧王友”(唐張彥遠《歷代名畫記》)。他作為宮廷畫家,對帝王威儀深有所感,故能刻畫神王、人主的高貴、尊嚴、持重,并將眾神個性分別寓于現世文臣、武將、嬪妃的變相中,浸透著濃烈的現實氣息,這一切足以說明吳道子雖描繪神的世界,卻以現實生活為基礎。不僅如此,他還在天神、金剛、力士、鬼怪的形象塑造上迸發出豐富的想象力:火、光、獅、象、蛇、三頭、六臂、兇神、惡鬼,不一而足。宋沈括《圖畫歌》所謂“操蛇惡鬼吐火獸,鑿名道子傳姓吳”,此圖可為佐證。此外,更表現了這樣的藝術手法:圣主的威嚴和神怪的卑微對比,天女的安詳和金剛的暴烈對比,送子天神的風風火火和接子皇帝的莊重慢步對比,天上與人間對比,動與靜對比,緩與速對比……而這一切都圍繞著一個嬰兒。換句話說,釋迦的降生,糅成一部絕妙的組合體,展現了一幅眩目驚心的畫卷。

有人認為此畫即宋米芾《畫史》所云李公麟家藏的《天王》。米氏謂其“雖佳,細弱無氣格,乃其弟子輩作”。但是今天我們鑒賞古畫,須用我們自己的、而非古人的審美標準,并廣求實證,切不可以耳代目,搞形而上學。試看現存的李公麟真跡《五馬圖》、《臨韋偃牧放圖》,筆墨上力求細謹溫穆,以保持文人畫的風格,若云生命力之飽滿、氣勢之奔騰,與此圖相比,頗有遜色。其實米芾《畫史》早已指出:“李公麟病右手三年,余始畫。以李嘗師吳生,終不能去其氣,余乃取顧高古,不使一筆入吳生。”由此可見李公麟的問題,就在于“去”吳生之“氣”,也就是以“士氣”代替了藝術的生命力。這里,還可以聯系北宋后期鄧椿《畫繼》的一段話:“吳筆豪放,不限長壁大軸,出奇無窮;伯時痛自裁損,只于澄心(堂)紙上運奇布巧,未見其大手筆,非不能也,蓋實矯之,恐其或近眾工之事。”用今天的話說,就是作為文人畫家的李公麟,生怕近于“眾工”而“裁損”畫幅,但筆力和氣勢卻大大減弱了,而所謂“細弱無氣格”的評語,對于李作也許比較恰當,《送子天王圖》則恰巧是豪放雄強!其實前人也曾相當客觀地記述吳生的藝術才能,給我們提供欣賞吳畫的基礎知識,這里就結合此圖,介紹一些。

吳道子畫的人物,“早年行筆差細,中年行筆磊落,揮霍如莼菜條。人物有八面,生意活動。方圓平正,高下曲直,折算停分,莫不如意。其傅彩于焦墨痕中,略施微染,自然超出縑素,世謂之吳帶當風”(元湯垕《畫鑒》)。以白描為主,稍施淡彩,線形兩頭細中間粗,富于運動感,造形具有立體感。關于“八面”,蘇軾有段描寫:“如燈取影,逆來順往,旁見側出,橫斜平直,各相乘除……出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外。”(《書吳道子畫后》)因為從許多方面,從不同角度來觀察人的動態、神情,所以能把人畫活了。吳生還觀摩將軍斐旻舞劍,以助揮毫,即“因猛厲以通幽冥”,因此“吳之筆,其勢圓轉,而衣服飄舉……后輩稱之曰‘吳帶當風’”(宋郭若虛《圖畫見聞志》)。這種種特點在《送子天王圖》中人物神情、動作、衣褶以及鬼怪、神龍、象頭、獅首等等,是隨處可見的,但首須從用筆和線條上來體會。線條遒勁,輕重頓挫復有節奏,故能從運動中表達生命,所以張彥遠說:“眾皆密于盻際,我則離披其點畫;眾皆謹于象似,我則脫落其凡俗。”“筆才一二,像已應焉。”是典型的“疏體”(唐張彥遠《歷代名畫記·論顧陸張吳用筆》)。

吳道子像其他繪畫大師一樣,強調藝術表現必須“傳神”。《送子天王圖》中,端坐的天王,雙手按膝,憤怒的目光注視著奔來的神獸,天王的一個衛士使勁拉住獸的韁索,另一衛士正拔劍相向,共同制服了反對者,而天王背后,侍女磨墨,文臣持笏、秉筆,將此圣跡記入史冊。另方面,凈飯王懷抱非凡的嬰兒,緩緩前行,王后拱手相隨,侍者肩扇,則不僅狀態安詳,而且流露疼愛之情,尤其是對于得子這一事實,不僅有天女捧爐、鬼怪玩蛇的慶祝場面,更迫使另一神獸伏地而拜了。作者通過人物和神獸之間的沖突與和解,分別寫出送子與得子的不同心理狀態,更以激動趨于平靜的氣氛轉換,展示了故事發展的層次,因此《送子天王圖》堪稱“以形寫神”和寓時于空的一大杰作。

以上分析,或有助于具體理解畫史盛稱的“吳家樣”。它影響著宋元明清的宗教畫尤其是宗教壁畫,例如北宋武宗元《朝元仙仗圖卷》、元代永樂宮壁畫、明代法海寺壁畫等,但在構思、功力、氣勢等方面與此圖相比,就未可同日而語了。